杜國景

“地域”這個(gè)詞并不生僻，在中國古代文獻(xiàn)中經(jīng)常能看到，主要指土地范圍，和文化并無太多關(guān)聯(lián)。1979版的《辭源》、1980版的《辭?！贰?996版的《現(xiàn)代漢語詞典》中，甚至沒有“地域”這個(gè)詞條。1978年商務(wù)印書館編的《四角號碼新詞典》和多達(dá)12卷的《漢語大詞典》（1986至1993年出齊）倒是有了這個(gè)詞目，但解釋很簡單：一是指土地、地區(qū)的范圍，二是指本鄉(xiāng)本土，如地域觀念。“五四”到新中國成立的30年間，對文藝與地域關(guān)系的認(rèn)識擴(kuò)展了許多，但即便如此，認(rèn)知仍然受限。那時(shí)更常見的是把文藝作品中描繪的自然環(huán)境、社會習(xí)尚、風(fēng)土人情，以及方言、服飾、心理等所出現(xiàn)的差別當(dāng)作地域特色、地方色彩來理解。直到上世紀(jì)八九十年代后，地域文化的多樣性以及對文藝的多方面影響才引起廣泛關(guān)注，并真正成為新的學(xué)術(shù)增長點(diǎn)。

一、從封閉到開放的認(rèn)知過程

人們對文藝與地域的關(guān)系，大體經(jīng)歷了一個(gè)從封閉到開放的認(rèn)知過程，反映的則是東西方文化的碰撞與人類文明的不斷推進(jìn)?！吨芏Y》中的“地域”指的是土地范圍，是地理空間。中國古代文獻(xiàn)中類似的說法還有區(qū)域、疆域、領(lǐng)域，其含義與地域一樣，多與土地、版圖、地圖有關(guān)，并不包括更多的文化內(nèi)涵?！敖鐒e區(qū)域”“判山河而考疆域”“地窮邊裔，各有疆域”“王都領(lǐng)域，不與交言”等說的都是版圖、區(qū)域或地圖。中國最早的地圖集就叫《禹貢地域圖》，而地域圖就是地圖。

但這并不等于中國古人對文藝與地域的關(guān)系缺乏認(rèn)識?！对娊?jīng)》“十五國風(fēng)”就反映著地域的差別。吳公子季札魯國觀樂也是著名的例子。中國古代詩樂不僅涉及土地范圍，里面也有各地政治、經(jīng)濟(jì)和民情風(fēng)俗，《漢書·地理志》及魏徵的《隋書·列傳第四十一·文學(xué)》之后，以南北對舉的方式來討論文學(xué)的地域差異漸成體式和傳統(tǒng)。直到近現(xiàn)代，相關(guān)的成果仍有不少，如劉師培的《南北文學(xué)不同論》，王國維的《屈子文學(xué)之精神》《元?jiǎng)≈畷r(shí)地》，汪辟疆的《近代詩派與地域》等。從唐宋開始，還出現(xiàn)了很多以地域命名的文人集團(tuán)、作家群體或文藝流派，如唐代的邊塞詩，宋代的江西詩派、江西琴派（與當(dāng)時(shí)的京師、兩浙琴派形成鼎立之勢）等。明清以后，以地域命名文人集團(tuán)或文藝流派的現(xiàn)象在文學(xué)史上更是普遍，著名的如公安派、臨川派、桐城派。

