[內(nèi)容提要]近年來，媒介考古學(xué)成為了西方學(xué)者研究熱潮。本文通過對埃爾塞瑟文本的細(xì)讀與近年來電影史的新變，判斷出埃爾塞瑟媒介考古學(xué)隱藏的一種引而不發(fā)的前提：那便是電影本體論的嬗變。它從古典的、“摹仿論”的、巴贊的攝影影像本體論最終走向了當(dāng)代的、整體的、后巴贊時代的觀念影像本體論，以“影像+”的方式活躍于電影史與藝術(shù)史的匯通中，以一種相互融合、交錯旋進的“自動機制”自行生成，從而真正地理解埃爾塞瑟關(guān)于電影“存在而無所不在”的結(jié)論。

一、媒介考古學(xué)到底講了什么

當(dāng)下電影研究最熱門的話題莫過于“媒介考古學(xué)（medium archaeology）”，這一從人文社科脫胎出來的研究方法在電影研究中產(chǎn)生出了大量前沿的理論成果。從媒介的演化過程入手對媒介持存的影像痕跡進行考古，這是媒介考古學(xué)研究的核心。媒介考古，還原了媒介與藝術(shù)、媒介與人、媒介與社會的關(guān)系，以媒介的小切口切入了對社會機制和意識形態(tài)的分析。荷蘭阿姆斯特丹大學(xué)托馬斯·埃爾塞瑟教授（Thomas Elsaesser）在近作《電影史作為媒體考古學(xué)——追溯數(shù)字電影》（

Flim History as Media Archaeology——Tracing Digital Cinema

）中詳細(xì)用媒介考古學(xué)的方法對電影做了綿密而仔細(xì)的研究。隨著《電影藝術(shù)》在2017、2018、2019年持續(xù)不斷的關(guān)注，媒介考古引發(fā)了中國學(xué)者的極大興趣，并且在各個方面給予這個話題以新鮮的思考。

誠如埃爾塞瑟所言，盡管在過去30年中媒介考古學(xué)在西方電影研究中火熱，甚至在最近10年爆得大名，但對媒介考古學(xué)仍不乏質(zhì)疑。“媒介考古學(xué)其實并沒有什么一套可供辨認(rèn)的方法論與共同目標(biāo)，它所研究的問題似乎沒有一套可信或中肯的闡述方法，也缺少特定的研究方針讓人們可以衡量其成功或是評斷其價值”。但這并不影響埃爾塞瑟的研究興趣，和齊林斯基（Zielinski）、恩斯特（Ernst）等其他媒介考古學(xué)家不同，埃爾塞瑟將媒介考古學(xué)看成一種癥候，直接提問：“今天，為什么需要媒體考古學(xué)？”

埃爾塞瑟直接給出了回答，從早期電影、數(shù)字媒體、博物館/美術(shù)館電影三個方面論述今天為什么需要媒介考古學(xué)。可以說，埃爾塞瑟的這三個回答充分顯示了埃爾塞瑟對于電影深刻的洞察力和敏感的判斷力，他將這種癥候分析得淋漓盡致。

