◆葉立文

一

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)界，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)從來都是批評(píng)家進(jìn)行歷史敘述的一個(gè)切入點(diǎn)。每逢大獎(jiǎng)揭曉，各種學(xué)術(shù)話語便匯聚于斯，或以得獎(jiǎng)作品的經(jīng)典化問題為契機(jī)，總結(jié)某一時(shí)段內(nèi)的創(chuàng)作成就；又或以評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制、社會(huì)輿論和市場(chǎng)反應(yīng)為推手，寄寓當(dāng)前文學(xué)“往何處去”的價(jià)值期許。眾聲喧嘩之下，茅獎(jiǎng)承前啟后、繼往開來的歷史功能也一覽無余。

但問題就在于，批評(píng)界的學(xué)術(shù)話語大多具有自洽性，那些基于先驗(yàn)批評(píng)理念的文本解讀，往往在關(guān)注作品與理論契合度的同時(shí)，忽略了茅獎(jiǎng)評(píng)審的具體標(biāo)準(zhǔn)。比如常見的“文學(xué)性”問題即為一例。由于從上世紀(jì)80年代以來，“讓文學(xué)回到自身”的訴求始終強(qiáng)烈，故而有不少批評(píng)者就據(jù)此認(rèn)為，《牽風(fēng)記》《人世間》《北上》《主角》和《應(yīng)物兄》這5部得獎(jiǎng)作品，很難說在“文學(xué)性”上高于其它提名作品。毋庸諱言，這一判斷當(dāng)然可以成立，畢竟《北鳶》的溫潤(rùn)典雅、《敦煌本紀(jì)》的疏朗壯烈，以及《祭語風(fēng)中》的神性光輝等等，無不在美學(xué)維度上具有了“經(jīng)典”的品格。但茅獎(jiǎng)的特殊性就在于，“文學(xué)性”只是眾多評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)中的一個(gè)選項(xiàng)，若是從整體上來看，得獎(jiǎng)作品當(dāng)屬實(shí)至名歸。

為便于討論，不妨將茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)照錄如下：“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)堅(jiān)持思想性與藝術(shù)性統(tǒng)一的原則。獲獎(jiǎng)作品應(yīng)有深刻豐富的思想內(nèi)涵，有利于堅(jiān)定文化自信，展現(xiàn)中國(guó)精神。對(duì)于深刻反映時(shí)代變革、現(xiàn)實(shí)生活和人民主體地位，書寫中華民族偉大復(fù)興中國(guó)夢(mèng)的作品，尤應(yīng)予以關(guān)注。注重作品的藝術(shù)價(jià)值，鼓勵(lì)題材、主題、風(fēng)格的多樣化，鼓勵(lì)探索和創(chuàng)新，鼓勵(lì)具有中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派，滿足人民精神文化生活新期待的作品?！?/p>

標(biāo)準(zhǔn)既定，那么如何解讀便是關(guān)鍵。作為本屆茅獎(jiǎng)評(píng)委，我認(rèn)為上述標(biāo)準(zhǔn)里的關(guān)鍵詞即“中國(guó)”二字。它既是一個(gè)恒定的地理概念，也是一個(gè)隨時(shí)間發(fā)展而不斷擴(kuò)容的文化政治概念。茅獎(jiǎng)評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)里所說的“中國(guó)精神”“中國(guó)風(fēng)格”和“中國(guó)氣派”等等，就意味著中國(guó)作家不應(yīng)再以早年的那種歷史窺視態(tài)度，去書寫“中國(guó)”社會(huì)的“原始”風(fēng)貌。實(shí)際上，隨著全球化時(shí)代的來臨，如何借文化自信去保有我們的民族身份，業(yè)已成為了后“八五”一代作家的寫作方向。除此之外，茅獎(jiǎng)作品的整體性問題也不應(yīng)忽視。標(biāo)準(zhǔn)里所說的“題材、主題、風(fēng)格的多樣化”，應(yīng)是針對(duì)五部獲獎(jiǎng)作品的整體狀況而言。因此如何排列組合，令五部作品作為一個(gè)整體去反映這種多樣性，也就成了評(píng)委們的考量重點(diǎn)。