需要強(qiáng)調(diào)的是，中國古代的學(xué)者視野受各種條件限制，尤其未能從種族、民族、自然環(huán)境、社會環(huán)境，以及包括政治、經(jīng)濟(jì)、制度乃至人的精神心理等在內(nèi)的文化差異來認(rèn)識文藝與地域的關(guān)系。正是由于這種局限，但凡涉及文藝與地域的關(guān)系，古代士大夫知識分子所強(qiáng)調(diào)的通常只是禮教、道德的影響。以地域?yàn)榛A(chǔ)命名文人集團(tuán)和文藝流派亦僅局限于風(fēng)格、技巧，或僅在雅俗、文野、載道、言志等范疇內(nèi)討論問題，即使涉及文化，也僅以儒家學(xué)說為正統(tǒng)、正宗，至于其他文化，特別是周邊的少數(shù)民族文化，則完全在排斥之列。除了“子不語怪、力、亂、神”之外，還有“夷夏大防”“謹(jǐn)華夷之辨”等規(guī)矩需要遵守。在古代士大夫文人的觀念里，根本的問題在于要以儒家學(xué)說為中心，在思想上與蠻夷戎狄突出文野、貴賤、高低之分。而如此一來，便使得文藝與地域的話題在古代不可能有深入的探討和推進(jìn)，兩宋以后尤其如此。

西方也有不少以南北對舉方式闡述地域差別的學(xué)者，如亞里斯多德、孟德斯鳩、斯達(dá)爾夫人、泰納等。歐洲國家的歷史文化使得西方學(xué)者有可能從地理環(huán)境決定論，經(jīng)由殖民主義新航路的開辟和地理大發(fā)現(xiàn)，并伴隨著西方中心主義的擴(kuò)張，發(fā)展出一整套文化學(xué)、地理學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)的“地方性知識”來。大航海時(shí)代的地理大發(fā)現(xiàn)更使得西方學(xué)者對地球的認(rèn)識有了飛躍發(fā)展，這對中國學(xué)者極具啟發(fā)性和沖擊性。“五四”新文化運(yùn)動興起前后，因?yàn)楸犻_眼睛看世界的緣故，討論文藝與地域的關(guān)系便有了全新參照。文藝與地域話題的理論擴(kuò)展也有了新的可能。

不過，“五四”時(shí)期知識分子對于中國的傳統(tǒng)文化尚帶有激進(jìn)的反思、批判與否定傾向。在他們看來，地域文化是老祖宗留下來的，在新文化燈塔的照耀之下，雖然完全割舍不大可能，但顯然在摒棄之列。如此一來，那時(shí)關(guān)于文藝與地域的關(guān)系的討論便受到了諸多限制，有時(shí)充斥著矛盾。比如魯迅，他對舊文化的批判不可謂不徹底，但對文藝的地方色彩，他又說：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意”。正是由于這樣的認(rèn)識，使得文藝與地域的話題在“五四”以降的六十余年間，并沒有得到充分和深入的討論?！拔逅摹敝列轮袊闪⑶?，談?wù)摰赜蛱卣鳌⒌赜蚪?jīng)濟(jì)、地域沖突、地域政治的文章不少，但涉及文藝與地域者寥寥無幾，除汪辟疆的《近代詩派與地域》（《文學(xué)旬刊》1923年第89期），其他就只有王伯祥的《文學(xué)與地域》（《東方雜志》1929年26卷第7期），季秀仁的《音樂與地域》（《禹貢》1934年2卷第1期），石兆原的《曲錄內(nèi)戲劇作家地域統(tǒng)計(jì)表》（《禹貢》1934年2卷第1期）了。新中國成立后，文藝一度所看重的仍是地方色彩、鄉(xiāng)土色彩，如風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)情畫之類。真正與地域文化有關(guān)的話題，還很少有人去關(guān)注。因?yàn)楹芏嘣掝}都有可能因涉及所謂的封建迷信而與“五四”精神相悖。直到改革開放以后，有關(guān)地域文化的話題才漸漸熱起來。討論地域觀念、地域優(yōu)勢、地域形象、地域與人才、地域認(rèn)同度、地域文化差別的文章才開始時(shí)常見諸報(bào)刊?！拔幕瘜じ币查_始尋到神話、巫儺、鬼神、祖先崇拜上面去。就文藝與地域文化關(guān)系的理論探討來說，20世紀(jì)80年代較早的文章是《文藝的地域?qū)W研究設(shè)想》。從那以后，由于民族學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科的加入，這個(gè)話題就越來越開放、越來越深入了，不再局限于地方色彩或鄉(xiāng)土色彩。少數(shù)民族口頭傳統(tǒng)、非物質(zhì)文化、生態(tài)、喪葬、飲食、巫儺、鬼神等，也都進(jìn)入了地域文化的討論范疇。文藝創(chuàng)作、文藝研究也就更多地與地域文化聯(lián)系在一起了。

