■楊宜霖/四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院

在經(jīng)歷了校園言情、盜墓和玄幻之后，穿越小說的浪潮再一次席卷了我們。且與之前的幾類小說相比，大有長江后浪推前浪之勢，不僅在網(wǎng)絡(luò)和出版物上占有了很大的市場份額，在影視劇的題材中也占有極大的比重。如今，通過書刊、電腦、手機(jī)瀏覽閱讀穿越小說的的人群日益增多，許多人甚至可以達(dá)到手不釋卷、廢寢忘食的程度?？珊敛豢鋸埖恼f，放眼當(dāng)下校園，鮮有不知穿越為何物之人。更有14歲少女，因閱讀穿越小說產(chǎn)生幻覺，妄圖用自殺來圓“前世”之夢。那么，穿越小說究竟有什么樣的魔力，能令我們?nèi)绱顺聊纾踔撩允兀?/p>

一、物質(zhì)第一下的英雄之死

其實(shí)所謂的穿越小說，最大特點(diǎn)便在于時(shí)空的穿越，即現(xiàn)代人通過一定的手段和路徑回到古代，而整部作品的故事情節(jié)均以所穿越到的那一時(shí)空為背景展開。（須提到的是，這里的古代既可以是真實(shí)存在的歷史朝代，也可以是從未有過的架空王朝。）穿越的主角多半是在現(xiàn)實(shí)社會中默默無聞之人，而穿越之后卻憑借著超脫于那一時(shí)代的眼光和智慧大有作為，甚至成為改變或見證歷史變遷的眾人眼中的“英雄人物”，受到當(dāng)權(quán)貴族的賞識，從而得到自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。對于這類母題、形象和結(jié)構(gòu)具有很明顯的類型化和模式化的小說，卻受到了眾多讀者的推崇，究其原因，應(yīng)先從當(dāng)今的時(shí)代和文藝觀談起。

誠如法蘭克福學(xué)派學(xué)者阿多諾所言，在物質(zhì)生化急劇發(fā)展的今天“當(dāng)理性蛻變?yōu)楣ぞ呃硇裕夹g(shù)上升為統(tǒng)治原則，文化工業(yè)加劇了精神生活萎縮：他窒息天才，壓抑反叛，繼而強(qiáng)使語言庸俗化，引誘文藝向商品衰變”在這樣的時(shí)代之下，一方面，人們忙于奔命，不斷地將自己的生活置于技術(shù)原則的統(tǒng)治之下，承受著精神和物質(zhì)的雙重壓力；另一方面，在工具理性統(tǒng)治之下，文化不斷商品化，語言不斷庸俗化，因此加劇了疲憊人們的精神危機(jī)。在較長時(shí)期的精神高壓下，又無處發(fā)泄、難以尋求寄托，這無疑加劇了人們對現(xiàn)實(shí)的不滿和極度的恐懼不安，因而需要一個可供其逃避現(xiàn)實(shí)的精神寄托，在此基礎(chǔ)上去看穿越小說的備受追捧，也就不足為奇了。這是第一個方面。

本雅明在其著作《本雅明—機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中表示，藝術(shù)品是可以復(fù)制的：藝術(shù)家在復(fù)制生活，同時(shí)復(fù)制著自己的作品以更廣泛的傳播，學(xué)生在復(fù)制老師的作品進(jìn)而學(xué)習(xí)技巧等。然而，當(dāng)進(jìn)入了機(jī)械時(shí)代，藝術(shù)品的復(fù)制變得極其簡便，“由于他做了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制品取代了獨(dú)一無二的存在；由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制對象現(xiàn)實(shí)的活力?！庇纱丝梢钥磥?，藝術(shù)品的本身是具有“光暈”（Aura）的，這種“光暈”使得藝術(shù)品具有獨(dú)一無二、真實(shí)權(quán)威的特性。而當(dāng)下的所謂的“藝術(shù)品”卻鮮有此類品質(zhì)。在機(jī)械復(fù)制的當(dāng)下，一部藝術(shù)作品，不僅可以無限制的反復(fù)修改，在文本內(nèi)容和框架上相互借鑒。甚至可以在許多讀者的干預(yù)下，任意變動其結(jié)構(gòu)，改變原有的故事情節(jié)。當(dāng)然，這在許多人的口中被稱為是真正作家與讀者的互動，使讀者真正參與到了創(chuàng)作中來。然而另一方面，我們需要思索的是什么才是真正的藝術(shù)，藝術(shù)的真正魅力在何處。

法蘭克福學(xué)派認(rèn)為，藝術(shù)的魅力就在于他在完成后是不可修改的，就猶如古希臘的雕塑一般。如果說古希臘的雕塑對于我們太過陌生，那么換而言之，就猶如我們的唐詩宋詞一般，一字一句擲地有聲，不容修改。并且，“藝術(shù)應(yīng)該是獨(dú)創(chuàng)性的、風(fēng)格化的和模式化、標(biāo)準(zhǔn)化相對立；它應(yīng)該是個性化的，與雷同性、虛偽性化相對立”然而，在當(dāng)代的大眾文化，特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，模式化、雷同性卻成為其典型的特征。因而，在看到一部小說的時(shí)候，我們可以很快的辨認(rèn)出它屬于哪一模式，而在同一模式中，我們又可以清晰的看到它屬于具體的什么類別。由此可見，隨著科技的發(fā)展，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的來臨，大的、絕對意義上的藝術(shù)已死，而留下的，就只有雷同與模式化的產(chǎn)物。穿越小說，作為這一產(chǎn)物中的翹楚而一夜走紅也是必然。這是我想說的第二個方面。