在早期電影的考古中，埃爾塞瑟對傳統(tǒng)線性的、單一媒體因素和簡單因果關(guān)系的電影史研究提出了批評，對電影學(xué)者過于強調(diào)電影作為一門藝術(shù)、過于強調(diào)“天真的寫實情懷”提出批評。早期電影未必像電影史學(xué)者一廂情愿地以線性敘事為目的，以進化論、自律論來要求電影的目的性，而是通過科技的進步和媒體的持存發(fā)現(xiàn)了多面向、多層級研究的可能，從而使得電影史成為“新電影史”。比如聲音的出現(xiàn)使電影從無聲時代進入到有聲時代，傳統(tǒng)電影史僅僅就是一筆帶過，但媒介考古學(xué)家基特勒的《留聲機、電影、打字機》指出，這些技術(shù)的發(fā)明銘刻了時間，重新定義了活動影像，也刷新了我們對于電影的認(rèn)識，它使“運動—影像”擁有了更為廣闊的空間闡釋，而不是全部屬于電影的闡釋。再比如藝術(shù)史家喬納森·克拉里（Jonathan Crary）所著的《觀察者的技術(shù)》，克拉里從視覺機制的角度考察了從暗箱、費納奇鏡、立體視鏡、詭盤等各種媒介的變化，這些變化歷經(jīng)了繪畫時代、攝影時代與早期電影時代，視覺機制與科技進步、社會機制與藝術(shù)革新密切相關(guān)。在他的后一本書《知覺的懸置》中更是將“注意力”這個核心的身體感知要素提煉了出來，放置在與繪畫、攝影、電影中比較考察，通過視覺機制與媒介的轉(zhuǎn)變?nèi)シ治鲎⒁饬募械椒稚⒌倪^程，可以說作為藝術(shù)史家的克拉里所進行的工作就是承接了媒介考古學(xué)家的工作。而埃爾塞瑟將這個結(jié)論論證得更為充分、也更為細(xì)致。在他看來，克拉里緊緊抓住的視覺機制就是電影的自動生成機制，通過媒介的持有痕跡和介質(zhì)特點，電影本身并沒有什么變化，電影只是被不同的媒介形式同時發(fā)明了很多次而已。電影史并不是因果性所導(dǎo)致的歷史，電影史之所以生動有趣，是因為發(fā)現(xiàn)了那些極具有偶然性的東西，那些看上去和電影沒什么關(guān)系的人物、技術(shù)、傳播媒介改變了傳統(tǒng)電影史研究的定論，使得電影史變成了“新電影史”。正是有了媒介考古學(xué)的目光，我們發(fā)現(xiàn)，原來電影史與媒介史恰是一枚硬幣的兩面。

為了把這個結(jié)論導(dǎo)向深入，使之更具有說服力，埃爾塞瑟把媒介考古引入到了當(dāng)下的博物館、美術(shù)館影像作品與數(shù)字時代的電影中。他系統(tǒng)考察了20世紀(jì)六七十年代的影像作品和現(xiàn)在數(shù)碼時代的數(shù)據(jù)庫檔案、影像裝置作品、數(shù)字電影，思考當(dāng)代藝術(shù)所帶來的異質(zhì)、斷裂、虛擬和差異，以及人的感知反應(yīng)和注意力變化，援引了本雅明、?？?、德勒茲、尼采、海德格爾，通過把媒體考古學(xué)作為癥候來重新思考電影，達到最終的論證結(jié)論：電影是存在而無所不在。電影是泛在的、漂浮的，像空氣和水一樣，不僅僅可以出現(xiàn)銀幕上，也可以出現(xiàn)在任何空間。媒介考古學(xué)考證出來的20世紀(jì)電影史是作為藝術(shù)存在的證據(jù)，只可惜它作為檔案被保存，不再流通，它從媒介考古史中成為了一種痕跡的物質(zhì)史。但21世紀(jì)的電影史卻是隱身的、透明的、無所不在的，它成為了我們的生活，它“似乎能夠為電影作為藝術(shù)提供一種證據(jù)和理論依據(jù)，以保證電影作為某種插曲、迂回、過時媒體的未來”，但它又非常的不確定，甚至沒有解決任何問題，它至多為埃爾塞瑟的自我提問“電影能夠干什么”提供一種假設(shè)的說法，但它的意義就在于這種言說之中，“正是這種‘概念摩擦’、足夠的‘反向閱讀’與‘思考靈感’，讓人們把這個問題放在臺面”。

二、媒介與科技：電影本體論嬗變的根本動力

雖然埃爾塞瑟對媒介考古學(xué)情有獨鐘，甚至在共識中還說到，“除了對線性敘事的不滿（從……到）、逆著‘詮釋（媒體史）’、提供‘阻力’、挖出‘層次’、探索‘媒體地層’、‘挖出’受人遺忘、壓抑及忽略的歷史的必要等，普遍的共識是我們都得搞媒介考古學(xué)，而非僅僅把它當(dāng)成概念工具。最后還有一層涵義：媒介考古學(xué)對于媒體往昔的研究（把媒體的物質(zhì)科技層面當(dāng)作昔日物質(zhì)與想象世界的碎片，檢視媒體現(xiàn)象將能夠讓我們的眼界更銳利；不是為了現(xiàn)下的需求（比較消費過去本身可以被視為某種非法挪用），而是為了思考一個不同的未來”。但這個未來是什么呢？埃爾塞瑟的研究并沒有給出一個明確的答案，但是他通過媒介考古學(xué)的研究和對當(dāng)代藝術(shù)的觀察對電影的未來作出了一個判斷：電影會獲得新的自由，會成為通往這個世界的入口，會變成“思想實驗”和“心智游戲”，會“存在而無所不在”。

