基·伊·戈雷金娜 姜明宇 譯

【內(nèi)容提要】二十世紀(jì)初中國(guó)美學(xué)觀的形成與德國(guó)哲學(xué)密不可分，王國(guó)維和魯迅開(kāi)辟了中國(guó)美學(xué)的新階段；本文我們?cè)敿?xì)研究了王國(guó)維、青年時(shí)期魯迅的文學(xué)、美學(xué)觀。

20世紀(jì)初期的中國(guó)美學(xué)兩個(gè)主要的派別是傳統(tǒng)派與新派，這兩個(gè)流派也是中國(guó)傳統(tǒng)審美和歐洲美學(xué)思想的總綱。傳統(tǒng)的文學(xué)和美學(xué)理論，在20世紀(jì)初期的時(shí)候已經(jīng)形成了若干個(gè)分支和文學(xué)團(tuán)體。這其中最具代表性的是桐城派和改革派。

18—19世紀(jì)桐城派是最具影響力的文學(xué)流派之一。桐城派的創(chuàng)作綱領(lǐng)以“高雅”而著稱：倡導(dǎo)古典散文而反對(duì)“低俗”文體－小說(shuō)和戲劇。其理論的哲學(xué)基礎(chǔ)始于經(jīng)典著作《易經(jīng)》。

方苞（1668—1749），桐城派的奠基人，提倡“義法”，“義”即易之所謂言有物也，“法”即易之所謂言有序也。劉大櫆 （1698—1779）探尋美學(xué)的基礎(chǔ)－神氣、音節(jié)等的統(tǒng)一。姚鼐（1732—1815）在美學(xué)上受《易經(jīng)》影響，主張“陰陽(yáng)”和“剛?cè)帷绷Φ脤?duì)立面的相互作用－即“陰陽(yáng)剛?cè)嵴f(shuō)”。林紓（1852—1924）桐城派末期的代表人物之一，提倡儒家文學(xué)理論，反對(duì)同時(shí)代人對(duì)儒學(xué)的批判，力求鞏固、發(fā)展姚鼐和曾國(guó)藩（1811—1872）的思想。至此，桐城派——一個(gè)固步自封在正統(tǒng)思想理論下的流派，落后于整個(gè)時(shí)代，逐步走下歷史舞臺(tái)。

較之桐城派更為進(jìn)步的美學(xué)思想是改革派，代表人物有：康有為、梁?jiǎn)⒊?yán)復(fù)、夏曾佑等。改革派一直反對(duì)桐城派的文學(xué)主張，他們認(rèn)為桐城派的“義法”附加于文學(xué)上的人為痕跡太重。改革派認(rèn)為“義法”是不合理的，于是他們提倡要定位于古典文化。改革派詩(shī)人黃遵憲所提出的創(chuàng)作原則：筆下所寫之事為我口中所述之實(shí)。確立了當(dāng)代人的精神世界在文學(xué)作品中的權(quán)力。

改革派深入研究了“低俗”文學(xué)體裁的理論，首先得到發(fā)展的就是小說(shuō)理論。他們力證散文之于人民的偉大意義。改革派夸大了散文的獨(dú)立性和創(chuàng)造性功用，強(qiáng)調(diào)文學(xué)本身就可以構(gòu)成社會(huì)基礎(chǔ)。然而也正是因?yàn)槠鋱?jiān)持對(duì)文學(xué)作品的實(shí)用性立場(chǎng)，改革派將更多的注意力放在了文學(xué)作品被接受的特性上。因此，散文理論家之一梁?jiǎn)⒊J(rèn)為，散文能給讀者營(yíng)造一種特別的“精神氛圍”（境界，境）。梁?jiǎn)⒊芯康倪@種接受理論，深受佛教思想的影響。這一點(diǎn)梁?jiǎn)⒊救嗽谧约旱淖髌分幸蔡岬竭^(guò)。

夏曾佑開(kāi)始嘗試用閱讀散文獲得的審美感受來(lái)闡述散文的實(shí)質(zhì)以及其受歡迎的程度。他提出“有目的閱讀”和“無(wú)預(yù)期目的的閱讀”，正是因?yàn)樯⑽拈喿x的“無(wú)目的性”才有了從散文中獲得極大“愉悅感”的可能性。這一點(diǎn)讓我們回想起了關(guān)于美學(xué)感受特征的論斷－也就是王國(guó)維、蔡元培和青年魯迅在各自的作品中論述的“合理的無(wú)目的性”“無(wú)感”。與桐城派的合理性不同的是，改革派在這個(gè)問(wèn)題的解決方案上更傾向于王國(guó)維和況周頤－這些擁護(hù)佛學(xué)思想的人，他們也強(qiáng)調(diào)要營(yíng)造特別的境界，就像是將讀者與塵世隔離后的純粹世界。

隨著傳統(tǒng)美學(xué)思想的發(fā)展，在中國(guó)國(guó)內(nèi)開(kāi)始接觸歐洲的哲學(xué)和美學(xué)理論，且借用了許多歐洲的論點(diǎn)。由于當(dāng)時(shí)中國(guó)的很多知識(shí)分子都是在日本求學(xué)，所以歐洲的美學(xué)思想常經(jīng)由日本傳入中國(guó)國(guó)內(nèi)。而同一時(shí)期的日本在研究愛(ài)德華·哈特曼的美學(xué)思想，隨后就又展開(kāi)了對(duì)康德和叔本華的研究，并且在日本國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了這些哲學(xué)家的作品的日譯版，均由日本學(xué)者翻譯。

日本人接觸歐洲美學(xué)始于法國(guó)維龍的書籍《審美》，書的作者宣稱“藝術(shù)家本人才是藝術(shù)的唯一源泉”。出現(xiàn)了專業(yè)的名詞術(shù)語(yǔ)“美學(xué)”－ 但是這個(gè)詞語(yǔ)后來(lái)在漢語(yǔ)中被審美取代了。

著名的日本文學(xué)家森鷗外（1862—1922）于1894-1900年刊登了一系列論述美學(xué)的作品。在《美學(xué)論斷》一書中，森鷗外就借鑒了哈特曼的“無(wú)意識(shí)”學(xué)說(shuō)，在《美學(xué)新說(shuō)》中，傳達(dá)了德國(guó)哲學(xué)家福爾凱特的悲觀主義思想。

無(wú)論是在日本還是中國(guó)，20世紀(jì)初的歐洲美學(xué)思想主要都是以德國(guó)美學(xué)為主（康德、席勒、叔本華）。王國(guó)維、青年時(shí)期的魯迅、以及蔡元培先生的部分作品中德國(guó)思想家的思想就是與傳統(tǒng)美學(xué)思想結(jié)合的理論準(zhǔn)則。

