王臻 杭州師范大學(xué) 浙江杭州 311121

在當(dāng)今科技高速發(fā)展的時代,相機(jī)已經(jīng)成為藝術(shù)家用來創(chuàng)作的常用輔助工具.攝影術(shù)自1839年在法國誕生以來,它實(shí)現(xiàn)了人們客觀記錄眼前所見一切的夢想,其精確性與機(jī)械性讓人贊嘆或驚懼不已.一些藝術(shù)家在攝影技術(shù)發(fā)明之初就敏銳地察覺到攝影與繪畫之間的關(guān)系,他們開始嘗試把攝影的觀察方法和光影效果等美學(xué)特征引入到繪畫領(lǐng)域中,其目的就是在于使繪畫能夠打破傳統(tǒng)繪畫方式的束縛而有所創(chuàng)新.德加有別于其他的印象派畫家,造型更加精準(zhǔn),構(gòu)圖也更加考究.德加受到了19世紀(jì)60年代初期流行的日本繪畫以及當(dāng)時興起的攝影術(shù)的很大影響,他是當(dāng)時最會使用照相機(jī)的畫家之一,也是利用攝影手段把畫畫得最好的一位,他對運(yùn)用這種新技術(shù)來發(fā)揮他的藝術(shù)胸有成竹.從德加的許多作品來看,他創(chuàng)造性地把攝影和繪畫這兩種藝術(shù)巧妙地融合在了一起.

德加在1896年擁有了自己的柯達(dá)便攜式相機(jī),并在大約兩年的時間里拍攝了相當(dāng)數(shù)量的照片.德加在這段時間對照相術(shù)非常地著迷,把別的一切事情都放在一邊了.《舞蹈團(tuán)的舞者》是德加早期的攝影習(xí)作,或者說是他安排拍攝的.到了19世紀(jì)90年代,更先進(jìn)的顯影術(shù)已經(jīng)取代了照相制版法,照片的清晰度更高了.德加這時候拍攝的照片,比如《浴后》,和他拍攝的其他照片相比,畫面的光影效果更為突出,人物形象更為清晰,模特脊骨的曲線和肩胛骨的骨感更為立體.他的繪畫作品《浴后》就是根據(jù)他的這幅攝影作品創(chuàng)作的,通過觀察攝影作品創(chuàng)作的優(yōu)點(diǎn)在于,人物輪廓的線性和身體明暗的力度,比單單用裸眼觀察要明顯的多.傳記作者讓?科克托在《職業(yè)秘密》中寫過一句話:"我在德加的畫室見到過他自己放大的照片,他以此為依據(jù),直接用色彩筆作畫.它的構(gòu)圖、大透視角度、近景的變形,都讓人們驚嘆不已."由此可見,德加把他所擅長的嫻熟的攝影術(shù)自如地運(yùn)用到他的繪畫創(chuàng)作中了.

一、運(yùn)動的瞬間:德加繪畫選材

德加似乎對于連續(xù)記錄人類或是動物運(yùn)動的圖像很感興趣,這種對于動態(tài)影像的著迷或許可以解釋德加為何在他的一生的創(chuàng)作中一直熱衷于描繪芭蕾舞女和賽馬.他喜歡且常常去賽馬場、劇院、芭蕾舞廳等大多是上層社會人物活動的場所,在描繪這些題材時都會努力去捕捉一種瞬間感.他嘗試將"傳統(tǒng)"與"現(xiàn)代"的矛盾有機(jī)地結(jié)合在他的繪畫創(chuàng)作中.良好的家庭環(huán)境使德加的作畫心態(tài)比較放松.他富于創(chuàng)新的構(gòu)圖、對人物神態(tài)細(xì)致的描繪以及對動作的透徹表達(dá)都有他的獨(dú)特之處,尤其是在繪畫時觀察的視角方面更有完全出人意料的地方.

德加生活在法國巴黎,他的畫作主題的選材反映了他的生活.鄰近德加畫室一帶的歌劇院和舞廳,是他平日消遣的好去處."芭蕾舞女"是德加用盡一生去追求的題材.十九世紀(jì)七十年代,當(dāng)時舞蹈編導(dǎo)家還沒有成勢,芭蕾舞的演出還是一種不引人關(guān)注的娛樂.德加筆下的芭蕾舞女展現(xiàn)的是富有她們生活氣息的一面,而不是為了表現(xiàn)她們?nèi)A麗的身姿或者優(yōu)雅的舞蹈.他是帶著不同感情色彩、從不同視角深入地去探索芭蕾舞女.我們可以在德加眾多芭蕾舞女題材的作品中發(fā)現(xiàn),德加的視角往往很獨(dú)特.德加利用不同的透視、人物位置安排和畫面裁剪的構(gòu)圖方式去整合畫中舞臺的布局、燈光的變化、環(huán)境色的影響等等.所以,德加筆下的芭蕾舞女和傳統(tǒng)繪畫歌舞的畫家有很大的差別.

