任海 Ren Hai

1“史前史：一個(gè)現(xiàn)代之迷”2019法國(guó)巴黎蓬皮杜中心展覽現(xiàn)場(chǎng)

一談到研究首先就容易想到科學(xué)和人文，而不是藝術(shù)。但是，在當(dāng)代復(fù)雜的知識(shí)結(jié)構(gòu)中，我們不得不把藝術(shù)與人文和科學(xué)同時(shí)考慮，處理藝術(shù)與知識(shí)、科技和研究的關(guān)系。如何評(píng)定在大學(xué)里的藝術(shù)家兼教師的工作：哪一部分是創(chuàng)作性的，哪一部分是研究性的？當(dāng)創(chuàng)作與研究的密切結(jié)合成為跨學(xué)科的教學(xué)和研究的趨勢(shì)時(shí)，當(dāng)藝術(shù)成為參與式、社會(huì)實(shí)踐和社會(huì)工作時(shí)，當(dāng)傳統(tǒng)的科學(xué)和人文研究需要?jiǎng)?chuàng)新和藝術(shù)時(shí)，如何理解藝術(shù)與研究的關(guān)系就成為了一個(gè)緊迫的問(wèn)題。

歐美學(xué)術(shù)界目前主要從四個(gè)方面探討藝術(shù)與研究的關(guān)系：從實(shí)證和量化分析出發(fā)的藝術(shù)治療和應(yīng)用研究；以質(zhì)量分析為主的社會(huì)科學(xué)和人文研究；從藝術(shù)教育出發(fā)的藝術(shù)實(shí)踐研究；和把藝術(shù)作為經(jīng)驗(yàn)的研究1。這些研究雖然很少區(qū)分以研究為主的藝術(shù)和以藝術(shù)為基礎(chǔ)的研究，但趨向于把藝術(shù)看成是科學(xué)和人文研究的一部分。

在這些研究的基礎(chǔ)上，本文所用的“研究性藝術(shù)”的概念指以研究為主的藝術(shù)，其目的不是生產(chǎn)作品和知識(shí)，而是通過(guò)運(yùn)用藝術(shù)智能來(lái)思考和解決問(wèn)題2，并創(chuàng)造以審美為基礎(chǔ)的藝術(shù)的智慧。作品只是對(duì)這個(gè)過(guò)程的表現(xiàn)和衍生品。從認(rèn)知的角度出發(fā)，如果我們把藝術(shù)看成是人文與科學(xué)同時(shí)代的認(rèn)知方式，那么，我們可以這樣概括：人文知識(shí)體系的基礎(chǔ)是人文主義，其基本精神是關(guān)懷；科學(xué)知識(shí)體系以科學(xué)主義為基礎(chǔ)，其基本原則是理性；而藝術(shù)則以審美為基礎(chǔ)，其基本精神是智慧。

為了理解研究性藝術(shù)如何創(chuàng)造智慧，本文把藝術(shù)研究分成三類。第一，與科學(xué)有關(guān)的藝術(shù)研究，用藝術(shù)的技術(shù)代替科技。例如在研究一塊舊石器時(shí)代的石斧中，由于科學(xué)的考慮特別強(qiáng)調(diào)石器的制作材料，如石英石和火山巖等，藝術(shù)成為科學(xué)的手段，可以制作圖表，如用繪圖表現(xiàn)石器的材質(zhì)紋理等。在醫(yī)學(xué)、化學(xué)和物理學(xué)中，用藝術(shù)技術(shù)把復(fù)雜和抽象的現(xiàn)象表達(dá)出來(lái)，甚至可以獲得類似諾貝爾獎(jiǎng)的榮譽(yù)。