總體來看，此番得獎(jiǎng)的五部作品，皆以講述“中國(guó)故事”為己任，不僅追索革命歷史的烽煙聚散，描摹人世生活的歲月滄桑，而且也勘察民族秘史的豐贍曲折，體味傳統(tǒng)文化的流風(fēng)余緒。更有甚者，又在寫實(shí)之外，試圖以社會(huì)寓言之形式，管窺一番國(guó)民眾生的隱秘心史。由于五部作品賡續(xù)了當(dāng)代文學(xué)的家國(guó)傳統(tǒng)，交相輝映、踵事增華，因此它們充分代表了近四年來中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說所能取得的最高成就。

二

五位獲獎(jiǎng)作家中，徐懷中最是令人敬重。論者多贊其老驥伏櫪、壯心不已，但比這種寫作態(tài)度更為重要的，卻是徐懷中對(duì)同類題材中“革命+戀愛”模式的超越。而評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)所說的“中國(guó)”精神、風(fēng)格與氣派亦由此可見一斑。

在新文學(xué)史上，20年代革命歷史題材的小說創(chuàng)作數(shù)量不少，“革命+戀愛”的情節(jié)模式也十分常見。只不過這種藉由革命運(yùn)動(dòng)去鋪陳男女情愛的寫法，卻常因作家思想立場(chǎng)的曖昧和情欲本能的張揚(yáng)，陷入到了一種首鼠兩端的創(chuàng)作困境：以革命而言，由于人物大多青春熱血，視革命為血色浪漫的祭壇，故而動(dòng)輒盲進(jìn)、無謂犧牲；以戀愛而言，則追求情欲自由、目無禮法。狹隘偏激處，遂使革命變成了一劑“療救私人痛苦的良藥”。從這個(gè)角度看，很多“革命+戀愛”的小說創(chuàng)作，其實(shí)并不能夠真實(shí)反映革命先賢的舍身取義。自此以后，雖然革命歷史題材小說曾將情欲話語逐出過文本體系，但80年代以個(gè)性解放為目標(biāo)的同類作品，卻又發(fā)揚(yáng)了早年的“革命+戀愛”模式——像莫言的“紅高粱家族”系列即為典型。問題就在于，這種游移于革命和愛情之間的情節(jié)模式，其實(shí)是在西方啟蒙哲學(xué)影響下所形成的一套“現(xiàn)代性”敘事，隱含其中的民粹主義與小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，既遠(yuǎn)離了歷史真實(shí)，也模糊了那些為國(guó)為民的革命者形象。而《牽風(fēng)記》的出現(xiàn)，雖不至于完全扭轉(zhuǎn)這一方式，但它對(duì)“革命+戀愛”模式的超越，卻仍有其特別的文學(xué)史價(jià)值。

這種文學(xué)史價(jià)值，主要體現(xiàn)在《牽風(fēng)記》對(duì)革命和戀愛關(guān)系的處理之上。男女主人公齊競(jìng)和汪可逾，因宋琴結(jié)緣，在烽火綿延的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月里互生情愫。按“革命+戀愛”的情節(jié)模式，這兩位具有藝術(shù)氣質(zhì)的人物，本應(yīng)在追求個(gè)性解放和自我認(rèn)同的道路上越走越遠(yuǎn)，但徐懷中的處理方法，卻是以汪可逾的貞烈為敘述焦點(diǎn)，講述了她因被俘而遭受齊競(jìng)懷疑后對(duì)于愛情的斷然舍棄。當(dāng)汪可逾斬?cái)嗲榻z之時(shí)，那些深植于人物內(nèi)心的倫理意識(shí)，也煥發(fā)出了奪目的道德光芒。而齊競(jìng)的男權(quán)思想和汪可逾近乎偏執(zhí)的貞烈觀念，其實(shí)都是中國(guó)人固有的存在經(jīng)驗(yàn)。從這個(gè)角度看，作家書寫的正是我們這個(gè)民族的“常”與“變”問題——即使是山河破碎、國(guó)難當(dāng)頭，身處歷史大變局之下的中國(guó)人民，也依舊秉持著我們民族的精神操守。說到底，只有將《牽風(fēng)記》放在革命歷史題材的小說序列里，它的“中國(guó)”氣派才能盡顯無疑。