怎樣理解電影“存在而無所不在”就是怎樣理解埃爾塞瑟的媒體考古學(xué)，但埃爾塞瑟在這個問題上顯然言辭模糊?！按嬖诙鵁o所不在”其實反映出最為根本的問題——電影的本體嬗變了。雖然埃爾塞瑟將媒體考古學(xué)最終導(dǎo)向了政治批判與生成機制，導(dǎo)向了與意識形態(tài)的關(guān)聯(lián)，但是從藝術(shù)史的角度我們必須要正視一個前提：之所以電影變得存在無所不在，這一切都是因為電影的本體嬗變了。

埃爾塞瑟是從電影不是藝術(shù)的角度上論證的，媒介考古學(xué)之所以有價值正在于它打破了電影是一門藝術(shù)的強行論斷，使之有一種激進的姿態(tài)。“不是藝術(shù)”的理念尤其突出在電影史學(xué)者對早期電影的研究中。誠如埃爾塞瑟所分析的一樣，電影學(xué)者用著“不適當(dāng)?shù)姆懂?、錯誤的假設(shè)與謬誤的期待思考這些作品。這些敘事著重在單一媒體，猜測著早期電影的型態(tài)”，一廂情愿地過于強調(diào)電影作為一門藝術(shù)的自律論原則，過于強調(diào)“線性原則和因果關(guān)系”，少有注意到與電影同時期的其他藝術(shù)門類的發(fā)展?fàn)顩r，更少有注意到電影和傳播環(huán)境、復(fù)雜多樣的媒體科技、觀影人群認(rèn)知心理的關(guān)系，“將電影限縮為單一媒體，而非考慮到整體的媒體生態(tài)”。這造成了電影和具身認(rèn)知的脫節(jié)。作為本體論的拷問——到底什么是電影這門藝術(shù)的本質(zhì)，這個問題其實和身體具有強烈的互動關(guān)聯(lián)，身體的感知決定了電影的本質(zhì)。蒙太奇所剪輯出來的正是身體的感知效果，在早期電影中它被更多的描述為“吸引力電影”和“大腦的硬接線”，美國芝加哥大學(xué)湯姆·甘寧（Tom Gunning）等人對中國早期電影的研究無疑是一種身體與感官的現(xiàn)代性研究，但是他們的研究忽略了電影的功能性問題：電影可以為這個社會做點什么？傳播點什么？電影本體和它的媒介形式是結(jié)為一體還是可以單獨分開？很明顯，通過現(xiàn)代性的手段去研究電影，我們發(fā)現(xiàn)，科學(xué)技術(shù)的進步深刻影響著電影，也刺激著人的感官體驗，使得電影從“吸引力”走向“體驗力”，因此，電影本體與媒介形式的關(guān)系并不是分離，而應(yīng)該是結(jié)合。我們今天來研究電影本體，不是把電影和媒介傳播分開，把空間和時間剝離，把電影的特質(zhì)從其他藝術(shù)門類中抽離出來，而是應(yīng)該把它們視為一體?！拔覀儾皇峭ㄟ^電影去研究媒介，而是通過媒介去研究電影，研究媒介的本體就是研究電影的本體”。這一嬗變在今天的電影實踐中體現(xiàn)得特別明顯，因為今天，電影可以在任何媒體上顯現(xiàn)出來。

埃爾塞瑟是把電影作為媒介痕跡來進行考古的，從電影和媒介的關(guān)系中去確定考古的橫斷面。在這個推論過程中，埃爾塞瑟凸顯的是對于科技的崇拜。電影，正在走向一種以科技變革為手段的技術(shù)本體。媒介考古學(xué)之所以近年來在西方興盛也由于一個歷史性的契機——“搶救硝酸底片”。早期電影需要尋求科技的力量來保存檔案，因此把電影的本體看成是科技的產(chǎn)物進而凸顯一種“新物質(zhì)主義”的研究很快成為了一種熱潮，甚至在電影技術(shù)轉(zhuǎn)變的過程中“電影成為了檔案”，而電影人成為了冶金學(xué)家，“在物質(zhì)、影像與記憶之間巡游，等待鑄就新世界的時刻”。