第二類藝術(shù)研究以經(jīng)驗(yàn)為主，按照哲學(xué)家杜威的的說(shuō)法，藝術(shù)就是經(jīng)驗(yàn)。這里，經(jīng)驗(yàn)分為兩種，一種是與身體的器官有關(guān)的，涉及視覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)等的體驗(yàn)，以個(gè)體為主，強(qiáng)調(diào)感觀和直覺(jué)。另一種指?jìng)€(gè)體成為群體的一部分，參與到群體中與成為個(gè)體同時(shí)進(jìn)行，在某個(gè)空間里的某個(gè)時(shí)間中發(fā)生，這是經(jīng)驗(yàn)。在實(shí)踐中，經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)是密不可分的，例如在視覺(jué)方面，人的觀看方式的發(fā)展趨勢(shì)是從用幼稚的眼睛看，到用被訓(xùn)練過(guò)的眼睛觀察，最后再到用知道的眼睛理解，這個(gè)過(guò)程既包含了體驗(yàn)也包含了經(jīng)驗(yàn)。雙年展的歷史發(fā)展也說(shuō)明了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)是從單一的視覺(jué)視野到多元、多方位的感觀和觸覺(jué)領(lǐng)域發(fā)展3。

以經(jīng)驗(yàn)為主的藝術(shù)研究在本質(zhì)上就是關(guān)注人的世界，如日常生活世界、生活方式、意識(shí)世界和幻想世界等。在知識(shí)的生產(chǎn)方面，以經(jīng)驗(yàn)為主的藝術(shù)研究涉及在世界中或者與世界同在的有關(guān)知識(shí)，這與把世界當(dāng)成研究對(duì)象的科學(xué)知識(shí)相區(qū)別。科學(xué)研究一般把科學(xué)家自己所處的生活世界排除在外，相比之下，藝術(shù)家所處的世界則是藝術(shù)研究的對(duì)象。所以，藝術(shù)研究中的藝術(shù)創(chuàng)作是把在世界中或者與世界同在的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行加工而得到表現(xiàn)，創(chuàng)作成為一個(gè)編碼的過(guò)程，其結(jié)果可以是作品也可以是其他的形式（如討論、演講等）。

第三類藝術(shù)研究在以經(jīng)驗(yàn)為主的藝術(shù)研究基礎(chǔ)上與世界進(jìn)行間接地接觸。這種研究性藝術(shù)的目的是創(chuàng)造智慧，不僅讓我們認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)人的世界，而且也讓我們想象和體驗(yàn)人類世界之外的存在。在哲學(xué)史上，康德把人的世界與物本身的世界完全分開(kāi)，哲學(xué)成為人類學(xué)。人雖然在自然中，但受康德影響的哲學(xué)只關(guān)注與人有關(guān)的，能夠進(jìn)入到人的意識(shí)世界的現(xiàn)象。物本身的自然、生態(tài)環(huán)境和宇宙則是自然科學(xué)的知識(shí)領(lǐng)域。這種情況直到近十多年才逐漸改變。根據(jù)當(dāng)代哲學(xué)家哈曼的物導(dǎo)向本體論，物可以定義為既不是它的組成部分，也不是對(duì)其他東西有影響的效果4。物可以是人、非人、自然的、文化的、真實(shí)的或者是虛構(gòu)的。物有兩類，真實(shí)的物，無(wú)論是否影響其他東西都是存在的；而感知的物只能以真實(shí)物的存在為存在的前提。物也有兩種屬性，真實(shí)的和感知的。例如，一張桌子既是感知物也是真實(shí)物。作為感知物的桌子是人類世界的一部分，而作為真實(shí)物的“桌子”是它的物性，從人的世界中隱退。我們想要接觸這個(gè)隱退的物，只能用間接的方式（如暗示和誘惑）5。本文認(rèn)為，哈曼所說(shuō)的間接的方式就是以審美為基礎(chǔ)的藝術(shù)的基本精神，即智慧。

“史前史：一個(gè)現(xiàn)代之迷”

本文將用法國(guó)國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)館巴黎蓬皮杜中心于2019年5月8日至9月16日舉辦的“史前史：一個(gè)現(xiàn)代之迷”的大型展覽為例來(lái)解釋研究性藝術(shù)6，從以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)和創(chuàng)造智慧這兩個(gè)方面討論這個(gè)展覽。該展覽的主題是史前史與現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)的聯(lián)系。觀眾可以按照時(shí)間順序了解藝術(shù)家和社會(huì)如何對(duì)人類的起源發(fā)生興趣；以及他們的經(jīng)驗(yàn)如何塑造對(duì)史前存在的想象等。三位策展人7用300多件作品和文獻(xiàn)展示史前藝術(shù)如何成為令人著迷的對(duì)象和成為塑造各種經(jīng)驗(yàn)的模式。展品主要來(lái)自于法國(guó)和其他歐美國(guó)家，還有來(lái)自流行文化的電影和出版物等。

