摘要：2019惠特尼雙年展中的攝影和影像作品引發(fā)了人們對于歸屬感以及美國社會人群的政治屬性等問題的思考。這場展覽中的作品指涉了社會如何作為紐帶將人群聯(lián)結(jié)。當(dāng)“家庭”“族群”“藝術(shù)界”等不同屬性問題同時在展覽中出現(xiàn)時，作品之間的聯(lián)結(jié)引發(fā)了人們對藝術(shù)及社會的思考。

關(guān)鍵詞：惠特尼雙年展 當(dāng)代藝術(shù) 攝影 耶魯攝影

位于紐約的惠特尼美術(shù)館一直是美國最為重要的藝術(shù)機(jī)構(gòu)之一。簡單來說，如果想要知道美國藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，這里就是很好的選擇。而每兩年舉辦一次的惠特尼雙年展，從1973年誕生的那一天開始，就被烙上了強烈的美國印記?；萏啬犭p年展的政治意向十分明顯：宣揚美國的價值觀，提升美國年輕藝術(shù)家的國際地位。迄今為止，它已經(jīng)成功地幫助杰克遜·波洛克、杰夫·昆斯、喬治亞·歐姬芙等一大批美國藝術(shù)家獲得了全球的知名度和市場地位。

本屆未命名的雙年展由簡·帕內(nèi)塔（Jane Panetta）和魯伊柯·霍克利（Rujeko Hockley）擔(dān)任策展人，訪問了300余位藝術(shù)家，25個城市，共耗時14周，最終選取了75位藝術(shù)家和藝術(shù)團(tuán)體的作品，涵蓋繪畫、雕塑、裝置、電影、攝影、音樂、表演等多種類別。媒材、專業(yè)和年齡跨度極大，僅有5位藝術(shù)家曾經(jīng)參加過惠特尼雙年展，九成以上藝術(shù)家都是第一次參與；而整體藝術(shù)家中有超過75%為40歲以下藝術(shù)家，相當(dāng)年輕。本次惠特尼雙年展可謂自創(chuàng)立以來最為“溫和”的一屆。它在觀眾體驗上考慮周到，對當(dāng)下新藝術(shù)的境況充滿信心，并且令人愉悅?！氨M管展出的大量作品包含對社會政治的擔(dān)憂，但最終的累積效應(yīng)是開放且充滿希望的?！眱晌徊哒谷嗽陔p年展導(dǎo)語中如此總結(jié)。

展覽里的攝影和影像作品引發(fā)了人們對于歸屬感以及美國社會人群的政治屬性等問題的思考。這場展覽中的作品指涉了社會如何作為紐帶將人群聯(lián)結(jié)，當(dāng)“家庭”“族群”“藝術(shù)界”等不同屬性匯聚在展覽中時，作品之間的對話建立起了新的聯(lián)結(jié)?？傮w而言，這場展覽還是向觀眾展示了融合與機(jī)遇多元共存的后現(xiàn)代社會是一個不同價值取向博弈的生態(tài)場，藝術(shù)家除了對不同價值觀的呈現(xiàn)和質(zhì)疑之外，作品釋放的信息能否產(chǎn)生正面的社會文化效應(yīng)尤其重要。

就本屆雙年展上的攝影作品而言，很多作品從側(cè)面反映出策展人希望通過展覽傳遞出懺悔、穩(wěn)定與包容的態(tài)度?？梢赃@樣說，參展的藝術(shù)家?guī)缀鮼碜詺v史上所有能想到的邊緣化群體，而聯(lián)合策展人魯伊柯·霍克利應(yīng)該是自2000年瓦萊麗·卡塞爾·奧利弗（Valerie Cassel Oliver）聯(lián)合組織該展覽以來的首位黑人策展人。

雖然這些攝影作品是由“少數(shù)族裔”以及所謂的“邊緣群體”創(chuàng)作的，但并不是“局外人”的作品。事實上，近年來，其中一些作品在“主流”藝術(shù)界很受追捧。許多攝影藝術(shù)家出版了廣受好評的專題影選或在MoMA（Museum of Modern Art，是一所在紐約市的曼哈頓中城的博物館，也是世界上最杰出的現(xiàn)代藝術(shù)收藏地之一）之前的“新攝影”三年展中出現(xiàn)過。他們是各類獎項的獲得者，為雜志做過拍攝，其作品也被各大博物館收藏。很多藝術(shù)工作者從他們的創(chuàng)作中受到啟發(fā)，甚至效仿其風(fēng)格。

在這份藝術(shù)家名單中，我們可以看到有很多位攝影藝術(shù)家都接受過耶魯大學(xué)研究生（MFA）攝影項目的學(xué)習(xí)。比如艾倫·皮瑞茲（Elle Pérez）、約翰·艾德芒德（John Edmonds）以及卡倫·海特伯德（Curran Hatleberg）等。

艾倫·皮瑞茲出生于紐約的布朗克斯區(qū)，2017年畢業(yè)于耶魯攝影系。在她的照片中展示了如何推進(jìn)身體的體驗，主題包括改變自己，改變自己的身體，創(chuàng)造快樂、痛苦、交流和自我認(rèn)知。一個人滿懷欲望地盯著鏡頭，揮舞著肌肉發(fā)達(dá)的手臂；一位剛完成臉部手術(shù)的女性，她眼睛的瘀傷如花綻放；“DYKE”的文身，在肌膚的血液中顯現(xiàn)；一只手拿著一瓶激素在發(fā)光……通過調(diào)用擺弄、懷舊、愛欲、痛苦和美麗，這些圖像證明了改變和不可改變之間轉(zhuǎn)換的豐富性。她認(rèn)為她的照片“既不是對現(xiàn)實的反映，也不是對人格的印記”，而是研究為人類自己創(chuàng)造新的現(xiàn)實的過程。攝影也是如此，即不是對世界的復(fù)制，而是一種改變。