至于梁曉聲的《人世間》，則更是將茅獎(jiǎng)評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)里的“中國(guó)”精神闡釋得淋漓盡致。遙想知青文學(xué)當(dāng)年，梁曉聲關(guān)注上山下鄉(xiāng)和知青返城等重大題材，憑借著“雖九死而不悔”的道德理想主義光芒，不知打動(dòng)了多少國(guó)人。如今對(duì)比來看，較之他80年代啟蒙文學(xué)的“宏大敘事”，《人世間》看似體量巨大、包羅萬象，但它對(duì)普通民眾命運(yùn)沉浮的描寫，卻多以生活化的日常敘事展開。更準(zhǔn)確地說，《人世間》其實(shí)是一部“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”的世情小說。中國(guó)小說不乏世情小說的淵遠(yuǎn)文脈，它關(guān)注市井人生、世相百態(tài)，常于煙火繚繞的日常敘事中，一覽國(guó)人綿延不絕的人生哲學(xué)與處世之道。從文化底蘊(yùn)上說，不管此類的世情小說如何喧囂擾攘，都真實(shí)地記錄了獨(dú)屬于我們民族的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)?！度耸篱g》正是這樣的作品。作品中底層人民對(duì)于傳統(tǒng)道德的踐行感人肺腑，那些生活的激流、歷史的巨變與人物的成長(zhǎng)，無一不在梁曉聲所講述的中國(guó)故事里，彰顯了我們無法忘卻的民族記憶和道德理想。就此而言，《人世間》最終以文化自信的中國(guó)氣派，捍衛(wèi)了平民的尊嚴(yán)與榮光。

三

與前兩位作家相比，徐則臣的獲獎(jiǎng)似乎更有討論之必要。姑且不論作家的代際更迭如何影響了當(dāng)代文學(xué)的整體風(fēng)貌，單就《北上》的思想性和藝術(shù)性而言，也足以證明年輕作家的文化自覺是何等強(qiáng)烈。如果考慮到“八五”一代作家因急于融入“世界文學(xué)”而產(chǎn)生的“影響的焦慮”和自我認(rèn)同的危機(jī)的話，那么徐則臣所具有的文化立場(chǎng)，就反映了新時(shí)代語境下當(dāng)代作家對(duì)于“中國(guó)”概念的全新理解。而作為后“八五”一代作家敘述“中國(guó)”的產(chǎn)物，《北上》最能反映當(dāng)代作家對(duì)于“中國(guó)”概念的理解與闡釋，它所講述的新的中國(guó)故事，也因此具有了鮮明的時(shí)代印記。

為闡明這一問題，首先需要弄清楚“八五”一代作家對(duì)于“中國(guó)”概念的理解，究竟造就了一個(gè)怎樣的紙上中國(guó)？而徐則臣這樣的年輕作家，又如何講述了新時(shí)代語境下的中國(guó)故事？凡此種種，皆需從1985年前后中國(guó)文學(xué)的新變談起。