不難看出，導(dǎo)致埃爾塞瑟作出結(jié)論的一個重要條件即是科技的影響?？茖W(xué)技術(shù)的升級換代對今天的電影發(fā)生了根本性的變革，甚至改寫著傳統(tǒng)的電影定義和審美法則。比如在電影創(chuàng)作方面很多先進的技術(shù)手段層出不窮，如3D、VR/SR、裸眼、紅外線、虛擬視屏、120幀每秒、全息攝影等等；在傳播形式方面如電影院、家庭影院、汽車影院、美術(shù)館、展覽館、博物館、小劇場等等；在觀影接受方面如點映、彈幕、爆米花電影、合家歡電影、電影與游戲互動等等；在藝術(shù)形態(tài)方面，影像裝置、論文電影、“拾得電影”、互聯(lián)網(wǎng)電影、“桌面電影”等等。這些豐富的電影形式依賴著科技的進步不再使電影的本體聚焦為一種古典式的“摹仿論”。這被埃爾塞瑟稱為“某種天真的寫實主義情懷”——必須依照敘事的要求把客觀的世界摹仿出來，是一種“觀念論”，作為一種自由的藝術(shù)形式表達我想表達的一切。多樣的媒介和觀念表達的結(jié)合證明了加拿大天才傳播學(xué)家麥克盧漢在《理解媒介：人的延伸》中說到的那樣，任何媒介都不外乎是人感覺能力的擴展和延伸，文字和印刷媒介是人視覺能力的延伸，廣播是人聽覺能力的延伸，電視是人視覺、聽覺和觸覺能力的綜合延伸；也證明著電影本體論的變遷——從古典的“摹仿論”走向了當(dāng)代的“觀念論”。

三、“影像+”：當(dāng)代觀念影像本體論

透過媒介考古學(xué)，我們會發(fā)現(xiàn)一個問題：電影本體的嬗變最終會走向何處？進而如何理解電影的“存在而無所不在”？在我看來，如此繁復(fù)的演變最終都指向一個目標(biāo)——從以古典的攝影影像本體論走向當(dāng)代的觀念影像本體論。林林種種的證據(jù)、痕跡和考古的橫斷面，包括互聯(lián)網(wǎng)與數(shù)字科技所帶來的革命性變革、電影院的改造和升級，電影與游戲的互動、浸泡感與超真實的知覺感受，如果我們把這一切都看作自變量的話，那么我們的因變量應(yīng)該可以推導(dǎo)出這個結(jié)論：傳統(tǒng)的、古典的、以敘事為核心要素、巴贊時代的攝影影像本體論概念暫時偃旗息鼓，當(dāng)代的、數(shù)字的、觸感轉(zhuǎn)向的、自動生成機制的觀念影像本體論登上了歷史舞臺。這一趨勢，不僅僅是電影界的一種變化，而且也同構(gòu)了“整體藝術(shù)史”的變化。當(dāng)代藝術(shù)，正在以一種決裂的態(tài)度與傳統(tǒng)的、古典的、摹仿的藝術(shù)史進行著告別。

毫無例外，電影本體論嬗變在電影學(xué)界、藝術(shù)學(xué)界引發(fā)了廣泛的爭議。陳犀禾教授早在世紀(jì)之交的2001年就發(fā)表了文章《虛擬現(xiàn)實主義和后電影理論——數(shù)字時代的電影制作和電影觀念》。在這篇文章中，他明確指出了電影本體論的解體：“影像不再是一個摹本而是在一個交互關(guān)系中有了自己的生命和動力，和具體拍攝場景、氣候條件以及其他限制沒有關(guān)系?！钡鉃榭上У氖?，對電影本體論的問題并沒有得以深入研究，所討論的問題都只是聚焦在數(shù)字時代巴贊攝影影像本體論是否有效這一核心觀念上，而缺乏跨學(xué)科的意識，更少有上升到藝術(shù)學(xué)理論的形上思考。即便現(xiàn)有的討論也無疑就是兩個觀點，一個有效，一個無效。有效論與無效論都重在爭議巴贊攝影影像本體論與現(xiàn)實主義美學(xué)觀之間的關(guān)系，而少有將古典的攝影影像本體論與當(dāng)代的觀念影像本體論放置在一起比較，少有與數(shù)字時代的藝術(shù)實踐，與人工智能、游戲、后人類、影像裝置、影像行為等當(dāng)代藝術(shù)實踐做比較。而沒有這樣比較的維度，單一地從美學(xué)方面來分析數(shù)字時代巴贊的攝影影像本體論是否有效，得出的結(jié)論自然是缺乏說服力的。

