卞卡 雙飛藝術(shù)中心 徐勇 李巨川 施勇 徐坦 邢丹文 宋冬（排名不分先后，按發(fā)言順序排列）

Bian Ka Double Fly Xu Yong Li Juchuan Shi Yong Xu Tan Xin Danwen Song Dong (No Preference Ranking, in Order of Speech)

1“人間指南”展覽現(xiàn)場圖片由UCCA 尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供

2“人間指南”展覽現(xiàn)場圖片由UCCA 尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供

人間指南（下）

2019 年 8 月 31 日—11 月 24 日

策展人：卞卡

展覽地點(diǎn)：UCCA 尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心

卞卡：展覽“人間指南”（上）呈現(xiàn)了三組藝術(shù)家的作品，聚焦于20世紀(jì)80年代末到90年代中國社會轉(zhuǎn)型。推動該時(shí)期社會發(fā)展的是全社會向“消費(fèi)社會”的轉(zhuǎn)型，所以呈現(xiàn)那個(gè)時(shí)期的“人間指南”（上）主要聚焦于藝術(shù)家的具體工作。“人間指南”（下）則呈現(xiàn)了隨著消費(fèi)社會的到來，中國向全球化意義上的現(xiàn)代性社會的轉(zhuǎn)向。

在現(xiàn)代性到來的階段，中國無論是社會的現(xiàn)場、學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界都呈現(xiàn)出了多樣性，在“人間指南”（下）中，我們沒有設(shè)置所謂的“強(qiáng)策展”，不會看到策展人在展覽空間中所扮演的角色，我們反而更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)體，也就是“讓作品說話”。

展覽呈現(xiàn)了8組作品和一個(gè)20世紀(jì)90年代末的藝術(shù)項(xiàng)目，這個(gè)項(xiàng)目就是所謂的“展中展”，通過藝術(shù)家的具體作品呈現(xiàn)他們在20世紀(jì)90年代所展開的實(shí)踐。自“85新潮”以來，20世紀(jì)90年代所有的文化、藝術(shù)都呈現(xiàn)出一種狂歡式的色彩，更多的是自我解放、情感宣泄；但是在此之后，伴隨著對西方哲學(xué)的消化吸收，中國社會的基礎(chǔ)也具備了一定的現(xiàn)代性，在社會學(xué)層面，所有學(xué)科開始出現(xiàn)專業(yè)性的深入。中國當(dāng)代藝術(shù)語言也開始轉(zhuǎn)向，一方面是國際化，另外一方面更加深化和純粹。

在這個(gè)時(shí)期，一個(gè)學(xué)科被深入確立，但與此同時(shí)，整個(gè)20世紀(jì)90年代，無論是藝術(shù)或是社會現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型都是未完成的狀態(tài)，我想在此次展覽中呈現(xiàn)出“未完成性”。

20世紀(jì)90年代以來，我們的社會呈現(xiàn)出一種多樣性，無論是社會的現(xiàn)場、學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界都呈現(xiàn)出了每個(gè)個(gè)體，激發(fā)了個(gè)體活力，個(gè)體開始從不同層面進(jìn)行探索和實(shí)踐，學(xué)術(shù)上和學(xué)理上都在逐漸完善。我們特別好奇在90年代的社會現(xiàn)場中，各位參展藝術(shù)家作為個(gè)體的思考是什么？在2019年的今天，經(jīng)過30年的時(shí)間，各位的思考和90年代有沒有延續(xù)性，還是說已經(jīng)斷裂了？

雙飛藝術(shù)中心：2008年，我們同個(gè)班級的9個(gè)年輕人在共同經(jīng)歷4年大學(xué)生活之后開始進(jìn)行集體藝術(shù)創(chuàng)作，到現(xiàn)在已經(jīng)有10多年了。當(dāng)時(shí)我們受到一些前輩的深刻影響，比如施勇老師對我們的人格和藝術(shù)傳遞方面都有直接的影響。20世紀(jì)八九十年代革命性的藝術(shù)變革影響了我們，所以，在畢業(yè)之后我們開始進(jìn)行自己的藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)我們進(jìn)入了具有社會性的藝術(shù)家身份的時(shí)候，從事著跟前輩們一樣的實(shí)踐，但結(jié)果是不一樣的。也許他們不一定會喜歡我們的嘗試，但是我們的出發(fā)點(diǎn)有一種傳遞的共通性。

這個(gè)展覽是我們藝術(shù)小組成立10年后的一次回顧，好多參展作品是在前5年創(chuàng)作的，對于我們來說，這些作品有一種回顧的性質(zhì)，會看到當(dāng)時(shí)自己的創(chuàng)作狀態(tài)。很自豪的是，我們在2000年左右能做出那樣的作品，預(yù)見了10年之后一些泛濫化的現(xiàn)象。