眾所周知，1985這個(gè)年份，早已因轟轟烈烈的先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)而被載入了文學(xué)史冊(cè)。彼時(shí)中國(guó)作家憑借著融入世界文學(xué)的渴望，在充分借鑒西方現(xiàn)代主義文學(xué)的基礎(chǔ)上大膽探索，不僅打破了中國(guó)文壇獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作局面，而且也令當(dāng)代文學(xué)真正地走向了繁榮昌盛。但問題的復(fù)雜性就在于，“八五”一代作家筆下的“中國(guó)”其實(shí)并不真實(shí)，它更多的是一種基于東方主義文化想象下的中國(guó)形象。從理論淵源來看，東方主義作為一種“他者”的眼光，本身就發(fā)端于西方中心論，它對(duì)第三世界國(guó)家原始風(fēng)情的開掘，實(shí)際上是為了迎合西方根深蒂固的文化偏見。東方主義者的文化獵奇心態(tài)和基于西方現(xiàn)代化危機(jī)之上的代償性心理，終令“中國(guó)”形象遭遇了被污名化的命運(yùn)。

更為吊詭的是，“八五”一代作家并非沒有本土的文化立場(chǎng)，否則他們也不會(huì)有“影響的焦慮”。但東方主義的這種文化想象，因其敘事邏輯是建立在反資本主義的“現(xiàn)代性敘事”之上的，故而“八五”一代作家就將反映中國(guó)形象的偏陋遙遠(yuǎn)和原始神秘，當(dāng)成了是融入世界文學(xué)的必經(jīng)之途。于是前述的種種文化亂象，便在80年代的文學(xué)作品中俯拾即是。而《北上》的價(jià)值，恰在于對(duì)此類中國(guó)故事的“撥亂反正”。

從作品涉及的內(nèi)容來看，《北上》里有外國(guó)冒險(xiǎn)家、傳教士、八國(guó)聯(lián)軍、義和團(tuán)、土匪和革命者等各種極具東方風(fēng)情的小說元素，故事時(shí)間更是始于20世紀(jì)初。與大運(yùn)河的百年滄桑相對(duì)應(yīng)，徐則臣書寫了若干個(gè)家族的興衰沉浮。如此繁復(fù)的書寫對(duì)象和漫長(zhǎng)的時(shí)間跨度，完全可以滿足東方主義者對(duì)于中國(guó)的歷史窺視欲。但徐則臣的寫法卻別具一格，譬如故事主線之一，講的是保羅·迪馬克在大運(yùn)河上的文化考察之旅，但作家的筆鋒所指，卻并不是要借這位外國(guó)冒險(xiǎn)家的視角去展開一段有關(guān)大運(yùn)河的東方主義想象。恰恰相反，由于迪馬克的文化考察既是受到了同胞馬可·波羅的感召，也是為了尋找自己的兄弟，因此他的運(yùn)河之旅，就有了一種“反將他鄉(xiāng)認(rèn)故鄉(xiāng)”的尋根意味——中國(guó)成了意大利人迪馬克和馬福德兄弟的精神故鄉(xiāng)。需要說明的是，徐則臣如此處理外國(guó)人士的精神尋根，并不是一種“萬國(guó)來朝”式的狹隘民族主義，而是以大運(yùn)河的歷史積淀為媒介，希望超越東方主義的文化偏見。當(dāng)?shù)像R克病逝于大運(yùn)河、馬福德英勇犧牲之時(shí)，這兩位意大利人也就和謝平遙、邵常來等中國(guó)人一樣，變成了落葉歸根的運(yùn)河之子。換言之，大運(yùn)河作為一個(gè)文學(xué)意象，不僅超越了國(guó)家與民族的天然界限，而且還在連接不同人物的命運(yùn)軌跡中，成為了一個(gè)構(gòu)筑人類命運(yùn)共同體的文化符號(hào)。這當(dāng)然是一種有別于西方中心論和東方主義的文化自覺。從這個(gè)角度說，徐則臣的歷史敘事，既不是東方主義的文化獵奇，也不是保守主義的興亡喟嘆，而是思接千載的精神尋根，是海納百川的文化包容。如此強(qiáng)大的文化自信，以及由此形成的世界性眼光和人類立場(chǎng)，自然反映了徐則臣對(duì)于“中國(guó)”概念新的理解和闡釋。