二、地域文化是文藝創(chuàng)作的富礦

文藝與地域關(guān)系的視野擴(kuò)大與理論探討，之所以在上世紀(jì)八九十年代以后越來越開放、越來越深入，與改革開放及文化多元時(shí)代的到來有關(guān)。

現(xiàn)在討論文藝與地域文化關(guān)系的視野已經(jīng)非常開闊。有學(xué)者在論及中國鄉(xiāng)土小說的審美特征時(shí)，就曾經(jīng)把它的“外形”概括為風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)情畫，認(rèn)為其內(nèi)核是自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩，概括起來叫“三畫四彩”。這個(gè)概括用來解釋文學(xué)以外的其他藝術(shù)類型雖然不一定合適，但可以是個(gè)參照。更深入一點(diǎn)的探討是，文藝對地域文化的倚重，至少還可以從四個(gè)主要的方面來分析。

第一，地域文化對人的個(gè)性氣質(zhì)、精神人格的養(yǎng)成，有著潛在的陶冶和塑形的作用。它“混在我們的血液里”“是趣味的遺傳”。因?yàn)樽匀画h(huán)境、物候天象與地域歷史文化既關(guān)系到人的生存環(huán)境及生產(chǎn)、生活方式，也關(guān)系到人對世界的感知能力與感覺能力，關(guān)系到風(fēng)俗、風(fēng)氣、氛圍等對人潛移默化的熏陶。人總是被特定地域養(yǎng)育并塑造的，包括他的個(gè)性修養(yǎng)、精神氣質(zhì)，都會受到特定地域文化的影響，這種影響注定會貫穿人的一生，會一代代的傳承下去，生生不息。

第二，地域文化既然影響著人的精神塑形，那么，特定的地域文化，也必然會通過藝術(shù)家的創(chuàng)作，在其作品的內(nèi)容乃至風(fēng)格、風(fēng)貌、風(fēng)姿上都有所呈現(xiàn)。自然地理、人情世態(tài)、風(fēng)俗、風(fēng)情、風(fēng)物等，在其作品創(chuàng)作中既可以是題材內(nèi)容，也會是一種情感底色，或是一種情調(diào)、一種趣味。尤其重要的是，地域作為“空間”，在長期的歷史發(fā)展中必然會有各種人類經(jīng)驗(yàn)、記憶乃至權(quán)力關(guān)系的沉淀和介入，因此不同的地域歷史文化與“地方性知識”的整體變遷，往往會成為獨(dú)特的題材資源，比如豐富多彩的少數(shù)民族文化，多半只能在有這些民族的文藝創(chuàng)作中才能看到。

第三，有些藝術(shù)樣式、藝術(shù)的流派和風(fēng)格往往也被打上了特定的地域文化烙印，且只能為特定地域所獨(dú)有，它們在文藝百花園中的綻放可謂異彩紛呈。如昆曲、秦腔、豫劇之類。貴州有黔劇，海南有瓊劇，福建有莆仙戲、閩劇等。以地域命名的作家群、文學(xué)流派、畫派等從古至今也并不鮮見。當(dāng)下大家比較熟悉的有寧夏的三棵樹作家群、西海固作家群，甘肅的小說、詩歌、散文“八駿”，四川的康巴作家群、巴山作家群，云南的昭通作家群，福建的閩派批評，貴州也有自己的“黔山七峰”等。在繪畫領(lǐng)域，僅最近十余年打出的地域畫派旗幟，就有東北的關(guān)東畫派、廣西的漓江畫派、陜西的黃土畫派等。特定的地域文化決定了這些藝術(shù)樣式及文藝流派的特定品質(zhì)，這也正是為什么不能僅僅從地方色彩的角度，要從地域文化角度談文藝的理由。