這個(gè)藝術(shù)展與過(guò)去關(guān)于史前的藝術(shù)展有明顯的差別。1937年和1948年分別在紐約的現(xiàn)代藝術(shù)館和倫敦的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院展覽過(guò)法國(guó)拉斯科洞窟和肖維巖洞的繪畫。但這些只是史前考古文物展，不涉及有關(guān)史前史的概念的發(fā)明，及其對(duì)現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)的影響。1984年在紐約的現(xiàn)代藝術(shù)館舉辦了一個(gè)關(guān)于“原始主義”的展覽。其主題強(qiáng)調(diào)在地理和文化上的“原始的”和“它者的”異文化。史前的時(shí)間是次要的，相比之下，2019年在蓬皮杜中心的展覽明確地以史前史為主題。在時(shí)間上，史前史指從人類（即化石人）出現(xiàn)之前地球的神秘狀態(tài)到人類書寫文明出現(xiàn)的階段。在概念上，“史前史”讓人們想象地球的起源，提出對(duì)自然和人類世界的看法。對(duì)藝術(shù)家而言，他們與考古學(xué)家一起進(jìn)行田野調(diào)查，并通過(guò)考古發(fā)現(xiàn)建構(gòu)對(duì)世界的認(rèn)知，創(chuàng)造不同時(shí)代之間的對(duì)話，藝術(shù)創(chuàng)作與史前發(fā)現(xiàn)的圖像共鳴，模擬和創(chuàng)造新的圖像。他們對(duì)線性進(jìn)化的思想提出質(zhì)疑，對(duì)以線性時(shí)間為基礎(chǔ)的哲學(xué)、歷史和藝術(shù)的分類進(jìn)行批評(píng)。在21世紀(jì)的今天，探討人類起源的問(wèn)題可以讓我們思考人類的未來(lái)：是末日、烏托邦，還是新的革命？

2邁克爾·海澤尖錐1988—1989

史前史的發(fā)現(xiàn)、發(fā)明和想象

雖然史前史在科學(xué)上被定義為人類書寫發(fā)明之前的人類早期階段的歷史，但在人的經(jīng)驗(yàn)世界中，史前史具有更廣的意思和意義。第一次世界大戰(zhàn)讓人們對(duì)人類最悲慘的狀況有了想像。馬克斯·恩斯特用橡膠技術(shù)復(fù)制了沒(méi)有人性的冰凍地貌的煎熬。喬治·德·基里科描繪史前史和物質(zhì)的礦物特質(zhì)，他的畫充滿了干枯、毫無(wú)生命的形式，而且人都已經(jīng)退場(chǎng)。他的自然是一個(gè)比喻，表達(dá)了一種史前史的感覺(jué)，即把外在的自然濃縮為內(nèi)在的自然。因?yàn)榭梢韵裣匆聶C(jī)一樣攪拌時(shí)間，作為經(jīng)驗(yàn)世界的史前史被用于塑造現(xiàn)代性的心理地平線。地質(zhì)上的動(dòng)蕩、生命的開(kāi)始、物種的滅絕、猿人的出現(xiàn)、舊石器文化的消失和新石器革命的來(lái)臨，這些史前的一系列事件反映了理解史前問(wèn)題的辯證性：既需要解構(gòu)也需要改革；既有逃離歷史的也有被歷史浸透的欲望；一方面呼吁人類的革命，而另一方面對(duì)人類的末世有恐慌等。