同樣，本屆茅獎(jiǎng)的另一部獲獎(jiǎng)作品《主角》也講述了一個(gè)新的中國(guó)故事。這種新，主要體現(xiàn)在陳彥對(duì)秦腔這一“最中國(guó)”藝術(shù)的專業(yè)化書寫上。當(dāng)然，對(duì)讀者來說，陳彥的這部作品難免會(huì)讓人想起賈平凹的《秦腔》。兩者同為陜西籍作家，同樣寫秦腔，又同獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，陳彥的寫法較之賈平凹，究竟又有怎樣的不同？

其實(shí)在賈平凹筆下，秦腔藝術(shù)的工具論色彩要更為濃烈一些。他從秦腔戲曲演員白雪的人生故事，寫到清風(fēng)街白、夏兩家的家族命運(yùn)，那些大開大合的戲劇沖突和蕓蕓眾生的悲歡離合，無不再現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)的歷史轉(zhuǎn)折和國(guó)民的靈魂裂變。從文學(xué)譜系上看，《秦腔》依舊是80年代啟蒙文學(xué)的回響。這是因?yàn)橘Z平凹對(duì)于國(guó)民劣根性的批判，以及對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中國(guó)民價(jià)值困境的書寫，仍然是一種深具家國(guó)情懷的宏大敘事。與之相比，陳彥也寫秦腔名伶憶秦娥的戲劇人生，也同樣借助這一人物的命運(yùn)軌跡，真實(shí)再現(xiàn)了宏大歷史的滄桑巨變。但與賈平凹不同的是，陳彥并不將秦腔視為一種敘述工具，他對(duì)這一藝術(shù)形式的理解，從小到舞臺(tái)化妝與表演程式，大到文化精神和人生哲學(xué)，幾乎處處用筆、時(shí)時(shí)傾心。這種寫作態(tài)度，雖說在價(jià)值上與賈平凹的工具論色彩并無高下之分，但陳彥以專業(yè)知識(shí)入文的做法，卻同樣具有特別的意味。

我們知道，知識(shí)與人情，從來都是小說敘事傳統(tǒng)里的車之兩輪：有的作家善于體察世相人心，描摹人際關(guān)系和社會(huì)倫理；有的作家則長(zhǎng)于知識(shí)書寫，勘察行業(yè)規(guī)則和文化譜系。雖說有關(guān)知識(shí)的陳述，有時(shí)會(huì)損害故事進(jìn)程與人物塑造，但假如沒有它，則作品的趣味、品格和價(jià)值便要大打折扣。更為重要的是，由于某些歷史條件的限制，不少當(dāng)代作家的知識(shí)修養(yǎng)都較為匱乏，因此他們的作品，也就難以超越就事論事的狹小格局。近年來，當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，提到的工匠精神首先指的是敘述藝術(shù)本身，一個(gè)不打磨敘事技巧的作家，實(shí)際上很難創(chuàng)作出深入人心的藝術(shù)精品。除此之外，作家的工匠精神更應(yīng)包括對(duì)專業(yè)知識(shí)的鉆研，否則作品的思想容量和文化價(jià)值便難以深廣。從這個(gè)角度看，陳彥寫秦腔，不僅真實(shí)再現(xiàn)了人物的戲劇人生，而且還以專業(yè)的知識(shí)描寫，讓讀者深切感受到了基于傳統(tǒng)藝術(shù)形式之上的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。

四

本屆茅獎(jiǎng)的第五部獲獎(jiǎng)作品《應(yīng)物兄》，恐怕是所有提名作品中最具話題性的一部。雖然評(píng)委無人否認(rèn)它是2018年的現(xiàn)象級(jí)作品，甚至有可能是當(dāng)代小說史上為數(shù)不多的杰作之一，但因?yàn)榇饲皣@《應(yīng)物兄》的各種學(xué)術(shù)研討實(shí)在是過于熱鬧，所以也就讓這部作品在闡釋與過度闡釋中變得愈發(fā)復(fù)雜。評(píng)委們對(duì)這部作品不僅抱有了更高的閱讀期待，而且也會(huì)下意識(shí)地在顯微鏡下觀察其思想或藝術(shù)上的各種瑕疵。當(dāng)然，這并不是說評(píng)委們就對(duì)這部作品格外苛刻，而是說《應(yīng)物兄》作為一部“可寫性”文本，其主題的多義與敘述的多元，最終令其成為了本屆茅獎(jiǎng)評(píng)審中的爭(zhēng)議對(duì)象。