借助于歐洲的美學(xué)思想，這些中國(guó)思想家們都解決了哪些問(wèn)題呢？這一時(shí)期的中國(guó)美學(xué)觀從康德那里“拿來(lái)”了：我們的美學(xué)感受都來(lái)源于事物的外在形式，或者說(shuō)來(lái)源于“事物的表象”。還從康德的美學(xué)思想中借鑒了“無(wú)感”這一美學(xué)論斷，藝術(shù)作品的“非功利主義”以及“崇高感”和“優(yōu)美感”的概念。在席勒的理論基礎(chǔ)上構(gòu)建了藝術(shù)創(chuàng)作理論猶如“游戲”。叔本華關(guān)于悲劇的定義以及藝術(shù)價(jià)值說(shuō)。

綜上所述，二十世紀(jì)初的中國(guó)的美學(xué)觀點(diǎn)很大程度上都要?dú)w功于德國(guó)的哲學(xué)家，尤其是康德，康德之于中國(guó)美學(xué)的合理評(píng)價(jià)我們可以看一下一位魯迅美學(xué)觀的研究者—唐弢的論述：這些美學(xué)思想（這里指的是“非功利主義”和“無(wú)感”—康德）在二十世紀(jì)初的中國(guó)非常盛行。當(dāng)時(shí)的大多數(shù)哲學(xué)家都宣揚(yáng)美學(xué)修養(yǎng)理念，其實(shí)質(zhì)就是要學(xué)習(xí)德國(guó)美學(xué)思想家康德以及其研究者的美學(xué)觀念，康德主義的思想主旨后期，也就是到了20-30年代的時(shí)候，成為了中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)思想的基礎(chǔ)。但是還需要指出，康德的學(xué)說(shuō)在中國(guó)常見(jiàn)于新康德派的論述中，而新康德派只是接受了康得學(xué)說(shuō)中的形式主義方面的理論?？档旅缹W(xué)觀中一些簡(jiǎn)化的論斷是王國(guó)維、青年時(shí)期的魯迅以及蔡元培創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)。

總而言之，所涉及的問(wèn)題涵蓋了在二十世紀(jì)初期，所有與美學(xué)相關(guān)的論著中，中國(guó)學(xué)者都會(huì)提及的所有問(wèn)題。在本文中我們?cè)敿?xì)的研究了王國(guó)維、青年時(shí)期的魯迅文學(xué)、美學(xué)觀。正是王國(guó)維和魯迅開(kāi)辟了中國(guó)美學(xué)的新階段。

王國(guó)維的美學(xué)觀 （1877—1927）

王國(guó)維，在中國(guó)戲劇、史學(xué)、考古學(xué)、古文字學(xué)等研究領(lǐng)域成就斐然，是首位將歐洲美學(xué)引介入中國(guó)的學(xué)者。王國(guó)維不僅是伊曼努爾·康德、席勒和叔本華等哲學(xué)思想家在中國(guó)的啟蒙者，他本人所開(kāi)創(chuàng)的美學(xué)理論也具有歷史意義。

王國(guó)維美學(xué)觀點(diǎn)是在悲觀主義哲學(xué)家叔本華和他“關(guān)于意志和作為表象的世界”的學(xué)說(shuō)的影響下形成的。王國(guó)維構(gòu)建的理論體系的邏輯基礎(chǔ)是康德的抽象分析法。王國(guó)維－ 一位理想主義者，折中派，其觀點(diǎn)中很多理論都是將德國(guó)美學(xué)思想同中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論相融合而創(chuàng)立的。王國(guó)維與德國(guó)哲學(xué)接觸也是通過(guò)日本學(xué)者的研究。他寫道，自己第一次接觸康德的思想是于1899年讀了日本學(xué)者的書，受其影響最大的是他的文章《論美與善》，此文中以席勒的美學(xué)思想為綱領(lǐng)，結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想，這其中還包括莊子的學(xué)說(shuō)。

而王國(guó)維的美學(xué)思想在他的專著《紅樓夢(mèng)評(píng)論》（1904）中才確立。他認(rèn)為，世界的本質(zhì)是意志。而人生命的本質(zhì)是欲望、欲求。人的一生都充斥著各種欲望。王國(guó)維將叔本華哲學(xué)中的命題“生命的本質(zhì)－欲望”引入到自己的論著《紅樓夢(mèng)評(píng)論》一文中。生活的欲望先于人而存在，而人生的本質(zhì)不過(guò)是發(fā)現(xiàn)欲望存在的過(guò)程。而追求意志的自由就是一種罪惡。欲望、欲求推動(dòng)了歷史的進(jìn)程、文化的進(jìn)步、科學(xué)成就的取得，也成為了權(quán)利和國(guó)家出現(xiàn)的原因。欲望、欲求以及永遠(yuǎn)的不滿足感，這些即使隨著國(guó)家的進(jìn)步也不會(huì)消失，反而會(huì)越來(lái)越凸顯。欲望會(huì)帶來(lái)痛苦和罪惡。這就是生命之中時(shí)刻存在的悲劇。

不難發(fā)現(xiàn)，王國(guó)維沒(méi)做任何形式的補(bǔ)充或者改變而引入了叔本華的哲學(xué)觀點(diǎn)。但是，他的作品《紅樓夢(mèng)評(píng)論》仍然是以老子和莊子的言論而作為開(kāi)篇：“人之大患在我有身”和“大塊載我以形，勞我以生”。

在中國(guó)哲學(xué)史上再難找出一位，將人的命運(yùn)表述的如此悲觀和宿命。命運(yùn)是一種劫數(shù)，道家的這種永世劫難說(shuō)比之叔本華的時(shí)時(shí)刻刻存在的悲劇性更甚。相應(yīng)的，王國(guó)維也提出了兩種解脫方案，一種是源于老莊哲學(xué)，一種則是源于叔本華。

王國(guó)維所提出的免受苦難的出路只有一條：出世。脫離塵世的喧囂而回歸自然，王國(guó)維認(rèn)為，能夠讓人擺脫苦難的道路只有自然，自然才能賦予我們以安寧。