“新石器”這個(gè)詞由英國(guó)學(xué)者約翰·盧柏克于1865年提出，指人類社會(huì)發(fā)展出了打磨石料的技術(shù)。在新石器時(shí)代，人類迅速地使用技術(shù)來(lái)控制世界，并開(kāi)始過(guò)定居式的生活。在現(xiàn)代的經(jīng)驗(yàn)世界中，藝術(shù)家們闡釋的新石器不是一個(gè)而是幾個(gè)時(shí)間?，F(xiàn)代的雕像模擬新石器的雕像，粗曠和纖柔的線條在畢加索的抽象畫和雕塑中體現(xiàn)。在20世紀(jì)70年代，不少極少主義和大地藝術(shù)的藝術(shù)家堅(jiān)信在新石器開(kāi)始的工業(yè)技術(shù)的文化基礎(chǔ)必然崩潰，所以他們用現(xiàn)代時(shí)期的再現(xiàn)、恐懼和欲望把現(xiàn)代人的身份與新石器聯(lián)系起來(lái)。例如藝術(shù)家邁克爾·海澤的雕塑作品《尖錐》（1988—1989年）用建筑材料把一件來(lái)源于美國(guó)新墨西哥州的新石器時(shí)代的工具以很大的尺寸進(jìn)行放大復(fù)制。觀察這件放大的尖錐，我們既分不清楚它是工具、武器還是藝術(shù)品，也無(wú)法斷定它是文物還是化石，是用具還是紀(jì)念物，是史前的還是工業(yè)時(shí)代的。

當(dāng)史前史被當(dāng)成經(jīng)驗(yàn)世界的一部分時(shí)，史前史的歷史就不僅是對(duì)史前考古發(fā)現(xiàn)的展示，而且也是敘述對(duì)史前史的歷史建構(gòu)。也就是說(shuō)，在大量關(guān)于史前發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的對(duì)史前史的看法和幻想使史前史被塑造成了一個(gè)現(xiàn)代的概念。在19世紀(jì)初，對(duì)化石的分析使人們意識(shí)到了地球生命的長(zhǎng)久。例如，對(duì)地質(zhì)的分層的理解引發(fā)了關(guān)于自然的分層的概念。“史前的”這個(gè)詞在19世紀(jì)30年代開(kāi)始在北歐和法國(guó)使用。到了19世紀(jì)60年代初，對(duì)人的史前史有了新的理解，特別是關(guān)于物種和技術(shù)與藝術(shù)出現(xiàn)的方面。“史前史”在19世紀(jì)60年代成為了一個(gè)明確的概念。大約在1866到1867年，保羅·塞尚和他的考古學(xué)家朋友安東尼-福蒂納·瑪麗昂一起用繪畫和地質(zhì)分層的概念記錄圣-維克多山脈的史前史。到了20世紀(jì)初，舊石器晚期的洞穴中的壁畫裝飾成為人們想象世界的素材。在20世紀(jì)的進(jìn)程中，大量的圖像、假設(shè)和推測(cè)對(duì)集體性的文化發(fā)展和以個(gè)體為主的藝術(shù)創(chuàng)作都產(chǎn)生了巨大的影響。無(wú)論是史前藝術(shù)還是史前史都對(duì)再現(xiàn)影響深刻。先是思考人類之前的地球，如地質(zhì)變化、生命起源和演化；然后是人的緩慢進(jìn)化，從舊石器時(shí)代的游牧狩獵和采集社會(huì)向新石器時(shí)代較為復(fù)雜的定居的農(nóng)耕社會(huì)過(guò)渡。雖然人類在史前的發(fā)展不斷地增強(qiáng)了對(duì)環(huán)境支配的力量，但是直到今天，人類還是無(wú)法完全掌控自然。由于史前史的時(shí)間和空間是無(wú)限的，史前史所表達(dá)的人類的脆弱性一直暗示著人類在未來(lái)有滅絕的可能性。

史前史的比喻：超越人類中心主義的世界

在這個(gè)展覽中，史前史是個(gè)可以在時(shí)間上無(wú)限地延長(zhǎng)的概念。無(wú)論是自然方面，還是人類的起源文化，其內(nèi)容都不是確定和容易分辨的。因此，一方面，從經(jīng)驗(yàn)世界出發(fā)，史前史不斷地被發(fā)現(xiàn)、發(fā)明和想象。展覽的具體內(nèi)容涉及到：時(shí)間的深度；沒(méi)有人類的，在歷史出現(xiàn)之前和歷史終結(jié)之后的地球；人性與動(dòng)物性的關(guān)系；身體與工具的問(wèn)題；對(duì)洞穴的幻想以及考古發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)；新石器革命的前景；以及史前的各種在現(xiàn)在的再現(xiàn)等。另一方面，這個(gè)展覽揭示了藝術(shù)是創(chuàng)造智慧的領(lǐng)域。在智慧意義上的史前史讓我們面對(duì)人類的危機(jī)，不僅與植物、動(dòng)物和人的生活世界，而且也與地球和宇宙重新界定關(guān)系。藝術(shù)讓我們“在未知的地球（即史前史所代表的世界）的想法之上發(fā)現(xiàn)未知的思想和生命領(lǐng)域”（蓬皮杜中心展覽網(wǎng)站）。