第四，新中國成立70年來，地域文化已成為不同行政區(qū)劃的文化名片，各地都非常注重打造這張名片，文藝更是被寄予厚望，在地域文化名片的打造中扮演著不可替代的角色。第一次文代會以后，中國的文藝家都有了以行政區(qū)劃為歸宿的地域文化身份，不同于民國時(shí)期的以社團(tuán)、期刊為中心的師友、同鄉(xiāng)、同人性質(zhì)的聚合。而正是因?yàn)槲乃嚰业赜蛭幕矸莸拇_定，新中國成立后，文藝創(chuàng)作在聚焦地域題材、表現(xiàn)地域文化、反映地方翻天覆地的變化等方面才有了新的意義。而這個(gè)意義，又是與包括民族識別、民族區(qū)域自治等國家區(qū)域政治的推進(jìn)聯(lián)系在一起的。因此在新的格局之下，文藝倚重地域，必然會得到地方政府的支持。以貴州為例，從20世紀(jì)50年代開始，歷史題材最熱的就是紅軍長征、遵義會議，或是反映少數(shù)民族與歷代中央王朝關(guān)系的類型題材，如《奢香夫人》等。而近些年，僅王陽明龍場悟道題材就既有電影、電視，又有話劇、京劇、歌舞劇。至于同樣題材的長篇小說，也已創(chuàng)作了六七部之多。

三、超越地域是創(chuàng)造文藝精品的必由之路

文藝要倚重地域，但不能局限于地域，無論它有多么獨(dú)特。如果說文藝受地域文化的影響是必然規(guī)律，那么也要看到，作為人類特殊的精神生產(chǎn)活動，文藝創(chuàng)作本身尚需具備自由、自覺和超越的品質(zhì)。如果文藝創(chuàng)作受到地域文化太多限制，僅僅局限于地域，或僅到地域?yàn)橹梗瑳]有博大的胸襟、高遠(yuǎn)的志向、宏闊的視野、精深的思想，沒有對題材的提煉和升華，格局肯定不大，境界肯定不高，肯定不能從高原走向高峰，也肯定不能滿足讀者、觀眾的審美需求。正如習(xí)近平總書記所要求的既有精神高度，又有文化內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值的文藝精品，一定是既倚重地域，又突破、超越地域的。而突破、超越的關(guān)鍵首先在于呼應(yīng)時(shí)代，在于以人民為中心。用習(xí)近平總書記的話說，叫“扎根本土，深植時(shí)代”。習(xí)總書記關(guān)于文藝工作的一系列講話都反復(fù)強(qiáng)調(diào)過這層意思。2019年3月，習(xí)近平總書記在看望參加全國政協(xié)十三屆二次會議的文化藝術(shù)界、社會科學(xué)界委員時(shí)又說：文藝“要堅(jiān)持與時(shí)代同步伐，勇于回答時(shí)代課題，從當(dāng)代中國的偉大創(chuàng)造中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的主題、捕捉新的靈感，深刻反映我們這個(gè)時(shí)代的歷史巨變，描繪我們這個(gè)時(shí)代的精神圖譜，為時(shí)代畫像、為時(shí)代立傳、為時(shí)代明德”。在習(xí)總書記的講話中，出現(xiàn)頻度最高的詞就是“時(shí)代”和“人民”。這就為文藝的發(fā)展，同時(shí)也為文藝如何超越地域指明了方向。毫無疑問，呼應(yīng)時(shí)代、以人民為中心，這關(guān)系到文藝創(chuàng)作和文藝繁榮發(fā)展的路徑和原則，關(guān)系到文藝的立場、格局、境界與品質(zhì)，關(guān)系到文藝家的使命感與責(zé)任感。