無(wú)論是王國(guó)維還是叔本華，都將美學(xué)觀念絕對(duì)化了。只有大自然直觀的美感和存在于藝術(shù)之中的美能讓我們從人生而有之的劫數(shù)之中解脫出來(lái)。對(duì)于王國(guó)維和叔本華來(lái)說(shuō)，美感成了一切哲學(xué)理念的基礎(chǔ)。美感和欲望能相互抵消。“充滿欲望的人感受不到美，而直觀的美感會(huì)讓人無(wú)欲無(wú)求”。又或者“藝術(shù)的價(jià)值在于能夠讓人遠(yuǎn)離生活之欲，而將他帶入到純粹的文化世界”。根據(jù)王國(guó)維的學(xué)說(shuō)，藝術(shù)是認(rèn)知的最高境界。因此，可以得出結(jié)論，“一切藝術(shù)的最終目的都是描繪出人類的痛苦，進(jìn)而能夠免受世俗之苦。我們被這個(gè)塵世所束縛，想要避免與生而有之的欲望做斗爭(zhēng)，獲得暫時(shí)的安寧，這是一切藝術(shù)所要最終達(dá)到的目的。

“宇宙，一切生活之欲而已！而生活之欲之罪過(guò)，即以生活之苦痛罰之：此即宇宙之永遠(yuǎn)的正義也。自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫。美術(shù)之務(wù)，在描寫人生苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒于此桎梏世界之中，離此生活之欲之斗爭(zhēng)，而得其暫時(shí)之平和，此一切美術(shù)之目的也?！?/p>

王國(guó)維的哲學(xué)思想確定了他的美學(xué)觀點(diǎn)。王國(guó)維接受了十八世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家的美學(xué)觀念中的“無(wú)感”和“審美無(wú)利害”的觀念。而術(shù)語(yǔ)“無(wú)感”通常試圖去確定美學(xué)感受的特殊性，將美好同娛樂(lè)和善良區(qū)分開(kāi)。

但是王國(guó)維的論題再一次通過(guò)叔本華的美學(xué)觀點(diǎn)折射出來(lái)，按照他的美學(xué)思想，只有藝術(shù)作品不是大自然之物，具有無(wú)感的特征。

讓我們能超越感性的界限并忘記主體與客體之間的聯(lián)系“這一刻我們心中沒(méi)有希望沒(méi)有恐懼，這不是充滿欲望的我，而是一個(gè)清醒的我”這種直觀的“頓悟”是變化無(wú)常且短暫的。“要遠(yuǎn)離純粹的知識(shí)，就像是必然返歸于你所避開(kāi)之地，就像重新渴望存在，渴望生存?！?/p>

但是藝術(shù)作品的審美價(jià)值究竟是什么呢？ 王國(guó)維先生作為一名康德理論的擁護(hù)者，他認(rèn)為，事物的美學(xué)直觀性我們只能依靠事物的外在形式而來(lái)，也只有事物的外在形式才能被其視為美學(xué)感受的基石。王國(guó)維的這一美學(xué)定義也印證了康德的概念－審美感受源于事物之外在形式。的確，闡明了形式的重要作用。王國(guó)維也不否認(rèn)內(nèi)容：如果一個(gè)事物沒(méi)有外形，那么其實(shí)質(zhì)也就無(wú)處安身。

王國(guó)維作為康德美學(xué)思想的繼承者，他將美學(xué)論斷分為兩類：美好與崇高，直觀的美好引起的優(yōu)美情，即“優(yōu)美”，而崇高的直覺(jué)會(huì)引起壯美情“壯美”。

康德認(rèn)為，審美感受取決于直覺(jué)的主體，而非客體。王國(guó)維也試著確立主體和被描述的客體二者之間的聯(lián)系。

王國(guó)維《人間詞話》（1908-1910）中寫道：境的描寫也有兩種：“有我之境”和“無(wú)我之境”。“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”按照王國(guó)維的觀點(diǎn)，這種描寫的方式是屬于“壯美”。但是第二種情況，“無(wú)我之境”“無(wú)我之境，以物觀物”，這就是優(yōu)美。

王國(guó)維在闡釋自己的觀點(diǎn)之時(shí)，引用了馮延巳（903-960）和陶淵明（365-427）的詩(shī)歌。前一種情形（詩(shī)歌之中滲透了作者的情感）：“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”。第二首詩(shī)歌：（作者的情感缺失）“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”。

無(wú)論是作為分類的基礎(chǔ)還是具體詮釋優(yōu)美與壯美的概念之時(shí)，都能清晰可見(jiàn)康德思想對(duì)王國(guó)維所產(chǎn)生的影響。對(duì)于王國(guó)維來(lái)說(shuō)，壯美是主觀的。康德，指出了優(yōu)美與壯美的特點(diǎn)，他認(rèn)為“我們應(yīng)該去追尋的自然之美好 “不在于我”而壯美之基礎(chǔ)“只在于我”康德認(rèn)為，反應(yīng)優(yōu)美的主體心靈狀態(tài)是于寧?kù)o之中，而反應(yīng)壯美的卻是“心靈的有目的運(yùn)動(dòng)”。

王國(guó)維的理論之中我們可以看到這樣一種論斷，“無(wú)我之境，人惟于靜中得之，有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之”?！办o”之術(shù)語(yǔ)，指的是內(nèi)心的平靜，意味著，傳統(tǒng)美學(xué)之中確定的一種旁觀之狀態(tài)。自此，可以確切的將康德的觀點(diǎn)逐字譯到了一句之中，也就是王國(guó)維的傳統(tǒng)美學(xué)和歐洲美學(xué)相互融合，成為一體。

王國(guó)維引用了康德分析方法中的抽象性，這一方法最近應(yīng)用較廣，用于分析審美判斷力的標(biāo)志性問(wèn)題。但是在對(duì)于“優(yōu)美”和“壯美”的理解上能明顯感受到，王國(guó)維受到叔本華的影響較深。因此，王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》一書中將這兩種概念做了如下的特點(diǎn)闡釋。“而美之為物有二種：一曰優(yōu)美，一曰壯美。茍一物焉。與吾人無(wú)利害之關(guān)系，而吾人之觀之也，不觀其關(guān)系，而但觀其物，或吾人之心中無(wú)絲毫生活之欲存，而觀其物也，不視為與我有關(guān)系之物，而但視為外物，則今之所觀者，非昔之所觀者也。此時(shí)吾心寧?kù)o之狀態(tài)，名之曰優(yōu)美之情，而謂此物曰優(yōu)美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨(dú)立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情?！?/p>

王國(guó)維并沒(méi)有在康德所給出的經(jīng)典的“壯美”的概念中加進(jìn)任何新的元素。在說(shuō)明“壯美”的特征之時(shí)，王國(guó)維使用了一些極其普遍的例子來(lái)論證，比如巍峨的山峰，湍急的流水等等，但是對(duì)于壯美的理解就如“無(wú)形之有形”，這可能是由于，無(wú)形的概念，以另一種方式呈現(xiàn)但是卻并未被納入王國(guó)維對(duì)藝術(shù)作品之中的形式的概念之列。