如果我們將電影史和藝術(shù)史比較來看，仔細(xì)考察下從20世紀(jì)60年代至今的電影史和藝術(shù)史，我們就會發(fā)現(xiàn)正是電影史和藝術(shù)史的博弈成就了巴贊之后的當(dāng)代觀念影像本體論，進而呈現(xiàn)為一種電影史與藝術(shù)史交錯旋進、相互纏繞的關(guān)系。尤其是在20世紀(jì)80年代，美國當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)家阿瑟·丹托提出藝術(shù)終結(jié)以后，當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代電影的實踐使得“電影是什么”這個問題變得模糊起來，電影本體似乎成為了一個懸擬狀態(tài)在“整體藝術(shù)史”中被不斷地改寫。從以摹仿為主、重在“靈韻”的攝影影像本體嬗變到了今天以自我生成的、觸感認(rèn)知的觀念影像本體論，使之在文本間性中的一切藝術(shù)形式都愈發(fā)具有“影像+”的特點，電影甚至成為了當(dāng)代藝術(shù)的終結(jié)者，而這正是改寫的要義所在。

要理解當(dāng)代觀念影像本體論，尤其是要理解“影像+”，還必須要還原影像的本源意義。這里的影像和巴贊攝影影像本體論的“影像”含義是不一樣的。這里的影像是指20世紀(jì)五六十年代從錄像藝術(shù)發(fā)展出來的藝術(shù)形態(tài)，它并不是指的傳統(tǒng)意義上的電影，而恰恰是指吸取了電影的營養(yǎng)呈現(xiàn)出以觀念探索為主要藝術(shù)表達方式的光影組合。作為和電影、攝影同根同源的藝術(shù)形式，影像的誕生暗合了電影自律論的發(fā)展規(guī)則。西方的先鋒主義電影、法國的新浪潮電影、美國的新好萊塢電影、實驗電影和地下電影都是電影自律論的一種表現(xiàn)形式。與此同時，它又深受西方現(xiàn)代藝術(shù)自律論的發(fā)展影響，尤其是當(dāng)以繪畫為主流的藝術(shù)史發(fā)展到抽象藝術(shù)和極簡藝術(shù)之后，格林伯格的前衛(wèi)終被掀翻，畫布最終的物質(zhì)性被抽掉，繪畫成為了過時的藝術(shù)。觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、表演藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)登場，激浪派和嬉皮士運動席卷歐洲，電視狂風(fēng)暴雨般地進入千家萬戶，新的科學(xué)技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)誕生，正是在這樣的多種合力下，這種脫胎于電影的光影組合——影像，得以成為一種藝術(shù)形式。影像與新媒體藝術(shù)、錄像藝術(shù)、裝置行為藝術(shù)等日益成為今天當(dāng)代藝術(shù)的重要景觀。

后巴贊時代，當(dāng)代觀念影像本體論所帶來的后果就是從追問電影是什么到追問“影像”是什么，以什么方式存在？在何處、何時、何地存在？如何“存在而無所不在”？也只有理解到了這個程度，我們才明白把電影叫做綜合藝術(shù)是多么智慧的命名方式，這種綜合絕不簡單是藝術(shù)門類的綜合，而是時間和空間的綜合，具有生命性、生成性的光影綜合。1919年的卡努杜在命名“第七藝術(shù)”的時候正是急于要給電影在藝術(shù)的門類中找一個位置，所以他順手在第六藝術(shù)后面給加了一個第七，而卡努杜沒有想到的是100年之后，電影這個第七藝術(shù)其實可以等于任何藝術(shù)，可以在任何一個藝術(shù)門類上進行生成。在當(dāng)代藝術(shù)的語境中，電影的存在愈發(fā)具有一種“侵略性”。它擠壓著其他藝術(shù)門類的空間；也具有一種疊加性，它可以在任何一種藝術(shù)上疊加，使得藝術(shù)的媒介性更加的復(fù)雜。也只有理解到了這個程度，我們才能明白當(dāng)代藝術(shù)之所以為多元的本源意義。