當(dāng)然，在原則、路徑和方向明確之后，并不等于所有問題都已迎刃而解。文藝創(chuàng)作需要分析、思考和解決的問題很多，并且都很具體、很細(xì)微，需要從不同角度深入探討。結(jié)合本文的題旨，我們認(rèn)為，必須強(qiáng)調(diào)兩個(gè)意識，切實(shí)處理好文藝與地域的關(guān)系問題。這兩個(gè)意識，一是文藝如何超越地域的問題意識，二是文藝如何與歷史、現(xiàn)實(shí)、未來對話的意識。

所謂文藝超越地域的問題意識，是指在文藝創(chuàng)作過程中，要有問題性思維導(dǎo)向。一般認(rèn)為只有學(xué)術(shù)研究才需要有問題意識，而文藝創(chuàng)作則可以忽略不計(jì)。似乎一講問題意識，就有主題先行、命題作文之嫌。這種認(rèn)識是不對的，至少是不全面的。文藝創(chuàng)作要超越地域，問題意識必不可少。因?yàn)榈赜蛭幕且话央p刃劍，它在彰顯個(gè)性特色的同時(shí)，也可能造成自戀、自足，甚至封閉。少數(shù)民族文化的中心當(dāng)然只能在它的原生原發(fā)之地，但需要走出大山，到更廣闊的世界去交流、傳播、評價(jià)、闡釋的，而后者恰恰就是發(fā)達(dá)地區(qū)、中心城市的優(yōu)勢，不能在這個(gè)問題上太狹隘。再則說，文化固然是存異的，即文化主要彰顯各民族間的差異及不同人類群體的特性，強(qiáng)調(diào)它們都有自己各自的價(jià)值，確實(shí)不應(yīng)當(dāng)有高低貴賤之分。但我們也要看到，人類社會的發(fā)展，除了彰顯文化特性，還有文明的走勢，以及人類的共同追求，這種追求確有先后高低之分，甚至需要學(xué)習(xí)、模仿才能獲得。關(guān)于文化與文明的異同，西方學(xué)者有過一些很好的分析，費(fèi)孝通的“美美與共”思想里，也包含著同樣的意思，他提出這一思想文章的標(biāo)題在“美美與共”后面，強(qiáng)調(diào)的就是人類文明。如果文藝只有對地域性的倚重，只有各美其美，沒有美人之美，沒有美美與共，那就很容易自足、自戀，流于對地域文化外在特征的捕捉與滿足，文藝也就容易走向清淺、單薄，走向平面化和表面化。以貴州為例，大型民族舞劇《天蟬地儺》、花燈戲《楓染秋渡》之所以獲得第九屆、第十四屆文華劇目獎(jiǎng)（《天蟬地儺》同時(shí)還獲導(dǎo)演獎(jiǎng)、優(yōu)秀表演獎(jiǎng)、舞美獎(jiǎng)、音樂創(chuàng)作獎(jiǎng)），地域特色當(dāng)然是一個(gè)重要因素，但除此之外，這些作品在主題題材的深刻性方面，亦有自己獨(dú)特的挖掘。兩部作品所演繹的，分別是人與神之間和兩個(gè)釀酒世家繽紛多彩的情感故事，其藝術(shù)表現(xiàn)的最后歸宿，正是民族精神、時(shí)代精神的彪炳和超越，而這樣的主題，正是作品的價(jià)值源頭。在第六屆全國話劇優(yōu)秀劇目展演中獲“參演劇目獎(jiǎng)”的貴州話劇《天地文通》，描寫的是“貴陽文通書局”的興衰與其家族間的矛盾。這一段歷史，從辛亥革命一直貫穿到抗戰(zhàn)時(shí)期。作為綰榖川、滇、黔、湘、桂的西南腹地，貴州工商文教各界在當(dāng)時(shí)的地位舉足輕重。而話劇的主題，是風(fēng)雨飄搖時(shí)代一個(gè)家族、一家書店的歷史擔(dān)當(dāng)?？傮w來看，這三部作品的成功，均有鮮明的問題意識引導(dǎo)，在濃郁的地域特色與民族特色之外，除了人的情感共鳴，更有時(shí)代精神的呼喚與人類文明的共同追求?？梢妴栴}意識的意義，正在于文藝無論從歷史還是從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，均需要以對地域性的發(fā)現(xiàn)、探詢、探究、比較和質(zhì)疑，來開掘題材、提煉主題、升華藝術(shù)。只有這樣，才能在開闊、開放的視野中，切實(shí)解決好如何認(rèn)識腳下的土地這類問題。