創(chuàng)造智慧的史前史就是讓我們接觸一個(gè)超越人類中心主義的世界。在20世紀(jì)初，史前的圖像和重建與科幻小說(shuō)同時(shí)出現(xiàn)。在有關(guān)史前史的流行文化中，各種各樣的恐龍、第四紀(jì)的地景、類人猿與來(lái)自未來(lái)的外星物或者幻想物相匯合。無(wú)論是抑郁的，還是詩(shī)一般的投射都引起對(duì)人類世界的現(xiàn)在和未來(lái)的考慮。

藝術(shù)家羅伯特·史密森的藝術(shù)超越傳統(tǒng)的藝術(shù)分類，代表了一種具有普遍性的、跨類別的和跨概念的宇宙技術(shù)。因?yàn)椴皇苋魏蚊襟w和技術(shù)的限制，史密森可以使用繪畫、雕塑、建筑、攝影、電影和視頻等任何藝術(shù)形式。他閱讀地質(zhì)學(xué)、古生物學(xué)和新石器的研究，他喜歡的作家有愛(ài)倫·坡、塞繆爾·貝克特和豪爾赫·路易斯·博爾赫斯，另外，科幻小說(shuō)和流行文化也讓他著迷。他的作品所表達(dá)的史前史不是史前的歷史敘述而是史前史作為比喻能生產(chǎn)的智慧：既是物本體的，也是概念性的；既是靜態(tài)的，也是動(dòng)態(tài)的；既是嚴(yán)肅的，也是有諷剌性的。

1970年的作品《螺旋堤》位于美國(guó)猶他州的大鹽湖東北的湖岸線上。在創(chuàng)作時(shí)，史密森的團(tuán)隊(duì)用翻斗車、拖拉機(jī)和推土機(jī)把6,000噸的黑色玄武巖和湖岸附近的土推進(jìn)在鹽湖紅色的水中，形成了一個(gè)盤繞長(zhǎng)度1,500英尺（約457.2米）、寬約15英尺（約4.57米）的以逆時(shí)針?lè)较蛏烊牒械穆菪螤畹牡虊?。自?970年建成以來(lái),《螺旋堤》隨著生態(tài)環(huán)境和時(shí)間的變化而發(fā)生變化。湖水中的鹽在螺旋體的邊緣結(jié)晶和堆積，螺旋體周圍的水體因深淺和潮汐變化而出現(xiàn)不同的顏色。

《螺旋堤》反映了尺寸大小和比例之間的辯證關(guān)系。從幾何原理講，把一系列三角形的物體從大到?。ɑ驈男〉酱螅┡帕衅饋?lái)就可以形成一個(gè)螺旋形狀的組合體。雖然以顏色、形狀或材料來(lái)區(qū)分的具體物體的大小決定了螺旋體的比例。但在理論上，螺旋體的比例是不確定的，可以無(wú)限大，也可以無(wú)限小。而且，具體的物體之間的分界線也是多變的，可以清晰可見(jiàn)，也可以模糊不清。史密森選擇《螺旋堤》的位置是因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)獨(dú)特的地質(zhì)和生態(tài)特征，由高密度的微生物而引起的水的紅色是一個(gè)原因。螺旋體的形狀與湖中的鹽晶體分子結(jié)構(gòu)的形狀也是相對(duì)應(yīng)的。螺旋體的材料來(lái)自湖岸上的火山熔漿燒硬的玄武巖。所以，《螺旋堤》作為一件物體與大鹽湖的生態(tài)系統(tǒng)是完全呼應(yīng)的；作為一件藝術(shù)品是大鹽湖中所在地的真實(shí)物性的表征：螺旋既是鹽的，也是藝術(shù)的結(jié)晶。