四、媒介考古學(xué)的未來導(dǎo)向：電影史與藝術(shù)史的匯通

埃爾塞瑟的媒介考古學(xué)，在文本之處充滿了一種閃爍、猶豫和忐忑，可以說埃爾塞瑟的態(tài)度是懸置的，媒介考古學(xué)導(dǎo)向何處并沒有一個清晰的結(jié)論。

正如他在前文所說：“最深切的問題就是媒體考古學(xué)沒有一套可供辨認(rèn)的方法論與共同目標(biāo)。因此，媒體考古學(xué)應(yīng)該處理的問題似乎沒有一套可信或中肯的闡述方法，也缺少特定的研究方針讓人們可以衡量其成功或是評判其價值。”這種茫然感、漂浮感、既不在此處也不在彼處的懸置感隨時體現(xiàn)在他的文章中。

讓領(lǐng)域內(nèi)的研究既異質(zhì)又多樣化，同時采納解構(gòu)又反常態(tài)的研究方法，使得其目標(biāo)成果既有顛覆性又能抵抗既定潮流。簡言之，媒體考古學(xué)成了沒有固定邊界的游動學(xué)科。

我傾向于反過來把媒體考古學(xué)當(dāng)成征兆，而非方法、當(dāng)成預(yù)留的空間，而非研究方案、當(dāng)成對于許多危機的響應(yīng)，而非新穎的革命學(xué)科，而我也常問自己就什么程度來說媒體考古學(xué)本身也是一種意識形態(tài)，而非創(chuàng)造了不同的確切知識。

說到底，埃爾塞瑟對媒介考古學(xué)導(dǎo)向的問題存疑，所以在他的論述中，更多地把媒介考古學(xué)當(dāng)成了一個橫斷面、一個病癥的癥候，一種意識形態(tài)的立場，而不是一種方法，這帶來的后果是媒介考古學(xué)很有可能就喪失了自己的主體性，繼而有被新研究方法（文化研究、哲學(xué)研究）替代的可能，這在郎西埃的“矛盾語言”和巴迪歐的“不純性”中得到了證明。而在我看來，媒介考古學(xué)的導(dǎo)向性意味著當(dāng)代電影和當(dāng)代藝術(shù)研究最為明顯的特點——電影史與藝術(shù)史的匯通。也就是說，透過媒介考古學(xué)我們可以發(fā)現(xiàn)電影史與藝術(shù)史的交叉研究具有的廣闊空間，增生著讓人驚嘆的學(xué)術(shù)生命力。

通過媒介的痕跡，我們發(fā)現(xiàn)的影像并不僅僅是屬于電影的影像，而是屬于藝術(shù)史的影像。這種影像已經(jīng)溢出了電影的界限，向著藝術(shù)門類更深遠(yuǎn)的地方游去，比如在越來越多的美術(shù)館、博物館、展覽館甚至包括各種戶外廣告，影像成為越來越重要的當(dāng)代藝術(shù)形式，不斷地擠壓其他藝術(shù)門類的展陳空間。不難看出，古典以摹仿為主的電影本體論還在固守著電影的定義、疆域、類型和界限，而以觀念探索的、受當(dāng)代藝術(shù)影響的影像本體論則打破了電影的定義。“電影是什么？”這樣的本體論問題其實變得不太重要，而“電影還可以是什么”這樣的認(rèn)識論問題很重要。達德利·安德魯（J. Dudley Andrew）在新著中《電影是什么！》（

What Cinema Is!