從表面上看，由于《應(yīng)物兄》對(duì)知識(shí)分子的書寫游走在諷刺與批判的邊緣，對(duì)儒學(xué)的態(tài)度也曖昧不明，再加上李洱那套略顯油滑的敘述“花腔”，種種因素累積起來，遂讓評(píng)委們對(duì)如何指認(rèn)這部作品的思想取向和美學(xué)價(jià)值出現(xiàn)了分歧。一個(gè)顯而易見的事實(shí)是，《應(yīng)物兄》絕非傳統(tǒng)意義上的茅獎(jiǎng)作品。遠(yuǎn)的不論，單與其它四部獲獎(jiǎng)作品相比，《應(yīng)物兄》既無《牽風(fēng)記》的英雄主義，也無《人世間》的道德理想，較之《北上》和《主角》，它又少了那么一份歷史的滄桑和歲月的積淀。尤其是這部作品的腔調(diào)，或戲謔調(diào)笑，或反諷厚黑，嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)話題和輕薄的市井俚語隨意切換，正經(jīng)的道德文章與油滑的庸俗玩笑共冶一爐……總而言之，在素來以典雅周正、肅穆深沉見長(zhǎng)的茅獎(jiǎng)作品里，《應(yīng)物兄》頗有些不合時(shí)宜的味道。

但有趣的地方就在于，《應(yīng)物兄》的那些“不合時(shí)宜”，恐怕是絕大多數(shù)評(píng)委肯定它的根本原因。更確切地說，“不合時(shí)宜”主要是指作品在思想取向和美學(xué)格調(diào)上的特異，而它的基本內(nèi)容，仍是一種符合茅獎(jiǎng)評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)的、根植于我們民族記憶和生活經(jīng)驗(yàn)里的“中國(guó)故事”。只不過在講述“中國(guó)”的對(duì)象與方法上，李洱確如一些評(píng)論家所言的那樣，“已經(jīng)悄然挪動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)地圖的坐標(biāo)”。

先來說對(duì)象問題。相信在很多讀者看來，《應(yīng)物兄》首先是一部知識(shí)分子題材的小說。作品里描寫的眾多學(xué)者形象和士林生活，尤其是紛繁蕪雜的百科全書式的知識(shí)書寫，更是坐實(shí)了這部作品就是“當(dāng)代《圍城》”的說法。但和《圍城》的知識(shí)分子批判主題不同，李洱寫應(yīng)物兄、費(fèi)鳴、喬木、姚鼐等一系列知識(shí)分子形象，其目的遠(yuǎn)非是諷刺與批判，而是以這些人物的活動(dòng)交集為線索，將敘述進(jìn)程導(dǎo)向了他心目中的中國(guó)故事。這個(gè)“中國(guó)”故事，既是儒學(xué)復(fù)興、重振傳統(tǒng)文化的中國(guó)故事，也是經(jīng)濟(jì)發(fā)展、再造濟(jì)州新城的中國(guó)故事，同時(shí)更是權(quán)力博弈、復(fù)造世情倫理的中國(guó)故事。三者兼而有之，經(jīng)緯相交、彼此纏繞，真?zhèn)€是你方唱罷我登場(chǎng)。而熱熱鬧鬧、生機(jī)勃勃的故事走向，也反映了李洱如何以描寫浮世繪的用心，真實(shí)記錄了充滿著無限生機(jī)的當(dāng)下中國(guó)。簡(jiǎn)言之，李洱脫離了當(dāng)代文學(xué)里啟蒙主義、民族主義和新國(guó)家主義等中國(guó)故事的主流敘事話語，以一種反先驗(yàn)主義的思想預(yù)設(shè)，在多重的故事線索中，極力還原了中國(guó)人對(duì)于社會(huì)發(fā)展的探索與實(shí)驗(yàn)。由于這一書寫對(duì)象實(shí)在是太過龐雜，任何單邊主義的思想立場(chǎng)，都會(huì)損害李洱對(duì)這種社會(huì)探索和實(shí)驗(yàn)的反映，因此作家便不再偏安于一隅，他的價(jià)值立場(chǎng)，也由此表現(xiàn)出了一種曖昧游移的狀態(tài)。不過從總體來看，由于《應(yīng)物兄》這部作品仍是對(duì)我們?nèi)绾螌?shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)的探索，因此盡管李洱在書寫不同的逐夢(mèng)方式時(shí)，總是要在相應(yīng)的知識(shí)譜系內(nèi)上下求索，順便還要給讀者制造一番閱讀障礙，但他的寫作立場(chǎng)和書寫對(duì)象，卻與茅獎(jiǎng)的評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)基本符合，因?yàn)椤稇?yīng)物兄》就是一部“深刻反映時(shí)代變革、現(xiàn)實(shí)生活和人民主體地位，書寫中華民族偉大復(fù)興中國(guó)夢(mèng)的作品”。