《螺旋堤》還反映了現(xiàn)場(chǎng)與非現(xiàn)場(chǎng)的辯證關(guān)系。非現(xiàn)場(chǎng)的概念是用物質(zhì)材料對(duì)場(chǎng)域的界限進(jìn)行思考，既涉及抽象概念，也涉及物質(zhì)材料。最終，現(xiàn)場(chǎng)與非現(xiàn)場(chǎng)的關(guān)系表達(dá)了一種流動(dòng)、不確定的狀態(tài)：固體和液體的物質(zhì)相互融合，你中有我，我中有你，不分彼此。地貌的斷裂、水位的升降和水的鹽分的增減反映了藝術(shù)家對(duì)熱力學(xué)中“熵”的概念的理解。這件作品處在不斷變化的狀態(tài)中，其形式永不固定，從其誕生之日起就隨著周圍環(huán)境開(kāi)始走向衰變。

結(jié)束語(yǔ)：藝術(shù)研究是主動(dòng)的知道

類似《螺旋堤》這樣的藝術(shù)品讓我們面對(duì)史前、自然、物本體、非人類、“后人類”和“后概念”等一系列問(wèn)題，表現(xiàn)了史前史作為一個(gè)比喻創(chuàng)造智慧的能動(dòng)力。史前史所表達(dá)的人的智慧的價(jià)值是什么？根據(jù)哲學(xué)家甘丹·梅亞蘇的研究，人類的思維與物的世界之間形成了一個(gè)相互依存關(guān)系。任何知識(shí)都不得不在以人的主觀思維為主導(dǎo)的理想主義和以完全脫離人的物的世界為導(dǎo)向的實(shí)在主義之間找到一個(gè)立足點(diǎn)。他列了一個(gè)時(shí)間表——135億年前：宇宙創(chuàng)世；45.6億年前：地球開(kāi)始形成；35億年前：地球上生命起源；兩百多萬(wàn)年前：地球上具有現(xiàn)代人體質(zhì)特征的動(dòng)物出現(xiàn)。梅亞蘇把前三個(gè)在人的意識(shí)存在之前的時(shí)間稱為“祖先的”時(shí)間8，并認(rèn)為：“思考祖先性就是思考沒(méi)有人的思維的世界，即沒(méi)有被人預(yù)先設(shè)定的世界。只有這樣，才有可能放棄人存在的前提是本體論上的相互依存的關(guān)系?！?如果我們把文本討論的史前史的比喻與梅亞蘇的祖先時(shí)間聯(lián)系起來(lái)，那么史前時(shí)間=祖先時(shí)間+史前人類的時(shí)間+無(wú)法用人類書寫表達(dá)的時(shí)間。這個(gè)史前時(shí)間具有無(wú)限性，打破了人的思維與物的世界之間的相互依存關(guān)系，其結(jié)果是消解了理想主義和實(shí)在主義在知識(shí)上的區(qū)分。所以，史前史所表達(dá)的人的智慧的價(jià)值不是知道了什么，而是知道的行為本身。知道了什么是被動(dòng)的知識(shí)；而知道的行為是主動(dòng)的行動(dòng)，即藝術(shù)研究。

注釋：

1.代表這四個(gè)方面的學(xué)者為：Shaun McNiff (Art as Research. Intellect, 2013)；James H. Rolling (Arts-Based Research Primer. Peter Lang, 2013)；Graeme Sullivan (Art Practice as Research. SAGE, 2010)；Tom Barone & Elliot W. Eisner (Arts Based Research.SAGE, 2012)。

2.藝術(shù)智能指藝術(shù)作為一種宇宙技術(shù)，間接地把人類與人類世界背后的宇宙連接起來(lái)（任海, “什么是藝術(shù)智能？”《當(dāng)代美術(shù)家》，2018年第5期，16-19頁(yè)）。

3.Caroline A. Jones. The Global Work of Art. The University of Chicago Press, 2016.

4.Graham Harman. Object-Oriented Ontology.Penguin Books, 2018, p. 43.

5.Graham Harman. Speculative Realism. Polity,p.118.

6.這個(gè)展覽的法文名為“Préhistoire： Une énigme moderne”。文中的資料除了注明之外均來(lái)自該展覽。

7.他們是橘園美術(shù)館館長(zhǎng) Cécile Debray 和巴黎大學(xué)的藝術(shù)史學(xué)者 Rémi Labrusse 和 Maria Stavrinaki。

8.Quentin Meillassoux. After Finitude. Continuum,2008, pp. 9-10.

9.同上, p. 28.