）就把巴贊之問改成了感嘆號。媒介的痕跡像化妝術(shù)一樣使得電影成為了當(dāng)代藝術(shù)的面具，電影與當(dāng)代藝術(shù)的合流使得電影具有一種內(nèi)生力，不斷地發(fā)現(xiàn)自身的可能性。從本體論到認(rèn)識論，我們在潛意識里面已經(jīng)接受了電影在后巴贊時代本體層面上所發(fā)生的改變。進而，我們可以嘗試著提出這樣的問題：在當(dāng)代的語境下，“影像+”為什么會有藝術(shù)霸權(quán)，剝奪著其他藝術(shù)門類的展陳空間？影像的權(quán)力又何以如此隱蔽，以致于讓我們毫無知覺？這種對其他藝術(shù)門類的侵入、擠壓和掠奪是怎么做到的？這個問題的復(fù)雜性正是耐人尋味的。在電影史與藝術(shù)史的匯通處，媒介考古學(xué)剛好成為一個切片痕跡和歷史橋梁，它以一種立此存照的“肉身性”材料使得上述問題有了回答的可能，使得這種比較視域中的“整體藝術(shù)史”得以呼之欲出，也使得這樣一種交叉學(xué)科的研究不斷地導(dǎo)向深入。

法國當(dāng)代藝術(shù)史家于貝爾·達彌施（Damisch,H.）在《落差：經(jīng)受攝影的考驗》一書中做了一次嘗試性回答。在該書中，達彌施提出“在多大程度上，藝術(shù)的史學(xué)家或理論家由于他們對電影的興趣而受到了影響、觸動和改變？在多大程度上，他們對藝術(shù)以及藝術(shù)作品的研究因此而有了改變，甚至大的改變”這一問題。事實上，作為一個杰出的藝術(shù)史家，達彌施正是受到了電影的影響，才在研究繪畫之后通過透視原理與暗箱裝置來研究攝影，并且把攝影與電影、電影史與藝術(shù)史、哲學(xué)和精神分析學(xué)放置在一起討論。達彌施雖然得出了攝影不可能有歷史的結(jié)論，但是更為深刻的是，達彌施之所以提出攝影沒有歷史的觀點正在于攝影作為客體直接撞擊了既有的歷史觀，攝影沒有歷史的觀念正是受到了當(dāng)代“影像+”方法論的影響。藝術(shù)可以有新舊，但每門藝術(shù)形式都需要一個解釋的權(quán)力。如果舊有的藝術(shù)觀念無法對新的藝術(shù)樣式進行分類（比如新媒體藝術(shù)），那么新的藝術(shù)史家必須重新打量藝術(shù)的分類問題。這是達彌施論述攝影沒有歷史的前提，也意味著電影史與藝術(shù)史的匯通在實踐層面得到了證實。

而在達彌施“落差”概念中，意味著電影史與藝術(shù)史在理論層面上的匯通?！堵洳睢?jīng)受攝影的考驗》不僅是一本書的名字，其實也是一個未完成的判斷。在達彌施的論述中，經(jīng)受攝影的考驗其實是需要一個主語的，誰經(jīng)受攝影的考驗?zāi)?？雖然達彌施無意識強調(diào)了這個主體，提出了圖像的暴力，甚至冒著“失去視覺的危險”，但是這個主體是誰并沒有說清楚。在我看來，這個主體其實就是同一的視覺機制，就是透視的綜合體——從繪畫、攝影和電影中進行觀看的視覺機制的失效。同樣是觀看的行為，同樣是透視法則，但是在不同的媒介、材料和藝術(shù)形式中呈現(xiàn)出不同的視覺效果與感知方式。因此，同一的、傳統(tǒng)的、古典的視覺機制失效了。這才是落差的真實含義，也是藝術(shù)史中的盲點，這個盲點恰恰說明了電影史與藝術(shù)史的融合是多么的亟需。繪畫、攝影、電影，每門藝術(shù)形式都有著自己獨特的視覺價值，這是它們之所以作為藝術(shù)門類不可替代的根本原因。正是這種差異性的視覺落差才會帶給我們新鮮的視覺感知。雖然攝影未必有歷史，但是攝影在藝術(shù)史中一定有位置。就像巴贊所言，“一切藝術(shù)都以人的參與為基礎(chǔ)，唯獨在攝影中，我們享有不讓人介入的特權(quán)”的攝影影像本體論在數(shù)字時代被很多理論家宣布過時一樣，同樣也有很多理論家在進行著跨學(xué)科的概念革新，形成了關(guān)于“攝影影像本體論”和“索引性”的爭鳴。爭鳴的結(jié)果——“開放的影像本體論”在學(xué)科跨界的交叉視域中非常富有彈性，在電影史與藝術(shù)史的深層掘進中均可以適用。因此，巴贊的攝影影像本體論在“整體藝術(shù)史”的視野中必將獲得新的創(chuàng)新。而這樣一種互為潛在影響、互為落差視角、互為交錯旋進的歷史正是電影史與藝術(shù)史匯通的結(jié)果，也是媒介考古學(xué)未來所導(dǎo)向的路徑，更是從巴贊的攝影影像本體論到巴贊之后的觀念影像本體論嬗變的證明。