此外，在物質(zhì)第一與機(jī)械復(fù)制的雙重作用下，我們又面臨著這樣的一種價(jià)值危機(jī)——“英雄之死”。普羅米修斯、阿基里斯，甚至中國的關(guān)羽、武松、燕赤霞，這樣的英雄早已離我們遠(yuǎn)去了。我們已經(jīng)喪失了去欣賞這種英雄的審美能力。所以，在新拍攝的電影《倩女幽魂》中燕赤霞被塑造為有情有愛的世俗中的人。從我們的對英雄的詮釋中，不難看出，對英雄的定義已經(jīng)從最初的“俠之大者，為國為民”變?yōu)榈湫偷睦褐髁x的人。所以三十年的的經(jīng)濟(jì)蕭條下，美國產(chǎn)生了“救世英雄”系列電影，而如今卻只有無窮無盡的災(zāi)難片，在看不見英雄的影子了；所以在明代備受唾棄的西門慶，成為了當(dāng)今受人喜愛的韋小寶。由此，不難看出，在絕對意義上的英雄消逝之后，我們對英雄的定義了：憑借小聰明小智慧能在時(shí)代的巨浪中可以大難不死，妥善地利用多方面的關(guān)系最大限度的為自己牟利的人。在這樣的“英雄觀”的指引下，我們就更是明白為何有那么多人對穿越小說如癡如醉了：顯然，每一部穿越小說的主人公，都是通過這樣的“英雄本質(zhì)”玩轉(zhuǎn)那個時(shí)代的。

由此不難看出，在文化商品化的時(shí)代背景下，機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)制作流程中，“英雄之死”的價(jià)值觀的基礎(chǔ)上，穿越小說勢必會迅速發(fā)展、泛濫的。

二、對現(xiàn)實(shí)逃逸中的自我實(shí)現(xiàn)

那么，在一個人人都為工具理性和技術(shù)服務(wù)的時(shí)代中，面對著精神生活的日益萎靡，我們的情感將向何處寄托呢？古代中國人一直都有一種“向后看”的情結(jié)。如果把孔子認(rèn)為春秋時(shí)禮崩樂壞從而將精神寄托在周朝算是一個開端，那么晚清民國時(shí)的天朝上國的迷夢便是一個高潮了。在當(dāng)阿Q和別人口角的時(shí)候便會說“我們先前——比你闊多了！你算是什么東西。”當(dāng)中，我們的國民性由此也可見一斑。總之，中國人一直以來都缺乏一種對現(xiàn)在的真實(shí)把握，缺乏了一種對現(xiàn)實(shí)的絕對自信感。因而，西方的穿越，如《終結(jié)者》的主角，是從未來穿越到現(xiàn)在體現(xiàn)出了他們的現(xiàn)實(shí)感；而中國的無數(shù)個版本的穿越卻都是從現(xiàn)在穿越到了過去：過去的文明與燦爛為我們構(gòu)建了一個永恒的精神歸宿，仿佛無論發(fā)生了什么，只要想一想過去便會得到內(nèi)心的解脫。這對于當(dāng)代精神高壓下的人來說，就更是如此了。

現(xiàn)實(shí)社會中的苦悶，在古代成為了一種人生的閱歷；現(xiàn)實(shí)社會中的碌碌無為，在古代反而成為了時(shí)代弄潮兒；現(xiàn)實(shí)社會中仰視時(shí)代，仿佛永遠(yuǎn)跟不上時(shí)代的步伐，在古代卻可以高姿態(tài)地俯視這個時(shí)代，對時(shí)代的大事未卜先知。在高壓的時(shí)代下感受著古代的愜意與舒適，在嚴(yán)重污染的環(huán)境中回眸古代的鳥語花香，這樣的誘惑實(shí)在是太大了。因此，我們看到的一部又一部的穿越小說中，主角只是現(xiàn)實(shí)社會中的毫不起眼的普通人，而到了古代卻憑借著現(xiàn)代人的智慧與眼光創(chuàng)造一個有一個奇跡?；夜媚镒児鬟@一故事模型不僅對于讀者可以產(chǎn)生極大的心理滿足感，便是對寫作者本身，也能通過逃逸于現(xiàn)實(shí)感受到自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

何況，在當(dāng)今高壓的狀態(tài)下，每個人對前途都有著或多或少的困惑與不可把握，因而，本能的排斥和拒絕新鮮事物的刺激。而穿越小說是在一個時(shí)代背景已知的條件下進(jìn)行寫作的，對于讀者而言其本身具有某種意義的可知性。但其故事的具體細(xì)節(jié)卻會因?yàn)橹魅斯拇┰蕉l(fā)生改變，這又為作品增添了許多未知性，給人以新鮮感。在這樣的已知與未知之間，讀者跟隨著主人公一起玩轉(zhuǎn)歷史、體會到對大事件未卜先知的滿足，又有小事件的新鮮刺激，在是與不是，熟與不熟之間產(chǎn)成了一種全新的審美體驗(yàn)。