而所謂對話意識，則是指文藝創(chuàng)作無論對歷史還是對現(xiàn)實(shí)，對地域還是對時(shí)代，對生活還是對藝術(shù)，都必須采取在場的而非缺席的，參與的而非旁觀的態(tài)度，內(nèi)蘊(yùn)于文藝創(chuàng)作中的思想傾向、情感訴求和藝術(shù)表現(xiàn)，要呈現(xiàn)為一種開放式的結(jié)構(gòu)，要能夠以小見大，能夠從個(gè)別看到一般，從特殊看到普遍。并在此基礎(chǔ)上，與讀者、觀眾形成潛在的、多方面的交流、溝通和碰撞，也就是形成一種與理解有關(guān)的對話狀態(tài)。而要做到這一點(diǎn)，同樣需要有情懷、使命感與責(zé)任感。在這樣的對話狀態(tài)中，創(chuàng)作者必須以自己獨(dú)特的眼光、遠(yuǎn)大的志向、深邃的思想，以對歷史、對現(xiàn)實(shí)，以及對人類情感以及人性、人的生命意志的發(fā)現(xiàn)，來實(shí)現(xiàn)對狹小地域的超越。只有這樣，才能給讀者和觀眾帶來思想的啟迪和情感的撞擊，反之則可能平庸、平淡，缺少感染力。比如黔劇《湄水長歌》取材于抗戰(zhàn)時(shí)期浙江大學(xué)西遷，最終在貴州湄潭縣堅(jiān)守七年、砥礪前行的辦學(xué)歷史。過去寫這一段歷史，著眼點(diǎn)往往只是浙大師生，只是知識分子愛國、報(bào)國。而當(dāng)?shù)氐睦习傩账鞒龅呢暙I(xiàn)則容易被遮蔽、被忽略，一寫就是封閉、愚昧、麻木，一種居高臨下的啟蒙視角總是驅(qū)之不去，現(xiàn)在不少寫西南聯(lián)大的作品就仍然如此。黔劇《湄水長歌》不同，它是一個(gè)雙主題變奏：一面是浙大師生在逆境中的奮發(fā)進(jìn)取，另一面則是貴州官員、士紳和百姓讓房、讓地、讓糧的鼎力助學(xué)，兩個(gè)主題是對等的、并列的，不是過去那種居高臨下的啟蒙視角，過去還很少有人采用過這樣的視角。這個(gè)劇當(dāng)然還有不少缺憾，但這樣的主題是一大發(fā)現(xiàn)，是醒目的亮點(diǎn)。與之相比，貴州的另一部布依族歌劇《弄染之光》就要遜色一些。這個(gè)作品描寫紅軍長征經(jīng)過貴州布依山寨，為渡北盤江而與布依族民間武裝結(jié)盟的故事。作品有真人真事作基礎(chǔ)，而且這個(gè)故事比劉伯承與彝族首領(lǐng)小葉丹歃血為盟的故事要早，布依族首領(lǐng)陸瑞光的事跡也很感人。但由于作品沒有問題意識和對話意識，因此缺乏提煉，細(xì)節(jié)太煩瑣，只顧著去突出宏大敘事了，結(jié)果卻缺少發(fā)現(xiàn)，缺少開掘，因而也就缺少新意，影響力沒有《湄水長歌》大。這說明文藝創(chuàng)作僅呼應(yīng)時(shí)代、唱響主旋律是不夠的，還必須有問題意識和對話意識。沒有這樣的自覺，只有對地域性的倚重，就談不上突破，談不上超越了。