王國(guó)維的某些美學(xué)論斷是從康德和叔本華的美學(xué)理論中借用來(lái)的，這一點(diǎn)王國(guó)維本人曾經(jīng)指出過(guò)，且王國(guó)維理論的繼承者也承認(rèn)這一點(diǎn)。但是，還需要補(bǔ)充說(shuō)明一下，王國(guó)維也將席勒的美學(xué)理論納入自己的美學(xué)之中，接受并繼續(xù)深入研究了席勒的美學(xué)思想。例如，王國(guó)維無(wú)論是在《論性》一文中，還是在其他的作品中，只要一提及“游戲說(shuō)”的概念，就會(huì)將其與席勒的名字聯(lián)系在一起。

毫無(wú)疑問(wèn)，王國(guó)維深受席勒的影響，也對(duì)“游戲說(shuō)”“天才觀”“審美表象”等做了研究。席勒認(rèn)為，藝術(shù)是表象范疇，藝術(shù)形象作為藝術(shù)的內(nèi)容并沒(méi)有同感覺(jué)或是思維范疇融為一體。表象思想助王國(guó)維解決了藝術(shù)作品中優(yōu)美與壯美之間的相互關(guān)系問(wèn)題。1907年在文章《古雅》一文中分析了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論中優(yōu)美與壯美二者之間的關(guān)系問(wèn)題。

王國(guó)維并沒(méi)有給“古雅”下定義，而只是指明了與壯美相對(duì)的是其藝術(shù)范疇而并非其自然性?！拔难牛瓋?yōu)美的一種形式。此種優(yōu)美是由人類創(chuàng)造的并且是人類活動(dòng)的產(chǎn)物”王國(guó)維這樣給文雅下定義。雅，與俗相對(duì)立，是人類活動(dòng)的產(chǎn)物，根據(jù)王國(guó)維同時(shí)代的學(xué)者況周頤的分析：“雅與俗都取決于人”。

雅－中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范疇中一個(gè)非常盛行的觀點(diǎn)，雅有正宗、正統(tǒng)、典范和經(jīng)典的色彩，因此很容易讓人想到完美形象的理性高雅，是被效仿的對(duì)象?！犊滴踝值洹分薪o雅下的定義是：雅，正也，言今之正者，以為后世法。

古雅，在王國(guó)維的著作中已經(jīng)具有另一種色彩。古讓雅更為顯著，強(qiáng)調(diào)了其時(shí)代性、時(shí)間性特征。對(duì)于那些喜愛(ài)古文化的人來(lái)說(shuō)，古雅更接近于那些望塵莫及、高不可及的形象。而對(duì)于王國(guó)維而言，高雅是夏商時(shí)代的編鐘和供桌、是漢代的碑文、古代的優(yōu)美書法以及宋元時(shí)代的木雕。

王國(guó)維在自己的論著中，在美學(xué)范疇的劃分問(wèn)題上將古雅置于壯美之后，優(yōu)美之前。他的根據(jù)不單單只是古雅的概念，還有古雅的特性。王國(guó)維，很明顯是一個(gè)形式主義者。既然，他認(rèn)為，是形式?jīng)Q定了我們的審美直觀，那么，古雅之特征基礎(chǔ)，他認(rèn)為應(yīng)該從形式之中獲得。王國(guó)維認(rèn)為，雅的最獨(dú)特的價(jià)值只有透過(guò)第一形式（王國(guó)維這里的第一形式指的是優(yōu)美）。第一種形式本質(zhì)上不“美好”，而是第二種形式的顯現(xiàn)（壯美），例如，繪畫、詩(shī)歌，只有在壯美的外在之中，王國(guó)維才能看到美好的源泉之所在，這種美只能來(lái)源于第二種形式，而不是第一種形式?！笆挛锏男螌儆诶L畫中的第一種形式，而雕刻和書法屬于第二種形式”。

王國(guó)維反對(duì)壯美的無(wú)形式。這種“無(wú)形的有形”表現(xiàn)在作品的外部層面，王國(guó)維堅(jiān)信，這種表現(xiàn)最明顯的例子就是中國(guó)的繪畫（尤其是風(fēng)景畫）這種繪畫藝術(shù)力求表現(xiàn)壯美，而這種壯美“后計(jì)劃的” 不可能被以另一種方式接受，比如說(shuō)通過(guò)審美直覺(jué)，通過(guò)其外部層面的表現(xiàn)，在第一種形式之中。

王國(guó)維寫到：第二種形式類似第一種形式，通常，中國(guó)美學(xué)范疇的神、韻、氣、味等，這些都屬于第二種形式范疇。

古雅在王國(guó)維的學(xué)說(shuō)中屬于優(yōu)美和壯美融合的產(chǎn)物。接著，王國(guó)維又給古雅下了一個(gè)定義，確定了古雅的特性，這次他仍舊是追尋了康德的思想，確信，審美力見(jiàn)解主觀上同時(shí)有著全面的、普遍性的共同意義?？档锰岢隽苏擃}--普遍一致的主觀必要性，引入了“總體感覺(jué)推測(cè)”的論斷。王國(guó)維就這一點(diǎn)說(shuō)到：所有的藝術(shù)家都認(rèn)為優(yōu)美是一個(gè)藝術(shù)家所認(rèn)為的優(yōu)美，而康德在自己的美學(xué)觀中講到，就如同我們唯一感官的想象。關(guān)于優(yōu)美和崇高的論斷是先驗(yàn)的，王國(guó)維對(duì)這一觀點(diǎn)確信不疑并繼承了康德的這一觀點(diǎn)，否則是無(wú)法解決古雅這一問(wèn)題的。

這里的論斷，首先是經(jīng)驗(yàn)性的，其次是客觀存在的，第三，也是假設(shè)性的，第四具有偶然性。對(duì)于古雅的評(píng)價(jià)在不同時(shí)代都各有差別的原因是，在歷史上古雅就被認(rèn)為是多種形式的。王國(guó)維寫道：整個(gè)的古代文學(xué)于我而言不可能稱為“古雅”，但是如果用古時(shí)候的眼光去回顧這些古代文學(xué)，那么這似乎也不是那么回事。因此，古典性本身于其而言是另一回事。古雅屬于藝術(shù)領(lǐng)域而非自然范疇。不一定必須是天才的活動(dòng)范疇，而僅僅只是人類勞動(dòng)行為的結(jié)果。即使是三流的工匠也能創(chuàng)造出雅，但是達(dá)不到美的程度。美--天才的歸宿。對(duì)于事物直觀理解的能力在中國(guó)傳統(tǒng)上通常被認(rèn)為是只屬于天才。