接下來再簡(jiǎn)要說說方法論問題。由于李洱寫《應(yīng)物兄》，本身就不愿站在先驗(yàn)的單邊立場(chǎng)上去倡導(dǎo)某種實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)的道路，因此在表現(xiàn)社會(huì)探索和實(shí)驗(yàn)這一書寫對(duì)象時(shí)，他的敘事也就采用了一種隨意賦形的方法。主人公的名字叫應(yīng)物，典出“虛己應(yīng)物，恕而后行”一語，本身就有順應(yīng)事物之意。因此這種順應(yīng)，就既是主人公的處世之道，也是李洱隨意賦形這一敘事方法的理論基石。更具體地說，基于作品內(nèi)在的精神意蘊(yùn)，李洱十分欣賞順勢(shì)而為的人生哲學(xué)。而順應(yīng)事物的本來狀況，繼而采取對(duì)應(yīng)的處理方法，難道不正是一種務(wù)實(shí)的人生態(tài)度嗎？更重要的是，這種順勢(shì)而為，還避免了以先驗(yàn)觀念裁決現(xiàn)實(shí)困境的危險(xiǎn)。具體到敘述方法上，李洱的順勢(shì)而為就變成了一種隨意賦形。他既不會(huì)為了推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，在某一關(guān)鍵處舍棄不厭其煩的細(xì)節(jié)描寫，也不會(huì)為了塑造人物形象，去刻意制造戲劇沖突。從敘事效果來看，這種寫法難免會(huì)給人留下詳略不分和松散隨意的印象。但如果考慮到這樣的一種隨意賦形之法，背后并無一套道德理想主義或者是啟蒙主義的先驗(yàn)觀念的話，那么就可以說，李洱實(shí)際上是以挑戰(zhàn)我們閱讀習(xí)慣的方式，將中國(guó)社會(huì)在歷史大轉(zhuǎn)折時(shí)期的復(fù)興探索，直接呈現(xiàn)在了讀者面前?；谶@一點(diǎn)考慮，《應(yīng)物兄》也就如茅獎(jiǎng)評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)所說，在“題材、主題、風(fēng)格的多樣化”與“探索和創(chuàng)新”方面做出了特別的努力。

當(dāng)然，以上所論，或是取諸懷抱借物言志，又或是因寄所托不及其余，故只能以“隨感”之名教于方家。好在隨著前述五部作品的獲獎(jiǎng)，相信本文所說的講述中國(guó)故事，也必將成為推動(dòng)當(dāng)前文學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要因素。