而在黑人藝術(shù)家約翰·艾德芒德的作品中可以看到親密和欲望美學(xué)的可能性。黑人的共性和自我意識成為他作品的核心?；仡櫵脑缙谧髌?，艾德芒德精心編排了他的主題和場景，參與和挑戰(zhàn)藝術(shù)歷史上的經(jīng)典肖像。他使用4×5大畫幅相機(jī)和哈蘇中畫幅相機(jī)，更好地幫助圖像和細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)。高分辨率和細(xì)致的組合刻畫了攝影和“黑色”之間的細(xì)膩關(guān)系。引用哈萊姆文藝復(fù)興肖像的遺產(chǎn)，結(jié)合來自非洲的物品（一些來自傳統(tǒng)背景或者用于裝飾目的），艾德芒德將有色人種重新定位為自我的個體，這與20世紀(jì)20年代和30年代現(xiàn)代主義攝影中流行的敘事手法是相反的。他經(jīng)常將黑人客體化，通過光線和構(gòu)圖細(xì)致的安排，強調(diào)了黑人皮膚的光澤，突出了顴骨的邊緣，以及畫面中一些木制品的光澤。艾德芒德通過拍攝肖像，審視并慶祝了黑人的身份和喜歡表現(xiàn)的文化。

卡倫·海特伯德的照片是他在美國各地旅行的產(chǎn)物。憑借直覺，他記錄了他對美國地貌、城鎮(zhèn)和美國人的觀察，同時融合了記錄攝影和肖像的傳統(tǒng)。在每一個新地方，他會花時間去了解當(dāng)?shù)厝耍虅t數(shù)日，長則好幾個月。肖像從這些關(guān)系中產(chǎn)生，拍攝對象積極地參與他的創(chuàng)作。在照片里，他構(gòu)造了在現(xiàn)實生活中無法解釋的細(xì)節(jié)，使得看似日常的場景呈現(xiàn)出超現(xiàn)實的氛圍。海特伯德的照片雖然被認(rèn)為是非常美國的，但同時他對確切的設(shè)置或敘述存在著一種夢幻般的模糊性使得觀者無法隨意假設(shè)，從而對拍攝主體的想象保持開放態(tài)度。藝術(shù)家的目的是利用攝影來破除偏見，并在差異化和距離感中尋求理解。

而相較于耶魯所代表的美國東海岸攝影藝術(shù)教育，同樣有多位藝術(shù)家有著位于西海岸加州藝術(shù)院校的教育背景。比如保羅·帕吉·蘇普亞（Paul Mpagi Sepuya）就剛剛畢業(yè)于加州大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）攝影系，而另一位年長一些的藝術(shù)家托蒂·蓋里（Todd Gray）則在20世紀(jì)80年代末90年代初在加州藝術(shù)學(xué)院（CalArts）攝影系進(jìn)行學(xué)習(xí)。

自21世紀(jì)初以來，保羅·帕吉·蘇普亞圍繞著藝術(shù)家和相機(jī)以及形象之間的關(guān)系進(jìn)行創(chuàng)作。他的工作室空間在創(chuàng)作中發(fā)揮著重要作用，三腳架、鏡子和相機(jī)本身成為作品的一部分。為了創(chuàng)作，蘇普亞進(jìn)一步擴(kuò)展了他的項目，通過邀請朋友、愛人和其他藝術(shù)家到他的家或工作室與他一起拍攝，以此挑戰(zhàn)傳統(tǒng)中關(guān)于創(chuàng)作者的概念。由此創(chuàng)作出有關(guān)藝術(shù)交流和身體親密接觸的作品。他拍攝自己工作室的照片，讓人感到特別溫柔和親密。在許多作品中，身體是部分呈現(xiàn)的，碎片式地反映在鏡子中或被其他形式遮擋，觀眾可以想象那些缺少的東西，進(jìn)一步與觀眾進(jìn)行了交互創(chuàng)造性的交流。

托蒂·蓋里的作品來自他在過去四十五年積累的照片檔案。從好萊塢到加納（他在那里設(shè)有工作室），這些圖像被藝術(shù)家選中以探索黑人的邊緣身份和歷史剝削語境之間復(fù)雜的關(guān)系。對于2013年開始的正在進(jìn)行的《可怕的精致》系列，蓋里將照片拼貼分層排列，創(chuàng)造出碎片化的構(gòu)圖。蓋里用于拼貼畫的許多個人照片都是按照他自己的創(chuàng)作意愿拍攝的，其他的一些照片則是受人委托，包括許多他在20世紀(jì)70年代和80年代初期作為邁克爾·杰克遜的私人攝影師所拍攝的。杰克遜對蓋里而言并不是一個名人或具有爭議的重要人物，但作為一種全球現(xiàn)象，他的傳奇地位有助于蓋里在工作中構(gòu)建并探討復(fù)雜的問題。

總的來說，2019年惠特尼雙年展的攝影作品讓筆者有機(jī)會直面美國社會對于種族平等等問題的空前重視。或許，隨著歷史上被邊緣化的人成為新的主流，虛擬社區(qū)之外的生活將變得更加困難或不那么可取。

參考文獻(xiàn)：

[1]張子康，羅怡.美術(shù)館[M].北京：中國青年出版社，2009.

[2][美]史蒂芬·康恩.博物館與美國的智識生活，1876—1926[M].上海：上海三聯(lián)書店，2012.

（作者簡介：鄧德寬，男，碩士研究生，山東工藝美術(shù)學(xué)院，助教，研究方向：實驗藝術(shù)）（責(zé)任編輯 劉冬楊）