因此，古雅不一定只是真正的藝術(shù)家的活動(dòng)領(lǐng)域，也不一定只是藝術(shù)的范疇，但是絕不是自然的范疇。關(guān)于古雅的論斷我們是由經(jīng)驗(yàn)得出的，既然論斷是憑借經(jīng)驗(yàn)得來(lái)的，那么就可能是偶然的（與必然相對(duì)）是標(biāo)志性的（與普遍性相對(duì)）。雖然王國(guó)維得出的結(jié)論與康德不同，但他的主旨，是較之獨(dú)立的論斷更為有力的相對(duì)論據(jù)。在對(duì)古雅作分析時(shí)，王國(guó)維仍然是一個(gè)康德主義者。

王國(guó)維在對(duì)“天才”這個(gè)概念的闡釋中也是以康德的理論觀點(diǎn)為依據(jù)的。他引用了康德的理論主旨--所有的藝術(shù)作品都是由天才創(chuàng)作的。根據(jù)王國(guó)維的理論，天才將自己的全部都貢獻(xiàn)給了直覺(jué)，所有的日常瑣事對(duì)于天才來(lái)說(shuō)都不存在，因此，他能夠發(fā)現(xiàn)“日常的實(shí)質(zhì)”。“我們思索，極力擺脫這之間的聯(lián)系，但是只有天才才能做得到”。

那么王國(guó)維是如何來(lái)想象詩(shī)人和現(xiàn)實(shí)之間的相互關(guān)系呢？王國(guó)維將全部的詩(shī)人劃分為“直觀的”和“客觀的”。而這之間的差別就是藝術(shù)方法的對(duì)立---反應(yīng)和自然。可以造境，也可以寫境。類似的分類我們也可以從康德和席勒的學(xué)說(shuō)之中找到。對(duì)于康德來(lái)說(shuō)，在藝術(shù)之中主體通過(guò)領(lǐng)悟力和想象等這些手段來(lái)完成自己的創(chuàng)作。因此，康德將重現(xiàn)的、再現(xiàn)的想象力納入到經(jīng)驗(yàn)范疇之中。而那些有效的、自己首創(chuàng)的、創(chuàng)造性的想象力則是經(jīng)驗(yàn)之外的。席勒則認(rèn)為這兩種藝術(shù)創(chuàng)作都是出自于本能的、自然流露的，更能夠描摹出真實(shí)的世界并且能夠再現(xiàn)這個(gè)世界，尤其是當(dāng)詩(shī)人不得不與現(xiàn)實(shí)和思想交鋒之時(shí)。

在這里，我們對(duì)于康德和席勒究竟是誰(shuí)對(duì)王國(guó)維產(chǎn)生的影響最大這個(gè)問(wèn)題不做過(guò)多探討。想要精準(zhǔn)的表述清楚這一問(wèn)題，看來(lái)，似乎是不太可能。王國(guó)維本人也并沒(méi)有在這兩種形式的直覺(jué)之間筑起一道墻?！耙虼笤?shī)人所造之境必合乎自然，所寫之境，必鄰于理想”。王國(guó)維強(qiáng)調(diào)了他們的相同之處：故雖寫實(shí)家亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造亦必從自然之法律，故雖理想家亦寫實(shí)家也。

再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)家-客觀的詩(shī)人，他們的生活經(jīng)驗(yàn)越豐富，那么，他們的創(chuàng)作材料越多樣，例如，《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》的作者。

另外一件事，“主觀的詩(shī)人”。主觀的藝術(shù)家，指的是那些有著嬰孩般內(nèi)心的藝術(shù)家。王國(guó)維說(shuō)，詩(shī)人都有“赤子之心”，詩(shī)人就是“不失赤子之心者也”。這個(gè)論斷他幾乎是一字不差的從18世紀(jì)袁枚的論述中引用來(lái)的，而“赤子之心”這一說(shuō)法，孟子也曾經(jīng)用過(guò)。16世紀(jì)，李贄（李卓吾）在研究詩(shī)人的天真、自然和作品的真實(shí)的理論時(shí)，寫道：世上最好的作品出自于詩(shī)人的“真心”。

王國(guó)維，作為一名傳統(tǒng)美學(xué)的代表，認(rèn)為擁有這種真心的人，他們所宣揚(yáng)，所倡導(dǎo)的是真實(shí)、真和自然。這兩個(gè)概念是在藝術(shù)方面的傳統(tǒng)論述中藝術(shù)家個(gè)人的特性中必備的兩個(gè)素質(zhì)。王國(guó)維在這一點(diǎn)上與自己的前輩們的觀點(diǎn)近乎無(wú)異。他保護(hù)那些“主觀詩(shī)人”免受外部環(huán)境的影響。這種影響會(huì)讓人變得粗俗、喪失掉天才的自然性。詩(shī)人不應(yīng)該去學(xué)習(xí)知識(shí)，知識(shí)會(huì)改變?cè)娙藢?duì)這個(gè)世界最直觀的認(rèn)識(shí)，讓其看起來(lái)更加的合乎邏輯。詩(shī)人了解的越少，那么他內(nèi)心就越純真。這一論點(diǎn)在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中也有提到過(guò)“不可能將那些文化人納入天真的人之列”。進(jìn)而，王國(guó)維說(shuō)，主觀詩(shī)人是不需要生活經(jīng)驗(yàn)的。他應(yīng)該是與外部世界隔絕開(kāi)的。這樣詩(shī)人的感情才能稱之為“真情”、“真感情”“真景象”。

“主觀”的詩(shī)歌應(yīng)該更“自然”，王國(guó)維認(rèn)為，藝術(shù)形象應(yīng)該來(lái)源于自然，而藝術(shù)家的這些設(shè)計(jì)也應(yīng)該符合自然規(guī)律?！白匀恢兄锘ハ嚓P(guān)系，互相限制然其寫之于文學(xué)及美術(shù)之中也，必遺其關(guān)系限制之處”無(wú)論采用怎樣的方法，無(wú)論是本能的自然流露還是反應(yīng)，王國(guó)維認(rèn)為，藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)都要有一定的契合。

分析“主觀的天才”王國(guó)維用了一個(gè)術(shù)語(yǔ)--自然。詩(shī)人，本身就是自然，是人與自然的完全融合，趨于和諧一致。這樣的天才很“簡(jiǎn)單”就如同自然本身一樣。自然--是藝術(shù)家對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和自然藝術(shù)的條件。納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情，這是王國(guó)維“自然”概念中一種形式。