在德加的作品中,他賦予了芭蕾舞女演員一種不確定的可變因素,她們的形體、形象不再是虛幻縹緲的或是帶有人們主觀臆想的固定形象,而是變成了有無限復(fù)雜并可發(fā)展可延伸的有機(jī)體,永遠(yuǎn)運(yùn)動著且不會靜止.芭蕾舞女的姿態(tài)成為了在繪畫創(chuàng)作中繪畫表現(xiàn)的必要要素, 就像譜寫樂曲時的音符一樣跳動著.運(yùn)動中的轉(zhuǎn)瞬即逝感才是德加芭蕾舞女題材的作品中最閃亮也是最吸引人的地方.英國藝術(shù)史家貢布里希曾說過:"德加在繪畫芭蕾舞女中關(guān)心的是人體上的明暗的相互作用,是他可以用來表現(xiàn)運(yùn)動或空間的方式."

除了德加筆下的芭蕾舞女,賽馬也是在德加的繪畫作品中不可忽視的一個重要題材.德加喜歡畫馬的動態(tài).19世紀(jì)上半期,浪漫主義畫家席里柯就曾專心探索過,德加對此也很有興趣.他不僅做實(shí)際的觀察研究,據(jù)說在當(dāng)法國攝影師愛德華?麥布里奇的動物攝影集出版時,德加還事先預(yù)訂,并參考他的照片制作馬的雕塑.他在描繪日常生活中的人物中,也往往表現(xiàn)那些仿佛是運(yùn)動中瞬間定格的真實(shí)姿態(tài),并不像之前傳統(tǒng)繪畫的畫家請模特來自己的畫室里擺姿勢.德加描繪這些生活中運(yùn)動著的動態(tài),除了靠日常的觀察與記憶,不可忽視的是他也顯然受了當(dāng)時興起的"快速拍攝"的影響.

二、攝影對德加繪畫構(gòu)圖方面的影響

德加在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中,較早且較好地借助攝影術(shù).畫框在德加的筆下不再只是一個畫框,而是一個鏡頭、是他繪畫生涯中的一個片段.

德加繪畫作品中的構(gòu)圖與攝影術(shù)采取的視角非常相似,大透視、非對稱、截取式是他的畫面特點(diǎn).在19世紀(jì)60年代初期流行的日本繪畫以及攝影術(shù)使得德加學(xué)習(xí)到了獨(dú)特的構(gòu)圖和造型手法,使他學(xué)會如何在構(gòu)圖上切割畫面中的人物,這種切割形象的手法拓展了畫面空間,與傳統(tǒng)透視法相當(dāng)不同.這樣的構(gòu)圖法將畫內(nèi)空間與畫外空間有機(jī)地聯(lián)系起來,增加了畫面的拓展性.

一幅畫面的構(gòu)圖應(yīng)當(dāng)主要考慮兩方面的因素:第一是表達(dá)主題的需要,通過對題材對象的主次處理,來強(qiáng)調(diào)主題.第二是通過色彩、線條等組成畫面的形式因素,構(gòu)成一個符合創(chuàng)作目的和審美需要的畫面.眾所周知構(gòu)圖的完整性是在傳統(tǒng)繪畫中非常強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn).因?yàn)槔L畫作品無論尺幅大小,總會受到一定"視覺框架"的規(guī)定和限制,它需要在一定的視野內(nèi),保持事物或人物形象的完整性.所以在傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作中,極少會把人物身體或左或右的一部分剪切在畫面之外,但在攝影作品中這種情形常會出現(xiàn).而分析德加的大量繪畫作品,可以發(fā)現(xiàn)在他的畫面中剪切過的形象(或動物或人物)并不在少數(shù),比如在《舞臺上的芭蕾舞者》這幅作品中就有很好的體現(xiàn),但這樣的構(gòu)圖方式不會讓人覺得畫面不完整,反而使畫面看上去更具有創(chuàng)新性.

在德加早期描繪芭蕾舞的畫作中,有一幅非常有名的作品是《舞蹈班》.仔細(xì)觀察這幅畫作,處于畫面視覺中心的這位拄著拐杖的教練正在看一位舞蹈演員走舞步.而畫面中正在交談的舞蹈演員或是整理舞衣,或是伸展身子、打哈欠,細(xì)看畫面遠(yuǎn)處有的舞女在和她們的母親一起等待著.這幅畫中舞蹈演員們姿態(tài)各異,畫面生動自然.我認(rèn)為這幅畫很典型地體現(xiàn)出了當(dāng)時攝影術(shù)對德加繪畫創(chuàng)作構(gòu)圖的影響.任意將這幅畫中的場景框斷,把處在畫面右面的舞者削去一半,可以發(fā)現(xiàn)人物彼此交疊在一起.這樣的繪畫方法顯然是一定程度地模仿攝影術(shù)中的"快照"效果.畫面右面下方的空地以及左面背向觀畫者的舞者,都是用來展現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)排練廳空間的深度.照相機(jī)鏡頭往往會取得這種效果,卻是人的眼睛難以達(dá)到的.德加研究攝影的興趣非常濃,因此他會把精心安排的圖像畫入他的作品中.