然而，這樣的逃逸畢竟還是十分有限的。因此在小說中，仍舊充斥著現(xiàn)實(shí)社會中固有的煩惱：唯利是圖、爭權(quán)奪勢以及在此基礎(chǔ)上的身不由己和無可奈何。凡此種種在很大程度上，又是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照。由此可以使讀者產(chǎn)生共鳴，并對兩個不同時(shí)空進(jìn)行比較，以便對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行重新審視和冷靜的思考，從而獲得一種新的理解與判斷。而從這一層面看，穿越小說作為一種大眾文化“具有得以逃避現(xiàn)實(shí)的傾向，因而對現(xiàn)實(shí)具有間接地辯護(hù)性，而正是這種與現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的距離使文化具有否定現(xiàn)實(shí)和批判現(xiàn)實(shí)的功能?！本哂幸欢ǖ膬r(jià)值。

由此不難看出，穿越小說其本身具有一種新的特殊的魅力，不論是在寫作還是在閱讀的過程中，都可以逃避現(xiàn)實(shí)煩惱、滿足審美要求并獲得一些思考。

三、套路敘事中的偽個性化

前文中已經(jīng)多次談及穿越小說的敘事套路，在此便不再贅言。然而需要提出的是如此的充滿著套路敘事、毫無意識個性可言的作品，對讀者的個性和思維方式將會產(chǎn)生什么樣的影響。

顯然，穿越小說是偽個性化的。那么，“與作品的偽個性化相對的，就是文化產(chǎn)品消費(fèi)者的偽個性化。這二者本來就是相互作用，共同存在的。”因此，“偽個性化的文化消費(fèi)者無力欣賞真正個性化的作品，偽個性化的文化垃圾也訓(xùn)練不出個性化的大眾……阿多諾認(rèn)為‘個性不過是普遍性權(quán)利為偶然細(xì)節(jié)打上的印記’”因此，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代下，看似琳瑯滿目而實(shí)際上毫無差別的各個文本，也在一定程度上限制我們的思維，馴服我們的個性。我們也就很難逃脫它的思維定式，久而久之，文學(xué)作品人物符號化，內(nèi)容模式化導(dǎo)致了我們的藝術(shù)審美也隨之變得呆板、統(tǒng)一，毫無個性化與創(chuàng)造力；而這又反過來使得文化作品更加套路化，惡性循環(huán)，周而復(fù)始。

這種套路化、模式化的思維方式是什么人的思維方式呢？顯而易見，兒童的思維方式。中國人擅長形象思維而非抽象思維，擅長類比而非邏輯推理，如果將人類的發(fā)展史比作一個人的成長史，那么中國人的這種思維的模式，則更接近于人類的兒童時(shí)期。兒童喜歡童話故事，不僅喜歡相同母題、結(jié)構(gòu)的童話故事以及符號化的人物形象，而且還喜歡一遍一遍不厭其煩的聽同樣的故事。并且故事本身也有著相當(dāng)大的重復(fù)性：如孫悟空三打白骨精，白雪公主的后母三次想要?dú)⒑λ鹊?。這樣的思維方式自然有其可取得一方面，但卻應(yīng)該是心理發(fā)展的一個階段，而這種階段是不應(yīng)該被強(qiáng)化和擴(kuò)大的。然而，穿越小說的出現(xiàn)，童話故事般的敘事模式和極強(qiáng)的重復(fù)性閱讀，在極大程度上強(qiáng)化了兒童式的思維。這一方面迎合了中國人的思維方式，卻在另一方面壓抑了抽象邏輯思維的發(fā)展。穿越小說的受眾多數(shù)處于求學(xué)時(shí)代，過多的閱讀這一類的文本，無疑會對其思維的發(fā)展產(chǎn)生極為不利的影響。更何況，穿越小說的最大的閱讀目的便是逃避現(xiàn)實(shí)、消磨時(shí)間。然而，以一個空洞的歷史世界來逃避現(xiàn)實(shí)世界的空虛，這顯然并非什么高明的伎倆。而隨著小說故事情節(jié)的發(fā)展，在相似的生離死別的演繹中，我們因感動而留下的，更多的是水而非淚。這種感動更多的是對因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界的淡漠和高壓下的宣泄，而鮮有真正為藝術(shù)而感動的哭泣。

因而，雖然穿越小說的產(chǎn)生、與發(fā)展有其必然性，穿越小說的存在有其合理性，但仍有必要指出的是，穿越小說對讀者有著眾多的不利影響：以虛幻逃避現(xiàn)實(shí)，畢竟只能得到暫時(shí)的平靜，而沉迷其中也難以解決現(xiàn)實(shí)的難題。穿越的世界再美好也只是一場白日夢，而當(dāng)夢醒之后，我們的精神又能在那里得到寄托，則又是一個難題。