在《宋元戲曲史》中（1912），王國(guó)維提出了幾種觀點(diǎn)，他指出元曲就像是自然的最高體現(xiàn)?！澳敲丛娜?jī)r(jià)值是什么呢？一個(gè)詞就可以概括了--自然性和...我認(rèn)為，元曲在中國(guó)文學(xué)史上是最具”自然性”的藝術(shù)。元曲語(yǔ)言的自然性是必然的結(jié)果，但是這是第二性的。不難發(fā)現(xiàn)，王國(guó)維在這里指的是元曲的兩個(gè)方面：確定的現(xiàn)實(shí)描寫和對(duì)話話語(yǔ)語(yǔ)言。這兩個(gè)要素對(duì)于描寫現(xiàn)實(shí)的作品來(lái)說(shuō)都是非常有代表性。無(wú)論是前者還是后者，自然--用于選擇性描述現(xiàn)實(shí)的方法意義之中。對(duì)于“主觀詩(shī)人”來(lái)講，這是接近自然的必然結(jié)果。他的“天真”是藝術(shù)現(xiàn)實(shí)自然性和藝術(shù)真誠(chéng)的條件。而在小說(shuō)和戲劇中則是另外一回事。是藝術(shù)家客觀活動(dòng)的范疇，他的作品，如接下來(lái)我們所見(jiàn)到的，應(yīng)該是理想的，他的創(chuàng)作方法則是直接寫境。

但是再回到“主觀詩(shī)人”個(gè)體本身，王國(guó)維要求應(yīng)該放空詩(shī)人，這是深入直觀的條件，只有這樣，才能在體現(xiàn)事物之時(shí)抓住事物的本質(zhì)。詩(shī)歌，是詩(shī)人表達(dá)自我的一種形式。詩(shī)歌成熟，必定會(huì)完美詩(shī)人的內(nèi)心，當(dāng)詞語(yǔ)能夠完全流露情感，那么詩(shī)歌才能很快具備完整的形式。只有這樣，詩(shī)人所見(jiàn)才是真實(shí)的、才是經(jīng)過(guò)深思熟慮的。

詩(shī)人是這樣的，那么他的創(chuàng)作才更像“游戲”。“藝術(shù)是游戲”這是王國(guó)維《文學(xué)簡(jiǎn)言》（1906）中引用席勒的著名哲學(xué)名言。就如同游戲之中兒童模仿大人，作者確信，詩(shī)人就是這樣來(lái)描寫生活的。整個(gè)周圍世界，所有詩(shī)人看到的，都是詩(shī)人充滿靈感的“游戲”材料之源?！坝螒颉笔且环N自由的活動(dòng)，文學(xué)--天才的娛樂(lè)、游戲。不能用其他形式去喚醒他去創(chuàng)作。任何一種強(qiáng)加于詩(shī)人的規(guī)則和預(yù)設(shè)，都會(huì)將天才扼殺掉。如果說(shuō)，社會(huì)習(xí)俗扼殺了許多有價(jià)值的人，那么文學(xué)上的習(xí)慣扼殺了許多天才（詩(shī)人）。要求自由并不會(huì)取代培養(yǎng)天才的必要性。傳統(tǒng)的藝術(shù)理論經(jīng)常會(huì)向詩(shī)人和藝術(shù)家提出“模仿”的要求?？创澳７隆币袷强创莆諅ゴ笏囆g(shù)巨匠們的精神和技巧手段一樣?！拔膶W(xué)創(chuàng)作之中的天才不可能沒(méi)有教養(yǎng)”--王國(guó)維《文學(xué)簡(jiǎn)言》。

席勒對(duì)王國(guó)維的影響在于他們對(duì)天才這一概念作解釋的時(shí)候，毫無(wú)疑問(wèn)，是非常顯著的。如同前面贅述過(guò)的，王國(guó)維幾次都提到了席勒的名字，但是這些提及都沒(méi)有明確講出王國(guó)維到底是引用了席勒的哪些論斷。

顯然，王國(guó)維與席勒的許多理論都是很相似的?！八囆g(shù)”-“游戲”說(shuō)和王國(guó)維將詩(shī)人分為“主觀”和“客觀”這些都讓我們想到了席勒學(xué)說(shuō)中將使人分為“樸素”和“重情”。這兩種劃分的基礎(chǔ)是兩種藝術(shù)主張--即對(duì)外界的反應(yīng)和真情的流露，最終，借用了席勒“樸素詩(shī)人”的個(gè)性說(shuō)。

王國(guó)維在論述詩(shī)人這一個(gè)體時(shí)，在其著作之中借用了許多浪漫主義傳統(tǒng)中的學(xué)說(shuō)?！霸?shī)人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風(fēng)月。又必有重視外物之意，故能與花鳥(niǎo)共憂樂(lè)?！痹?shī)人應(yīng)該最大限度的去觀察的不僅僅只有人，還應(yīng)該“對(duì)一草一木都留心觀察，一切之中都自存真理，尋到了真諦那就不失為一首好詩(shī)。”如同在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中所述，王國(guó)維所謂的詩(shī)人，應(yīng)該能“評(píng)價(jià)精神”，精神境界高而且非常真誠(chéng)。王國(guó)維還將對(duì)天才的理解同美學(xué)要求聯(lián)系在一起。詩(shī)歌中有感情描寫，因此，在其中特別重要的是內(nèi)在美，在王國(guó)維的學(xué)說(shuō)中，詩(shī)人內(nèi)在美的典范是屈原。

在文學(xué)發(fā)展史上，天才創(chuàng)作的主觀性起著至關(guān)重要的作用。真正的詩(shī)人要?jiǎng)?chuàng)建自己的流派絕非易事，尤其是傳統(tǒng)要求他們必須去學(xué)習(xí)、模仿前人的時(shí)候，那他們就更難講出一些新的見(jiàn)解。但是他可以尋找到一條屬于自己的道路，摒棄掉業(yè)已形成的教科書般的形式，賦予藝術(shù)以新的規(guī)則。只有這樣才能在文學(xué)中有所傳承。也正因如此，在文學(xué)中才開(kāi)始有了繁榮與衰落。

王國(guó)維揭示了體裁、風(fēng)格和樣式在文學(xué)中更迭的原因，是因?yàn)樗麄儭白呦蛄怂ヂ洹??！八难员侄小冻o》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩(shī)敝而有律絕，律絕敝而有詞”。因此王國(guó)維并沒(méi)給下一個(gè)結(jié)論說(shuō)：前人的文學(xué)都是瑰寶，而今人之作品都是泥沙。但是中國(guó)的傳統(tǒng)是持這種觀點(diǎn)的。對(duì)于王國(guó)維來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在文學(xué)是另一種有別于古代的，但是并不遜于古代文學(xué)。王國(guó)維寫道：“故謂文學(xué)后不如前，余未敢信。但就一體論，則此說(shuō)固無(wú)以易也”。