3徐勇到胡同去綜合媒介尺寸可變1989—2017圖片由藝術(shù)家提供

徐勇：我個(gè)人在20世紀(jì)90年代主要做了三件事：一是個(gè)人攝影創(chuàng)作；二是在廣告公司拍廣告，當(dāng)時(shí)很多在中央電視臺播放的廣告片都是我拍的；三是北京胡同文化旅游開發(fā)，這項(xiàng)工作從1992年到2007年一直伴隨著我。這次的參展作品緣起于20世紀(jì)80年代的胡同攝影，我認(rèn)為20世紀(jì)八九十年代是一個(gè)交替的時(shí)代，首先是藝術(shù)創(chuàng)作觀念的交替，其次是20世紀(jì)90年代大家對西方的競相模仿，將西方的觀念藝術(shù)本土化。對我來說，那個(gè)時(shí)代更多的是趕上了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的大潮，所以從知識分子或者文化人的角度來講，我并沒有因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代而陷入焦慮之中。

我從廣告公司走出來做胡同旅游文化開發(fā)，我覺得這也是順應(yīng)了時(shí)代的激情，所以20世紀(jì)90年代對我來說還是比較激進(jìn)的。當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)在那個(gè)年代還沒有真正形成，不像2000年以后，特別是在市場化或體系如此明確的現(xiàn)在。

李巨川：我覺得20世紀(jì)90年代是非常特殊的時(shí)刻。我是20世紀(jì)60年代出生的，從“文化大革命”后期到改革開放，再到今天，最近幾年我的體會特別深，我發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)90年代是一個(gè)真正的轉(zhuǎn)折，是中國社會真正發(fā)生劇烈變化的時(shí)期，很多事件在當(dāng)時(shí)發(fā)生，對中國社會產(chǎn)生的巨大影響一直延續(xù)到今天。在我的印象里，從20世紀(jì)90年代一開始，中國就進(jìn)入了熱火朝天、高速奔跑的時(shí)期，一直奔跑到現(xiàn)在，好像停不下來了，就像高速列車一樣。

嚴(yán)格來說，我不是藝術(shù)家，是一名建筑師。當(dāng)時(shí)我比較關(guān)注城市空間，因?yàn)槲业膶I(yè)是城市規(guī)劃，但我想用新的方式來做建筑。現(xiàn)在回想起來，也是受到了藝術(shù)的影響，雖然我學(xué)的是建筑，但一直對美術(shù)界保持關(guān)注。除此之外，我還決定用自己的身體實(shí)施建筑，我覺得這跟20世紀(jì)90年代的特殊情境有關(guān)。

施勇：我這次有4件20世紀(jì)90年代的作品參展，并策劃了一個(gè)“展覽”。以前我們的展覽呈現(xiàn)方式和現(xiàn)在很不一樣，這不是我們有意為之的，而是那個(gè)年代的特殊條件決定的，甚至可以說是被迫的。當(dāng)時(shí)還不叫“當(dāng)代藝術(shù)”，而叫實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、行為藝術(shù)，甚至被稱為“垃圾藝術(shù)”。雖然20世紀(jì)90年代已經(jīng)改革開放了，但是藝術(shù)圈還沒有市場化，至少在中國是這樣的，藝術(shù)還走在后面。當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)不了一般的藝術(shù)空間，所以就促成了另外一種呈現(xiàn)方式——一種“短平快”的方式，我們會用很短的時(shí)間插入到臨時(shí)空間里做展覽，形成了一個(gè)現(xiàn)實(shí)擠壓式的形式。這種形式在今天看來已經(jīng)失效了，因?yàn)榻?jīng)過市場化，當(dāng)代的藝術(shù)空間已經(jīng)很常見了。當(dāng)時(shí)這種方式的展覽很有靈活性，也比較多地運(yùn)用了身體。我覺得身體是最能直接丈量城市關(guān)系的，我的作品基本上都跟身體有關(guān)。

我的作品關(guān)注于20世紀(jì)90年代的特殊性，今天物理上的特殊空間形式已經(jīng)失效了，但另外一方面，心理上的空間形式還沒有失效。

徐坦：卞卡重點(diǎn)談到了20世紀(jì)90年代的未完成性，而我更注重在當(dāng)時(shí)開始發(fā)生的“前衛(wèi)藝術(shù)”，也就是今天我們所說的當(dāng)代藝術(shù)。20世紀(jì)90年代的藝術(shù)發(fā)展確實(shí)有很顯著的特點(diǎn)。1989年到1990年的社會形態(tài)、意識形態(tài)轉(zhuǎn)變很強(qiáng)烈，20世紀(jì)90年代涌現(xiàn)出的藝術(shù)家多半是政治化、革命化的。

這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家基本都是批判形式主義的，更重視藝術(shù)語言。對我來講，最大的轉(zhuǎn)變關(guān)于身體如何成為消費(fèi)的基本受體，當(dāng)時(shí)大量知識分子、院校教授、無產(chǎn)階級先鋒隊(duì)、工人階級下海經(jīng)商，很多人開始意識到身體屬于誰的問題，出現(xiàn)了很積極的消費(fèi)主義概念。各個(gè)地方都涌現(xiàn)出一種很陌生的、剛剛啟蒙的“使用身體”的意識。