因此，只有理解到了這個程度上，我們才算真正地明白了埃爾塞瑟說電影是“存在而無所不在”的真正意義。在那個光和影的神奇組合中“迭代漸顯”著敞開的未來。這一刻，電影成為了魔法師，媒介成為了化妝術(shù)，陽光穿透了陰霾，世界重新澄明起來。

注釋:

[1][5][9][10][11][16][18][22][23][24]〔荷蘭〕埃爾塞瑟.媒體考古學(xué)作為征兆（上）[J].電影藝術(shù)，2017(1).

[2]酈蘇元.新電影史的理論與實踐[A]//宋家玲主編.電影學(xué)前沿[C].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2006:5.

[3][4]〔荷蘭〕埃爾塞瑟.媒介考古學(xué)作為征兆（下）[J].電影藝術(shù)，2017(2).

[6][7][8]李洋.媒介考源學(xué)視野下的電影——托馬斯·埃爾塞瑟訪談[J].電影藝術(shù)，2018(3).

[12]孫紹誼、康文鐘.銀幕影像的感知革命:從吸引力電影到體驗力電影[J].上海大學(xué)學(xué)報，2018(6).

[13]李立.電影作為媒介，如何可能?[J].貴州大學(xué)學(xué)報藝術(shù)版，2016(3).

[14]楊北辰.電影性美術(shù)館：元—檔案的展示[J].電影藝術(shù),2018(2).

[15]楊北辰.新物質(zhì)主義視野下的電影媒介考古學(xué)[J].電影藝術(shù)，2018(3).

[17]2019年《電影藝術(shù)》第1期刊發(fā)了專題文章，從多方面討論了桌面電影。其所舉的案例，既是一種電影的形態(tài)也是一種當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)，因此，在我看來，這是當(dāng)代觀念影像本體論的一個證明，是“影像+”的當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)。

[19]作為一個專業(yè)術(shù)語，“藝術(shù)史”是指發(fā)源于德奧的一種科學(xué)，主要指以美術(shù)、雕塑、建筑為主的造型藝術(shù)史。本文在這里所提出的“整體藝術(shù)史”是指在當(dāng)代藝術(shù)的語境下，我們把各個藝術(shù)門類視為一個整體。“整體藝術(shù)史”在學(xué)界尚還存有紛爭，但是在當(dāng)代藝術(shù)的具體實踐中已經(jīng)愈發(fā)明顯。而當(dāng)代電影與當(dāng)代藝術(shù)的實踐無疑是這種“整體藝術(shù)史”的一個證明。

[20]新世紀(jì)前后，數(shù)字技術(shù)全面進入中國電影，圍繞“巴贊攝影影像本體論是否過時”這一話題中國學(xué)者展開了一場集體討論。巴贊本體論的有效與無效、巴贊理論的真實問題成為了一個爭論的焦點。但這場關(guān)于電影本體論的問題并沒有得到深入研究。今天，巴贊研究重新成為了學(xué)術(shù)熱潮，熱潮的研究更需要我們退后一步冷靜思考。

[21]陳犀禾.虛擬現(xiàn)實主義和后電影理論——數(shù)字時代的電影制作和電影觀念[J].當(dāng)代電影，2001(2).

[25][26]達彌施.落差：經(jīng)受攝影的考驗[M].董強譯，廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2007：139，142.

[27]〔法〕安德烈·巴贊.電影是什么？[M]崔君衍譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2008:10.

[28][29]徐立虹.數(shù)字媒體時代的巴贊電影理論[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2019(3).

[30]聶夢、晏杰雄、譚杰、叢子鈺、唐詩人、陳若谷.迭代漸顯：融媒時代與文學(xué)生產(chǎn)的幾副面孔[J].當(dāng)代文壇，2019(3).