王國(guó)維認(rèn)為，只有天才具備在藝術(shù)之中體現(xiàn)形象的能力。而這形象理論--美學(xué)遺產(chǎn)中更為深入和獨(dú)特的部分。王國(guó)維研究了這些問(wèn)題，他就像一個(gè)敏銳而又細(xì)膩的詩(shī)歌大師一樣，王國(guó)維對(duì)于形象概念本身下定義時(shí)用到了一個(gè)術(shù)語(yǔ)：境界。境界由兩個(gè)要素構(gòu)成。闡釋“境”的概念非常復(fù)雜?！敖纭眲t有著相對(duì)比較固定的含義，那就是界線、邊界等。

在審美文學(xué)中、美學(xué)論文中、在講到美術(shù)和書法的時(shí)候，境就經(jīng)常是取了“境（天賦的靈感）”這個(gè)意思。漢語(yǔ)中，境還可以與幾個(gè)詞搭配：境地、境遇。這時(shí)候境的意義是：精神上的沖動(dòng)、天賦的靈感。18世紀(jì)繪畫藝術(shù)理論家布彥圖就此寫道：古語(yǔ)有云，境是可以為人所掌控的。還講到：繪畫能夠表現(xiàn)出“境”但是前提是，繪畫的靈感和天賦同時(shí)擁有。

當(dāng)在論述詞的時(shí)候，況周頤—作為王國(guó)維同時(shí)代的人，我們可以讀到這樣的見(jiàn)解：如果“境”枯竭了或者是突然降臨在我們的頭上了，那么這都是天意。王國(guó)維本人則用了境遇這一詞，且用于下列的意義：如果有特殊的天賦，那他（屈原）就可以有別于常人的直觀事物。

術(shù)語(yǔ)境還可以是另一種含義。意思是藝術(shù)作品之中的描寫，這些藝術(shù)作品已經(jīng)被觀眾們帶著一頂?shù)母星樯式邮芰耍寒嬛械娘L(fēng)景或者是風(fēng)景詩(shī)，這些可以是憂傷的亦或是歡愉的等等。

境，根據(jù)其語(yǔ)義的可能性已經(jīng)被譯成了映像、景色（изображение вид）等。

術(shù)語(yǔ)境界有幾種解釋?？捎米觥氨尘?、環(huán)境、境地”等況周頤的書中，我們可以讀到“要想寫出境，那么首先要具備天賦并且經(jīng)過(guò)一定的訓(xùn)練”。這里指的是生活的經(jīng)驗(yàn)和周遭的環(huán)境（逐字逐句的翻譯過(guò)來(lái)是指一切呈現(xiàn)在眼前的事物）。有時(shí)候，境界又意味著“情景”“映像”。布彥圖的著作章節(jié)被他加上了標(biāo)題《繪畫藝術(shù)想形象無(wú)界》，且給境界下了定義：形象，與現(xiàn)實(shí)相吻合，從而具有了形式。

葉秀山--王國(guó)維美學(xué)體系的當(dāng)代研究者，確定指出：“境界”一詞，絕不是在《人間詞話》中首次出現(xiàn)的。這個(gè)詞是從傳統(tǒng)的藝術(shù)理論之中借鑒來(lái)的，葉秀山所引的是李漁（1011-1680）的戲劇理論專著中的片段，雖然境界一詞并沒(méi)有被明確提及，而只是給出了其重要組成部分。因此，我們?cè)僦匦禄氐讲紡﹫D，他給這個(gè)術(shù)語(yǔ)做得解釋在其著作《畫學(xué)心法問(wèn)答》中，作者寫道：

“山水不出筆墨情景。情景者，境界也。蓋筆既精工，墨既煥彩，而境界無(wú)情，何以暢觀者之懷？境界入情而筆墨庸弱，何以供高推之賞鑒？吾故謂筆墨情景，缺一不可，何分先后？”

那么布彥圖本人又是如何介紹這兩種要素的呢？“境界因地成形，移步換影，千奇萬(wàn)狀，難以備述。蓋因情景入妙，筆境兼奪，有感而通也。夫境界曲折，匠心可能，筆墨可??；然情景入妙，必俟天機(jī)所到，方能取之?！蔽覀?cè)谶@里將不對(duì)布彥圖的形象分析做過(guò)多的停留。因?yàn)檫@屬于專業(yè)性很強(qiáng)的問(wèn)題，重要的是指出，情景的概念和其主要組成部分“情”和“景”兩個(gè)要素。這兩個(gè)概念是王國(guó)維從傳統(tǒng)藝術(shù)理論之中“拿來(lái)”的。

我們總是試圖去解釋清楚，傳統(tǒng)意義上的術(shù)語(yǔ)“情”和“境”是怎樣的。戲劇家李漁在自己的論著中寫道：情，描繪所見(jiàn)到的事物，謂之情。景，表達(dá)出你想說(shuō)的。景由心生，而情則來(lái)源于外部，這二者之間很難區(qū)分開(kāi)來(lái)，就像是天和地一樣。

而境界的概念，就如同王國(guó)維所定義的：一定要補(bǔ)充說(shuō)明，在廣義上來(lái)講，可以說(shuō)，與藝術(shù)形象的概念類似。但是在承認(rèn)了這種近似之時(shí)，也不應(yīng)該忘記，王國(guó)維是一個(gè)理想主義者，他筆下的形象都是理想化了的，可以想象的出來(lái)的，必定是在藝術(shù)作品中出現(xiàn)在物質(zhì)化之前。

王國(guó)維還指出了境界和一些藝術(shù)傳統(tǒng)理論中的術(shù)語(yǔ)的相互之間的關(guān)系：氣質(zhì)、神韻、格調(diào)和興趣。借助于上述的這些，于上個(gè)世紀(jì)作者就試圖表述清楚藝術(shù)的實(shí)質(zhì)和特性。

王國(guó)維否認(rèn)了這樣的嘗試?！把詺赓|(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)神韻，末也。有境界而二者隨之矣?！?/p>