德加在晚年創(chuàng)作的一幅作品《綴著花飾的女舞者》,可以看到德加把白裙子的芭蕾舞者放置在畫面的視覺中央,把觀眾的目光首先聚焦在位于畫面中心的這位舞者.然后從前景拿扇子的這個被畫面切斷的女人,再到畫面后方的兩組舞者.前后方都是被舞女切斷的空間,一反傳統(tǒng)古典繪畫的構(gòu)圖方式,使得畫面場景變得更加生動、自然,給觀者的感覺不像是特意安排的場景.從這幅畫中不難體會到德加在構(gòu)圖上的獨(dú)特之處.雖然這在當(dāng)時傳統(tǒng)西方繪畫中似乎顯得格格不入,有非常多的畫家并不贊許,他們表示無法理解他的想法.而為了增加照片的趣味性和魅力,這種構(gòu)圖形式在攝影作品中卻出現(xiàn)的不少.

在德加的《賽馬場上的馬車》這幅作品中,馬匹被割掉了一大半,只是把馬車中的一個男人留在了畫面內(nèi).據(jù)說如此的"切割"甚至觸犯了當(dāng)時的公眾,因?yàn)楫?dāng)時的大部分公眾對于一幅畫的欣賞,對構(gòu)圖、線條和色彩進(jìn)行判斷還是基于傳統(tǒng)繪畫方式,印象主義者離開視點(diǎn)中心的構(gòu)圖方式以及缺乏畫面界限的現(xiàn)象還不能被他們所接受.

三、攝影對德加繪畫光影方面的影響

我們說德加畫筆下的人物是具有鮮活的生命力的.一是因?yàn)榈录影盐杖宋飫討B(tài)的能力和他的記憶力,他總是能抓住那些最真實(shí)、生動的瞬間,就仿佛瞬間攝影一般能奇跡般地捕捉到轉(zhuǎn)瞬即逝的表情和動態(tài),仿佛一揮手、一提腿,芭蕾舞女們便會旋轉(zhuǎn)起來.二是德加有很高的藝術(shù)修養(yǎng),他能夠在創(chuàng)作中嫻熟地運(yùn)用光影技巧,這樣的光影在他的畫面上似乎是在晃動變幻著的,就像是瞬間攝影能夠抓住光線變化的短暫效果.在德加的繪畫中,這樣奇妙的光影運(yùn)用并不少見,因此不免讓人猜測攝影術(shù)對于德加繪畫的開創(chuàng)性地位的影響.

在德加的畫面中,光線是根據(jù)他畫面的需要去鋪設(shè),并不是模擬自然光線的.有些是物體固有色的亮色或暗色,有些是物體的受光面或背光面,還有些是光線的反射.即便是受光面,也不一定是從一個方向照射的,而是根據(jù)畫面表現(xiàn)物體或人物的需要,散光式的照射.這些不同光源的光影的使用,使畫面展現(xiàn)出一種光影斑駁的效果.德加在表現(xiàn)畫面的光影時,光的邊緣部分都是模糊的,并不像傳統(tǒng)繪畫中每一個物象都有明顯的分界線,這就使人物的外形具有一種不確定性,表現(xiàn)了人物是在連續(xù)運(yùn)動中的效果,所以看上去其人物的動感就更震撼、強(qiáng)烈了,給予觀者很強(qiáng)的視覺沖擊力.

我們都知道在創(chuàng)作油畫作品中,用傳統(tǒng)手法表現(xiàn)的明暗調(diào),一般都會采取室內(nèi)燈光,就像我們自己在寫生模特的時候用的也都是室內(nèi)光,因?yàn)檫@樣的光線清晰、穩(wěn)定,明和暗的分布很均勻.而德加在創(chuàng)作時卻別出心裁.我們可以在德加的繪畫作品中觀察到,他非常多的作品表現(xiàn)的是舞臺上的燈光,往往有好幾個光源,光源并不是穩(wěn)定不變的,從而在他的畫面上顯出一種光色變幻的奇特效果.

德加在西方美術(shù)史上地位顯赫.這歸功于他既繼承了古典主義的傳統(tǒng),同時開創(chuàng)了獨(dú)特的個人風(fēng)格.在德加的繪畫創(chuàng)作中,他熱衷于去捕捉人物運(yùn)動瞬間的真實(shí)性,熱衷于描繪連續(xù)運(yùn)動中的人物或動態(tài).德加巧妙地借助攝影手段,實(shí)現(xiàn)了他對畫面運(yùn)動感描繪的強(qiáng)烈渴望,而場景式的(廣角)、特寫式的畫面構(gòu)圖以及散光式的光影效果更是有著鮮明的攝影的烙印.這些因素相互作用,賦予德加藝術(shù)作品以獨(dú)特的意味.