另外，20世紀(jì)90年代非常重要的思潮是“后現(xiàn)代主義”，對當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了很大的藝術(shù)影響。我們4個(gè)人成立了“大尾象”，致力于建立一個(gè)民主化的機(jī)構(gòu)，在那里每個(gè)人都是平等的，沒有策劃人，沒有誰說了算。有研究學(xué)者曾說：“你們像一個(gè)石匠、木匠工會?！泵總€(gè)木匠人地位都一樣，沒有領(lǐng)導(dǎo)?？傮w來講，這體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義和法蘭克福學(xué)派的一些想法，跟以前很不一樣。

邢丹文：對我來說，參加這個(gè)展覽特別有意義的就是展出了一些很老的照片，這些照片是25年前拍的，從來沒有展出過。我布展的時(shí)候就在想應(yīng)該怎樣呈現(xiàn)？這涉及到兩個(gè)問題，一是攝影的問題，二是作品本身的問題。我是美術(shù)專業(yè)學(xué)繪畫的，后來放棄一切，開始攝影，過程中有很多有意思的事情，例如介入、理解、使用攝影這種方式，如何看待媒介等問題。

我認(rèn)為這些作品不僅僅是攝影，所以我反對以攝影的方式來呈現(xiàn)，決定用觀眾和照片對視的裝置方式懸掛作品。觀眾看照片的時(shí)候可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)年我是如何捕捉這些影像，以及在多年過去后的今天，我作為一個(gè)觀者是如何看照片的。我看到所有照片中女性的臉上充滿了困惑，而今天的女性，好像以現(xiàn)實(shí)回答了照片里所有的問號，這很有意思。必須要提到的一點(diǎn)是在20世紀(jì)90年代，拍照片的我20多歲，也正處在一個(gè)進(jìn)入真正的生活、真正的自我角色的起點(diǎn)上，開始認(rèn)識到可能性和自由，并追求自我的狀態(tài)。

改革開放以來，關(guān)于可能性和自由的觀念發(fā)生了變化。女性的角色很特殊，在傳統(tǒng)社會文化歷史背景中，女性是被男人定義的。今天我們對于女性的自我、自由、自我認(rèn)可變得特別明確，并從社會定義上提倡和分析，以及推動這些方面的發(fā)展。這正是20世紀(jì)90年代，也就是我拍攝照片的時(shí)候所迷茫和困惑的。這些照片就像一個(gè)“起點(diǎn)”，在我長期的創(chuàng)作中，女性一直作為個(gè)體生存的形象存在于社會和城市的發(fā)展。這些雖然是老照片，但是和當(dāng)下社會、女性問題有著特別的聯(lián)系。

宋冬：整個(gè)世界好像都在回顧、回望20世紀(jì)90年代，重新定義這個(gè)年代為什么產(chǎn)生了非常不同、具有創(chuàng)造性的事件。在座的各位藝術(shù)家在90年代共同參加過很多活動、展覽，很多藝術(shù)家在今天仍然保持著內(nèi)心“野生”的態(tài)度和意識。

在20世紀(jì)90年代，大家不是用當(dāng)代藝術(shù)，而是用“前衛(wèi)”或者“先鋒”這樣的詞，總想走在時(shí)代或藝術(shù)前列，或者說藝術(shù)家特別希望進(jìn)行一些非常自由的探索，嘗試沖破邊界的可能性。

當(dāng)時(shí)的主流藝術(shù)基本上不接納這類作品，認(rèn)為這不是藝術(shù)，那時(shí)候我們經(jīng)常面對的問題是：“你做的是藝術(shù)嗎？你干什么呢？胡鬧呢？”這樣的質(zhì)疑總是特別多。當(dāng)時(shí)當(dāng)代藝術(shù)家特別少，不像現(xiàn)在有那么多年輕人來從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)也沒有利益可言，大家都非常拮據(jù)，但是我們都有強(qiáng)烈的表達(dá)、探索和質(zhì)疑的欲望，總是想著要創(chuàng)造屬于我們自己的藝術(shù)，要找到自己的語言。

那時(shí)候在國內(nèi)做當(dāng)代藝術(shù)的人并不多，當(dāng)時(shí)廣州的一個(gè)展覽叫“沒有空間”，從題目就可以看出當(dāng)代藝術(shù)被接納的程度。在美術(shù)館辦展覽，現(xiàn)在是學(xué)術(shù)或商業(yè)行為，但在當(dāng)時(shí)，哪怕沒有任何其他訴求，裝置、行為藝術(shù)這類語言都是不被接納的。所以這些藝術(shù)家就找到“替代空間”，比如書店、車庫、地下室，只要可以擺放作品，都可以成為藝術(shù)家的呈現(xiàn)空間，這是20世紀(jì)90年代非常顯著的特征。那個(gè)年代很多作品做得很糙，但是很有激情，可能展出幾天，甚至可能幾小時(shí)就結(jié)束了，但是為了那幾小時(shí)，藝術(shù)家也愿意做這樣的嘗試和探索，甚至還冒著諸多風(fēng)險(xiǎn)。當(dāng)時(shí)很多藝術(shù)家合理利用了空間，重新思考自己的身份，考慮自己的身體跟空間、社會的關(guān)系，或者怎樣用藝術(shù)的方式來構(gòu)筑人跟人之間的關(guān)系。