在馬克思主義美學(xué)中，藝術(shù)形象作為藝術(shù)創(chuàng)作的全部范疇來(lái)理解?！熬辰邕@一詞語(yǔ)用于最廣泛的意義，它在藝術(shù)和詩(shī)歌最經(jīng)典定義中，就像是以形象來(lái)思維。從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，藝術(shù)作品整體上來(lái)說(shuō)是非常復(fù)雜的統(tǒng)一境界，而作品中的每一個(gè)元素，都是這個(gè)整體之中相對(duì)獨(dú)立而又獨(dú)一無(wú)二的部分。

現(xiàn)在我們來(lái)分析一下，王國(guó)維是如何來(lái)理解境界的。在王國(guó)維的概念中，正如我們所想象的，術(shù)語(yǔ)境界可以從兩個(gè)角度來(lái)看。首先，是詩(shī)人的境界--一定的心理現(xiàn)象。其次是整體的藝術(shù)作品，比如說(shuō)詩(shī)歌，王國(guó)維的概念中詩(shī)歌就是一個(gè)整體的境界。境界可以包含詩(shī)歌的一部分，可以是一行詩(shī)，也可以是一個(gè)單個(gè)的詞。下面我們?cè)敿?xì)的來(lái)看一看王國(guó)維到底是如何理解境界的。

在同《人間詞話》一起出版的《補(bǔ)遺》之中，有很多讓人很感興趣的說(shuō)法，作為《人間詞話》的補(bǔ)充說(shuō)明。境界一詞最初是由作者這里產(chǎn)生，而后他又將這個(gè)概念典型化于某一物體之上。“夫境界之呈于吾心而見(jiàn)于外物者，皆須臾之物，惟詩(shī)人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得知。”詩(shī)歌的境界有兩種：有詩(shī)人之境，有常人之境。詩(shī)人之境惟詩(shī)人能感之能寫之。常人也能感受到悲歡離合，但是常人不能將這些感受寫成詩(shī)。但如果詩(shī)人之境界，那么“有境界則自成高格，自有名句?！?/p>

詩(shī)歌的境在詩(shī)人這里從萌生到成型，詩(shī)歌中保存有詩(shī)人的境界?！肮誓軐懻婢拔镎娓星檎?，謂之有境界，否則謂之無(wú)境界?！?/p>

古代詩(shī)人的境界可以借用后輩的，但是只能是在下面這種情況時(shí)，也就是說(shuō)當(dāng)這些詩(shī)人們有自己獨(dú)特的“境界”：當(dāng)詩(shī)人沒(méi)有自己的詩(shī)歌境界，古詩(shī)就不能夠?yàn)槲宜?。因此，?shī)歌之內(nèi)應(yīng)包含意境“惜不于意境上用力，故覺(jué)無(wú)言外之味，弦外之響?！?/p>

現(xiàn)在我們來(lái)研究一下這個(gè)問(wèn)題的另外一個(gè)方面：藝術(shù)作品作為一個(gè)整體的、統(tǒng)一的意境。在王國(guó)維看來(lái)，詩(shī)歌中并不是所有內(nèi)容都能夠用言語(yǔ)來(lái)傳達(dá)。“遂覺(jué)詩(shī)人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能言。”詩(shī)歌的境界永遠(yuǎn)不能被完全接受，而總是被部分的理解“那些被眾人所理解的境界，又完全因人而異，各有不同，有深有淺?！?/p>

境界所蘊(yùn)含的不一定是整首詩(shī)，可能是詩(shī)歌的一部分，可以是一節(jié)詩(shī)、一句詩(shī)、一個(gè)詞。境界與詞語(yǔ)相互聯(lián)系且通過(guò)詞語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)出來(lái)“每一個(gè)詩(shī)句之中都各有境界”王國(guó)維本人對(duì)此類詩(shī)歌十分推崇。

這里我們來(lái)看一個(gè)例子：宋祁（998-1016）的詩(shī)中的一句“紅杏枝頭春意鬧”。著一“鬧”字而境界全出。這種藝術(shù)境界我們可以從這個(gè)詞“鬧”之中感受到。王國(guó)維反對(duì)在詩(shī)歌中用不具表現(xiàn)力的境界來(lái)替代隱喻的表達(dá)法、反對(duì)在詩(shī)歌之中，用很多符號(hào)來(lái)代替境界。即“詞忌用替代字”“雖意不足，則語(yǔ)不妙也?！蔽覀?cè)谇懊嬉呀?jīng)講到，境界可能會(huì)與詞語(yǔ)、章節(jié)甚至是整部作品相契合。王國(guó)維認(rèn)為，境界“可大可小”?，F(xiàn)在的藝術(shù)作品，對(duì)于王國(guó)維來(lái)說(shuō)，很顯然，不一定就是“不好的”。因此，意境可大可小即“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣”。

詩(shī)人于詩(shī)作創(chuàng)作之時(shí)產(chǎn)生境界，而后將境界賦予詩(shī)人所描繪的景物之上且?guī)ёx者走進(jìn)自己的情感世界?！熬撤仟?dú)謂景物也，喜怒哀樂(lè)亦為人心中之一境界。”

傳統(tǒng)的繪畫理論之中，境界蘊(yùn)涵于情和境之內(nèi)。王國(guó)維本人也并沒(méi)有在情和境之間劃分出那么明顯的界限，因?yàn)樵谖膶W(xué)作品中境并沒(méi)有像在繪畫藝術(shù)中，有那么強(qiáng)的直觀性。因此，王國(guó)維反對(duì)完全的按照體裁將詩(shī)和詞給劃分開(kāi)，也就是所說(shuō)的，描繪性的是詩(shī)，抒情的是詞：“昔人論詩(shī)詞，有景語(yǔ)情語(yǔ)之別。”“不知一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也。”

王國(guó)維還解決了一個(gè)非常重要的問(wèn)題：能直觀境界的主體之間到底是什么樣的一種關(guān)系，藝術(shù)作品之間到底是怎樣的關(guān)系。審美直觀要以一定的主體的自省態(tài)度為前提。王國(guó)維確定了主體的術(shù)語(yǔ)“隔”與“不隔”的自省態(tài)度特點(diǎn)。王國(guó)維還用這些術(shù)語(yǔ)記錄下了境界的表現(xiàn)力程度。

因此，“境界有大小”，境界可由詞語(yǔ)或是整部作品構(gòu)成，但是不可能是不美好的。這是境界的其中一個(gè)特性，境界的一個(gè)度量標(biāo)準(zhǔn)。而“隔”與“不隔”是衡量境界的另外一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)維度注意到了主體和藝術(shù)作品之間的相互關(guān)系。

但到底是什么構(gòu)成了詩(shī)歌中的“隔”呢？王國(guó)維寫道：“有人問(wèn)我，“隔”與“不隔”之間的區(qū)別究竟是什么呢？”。我回到說(shuō)：“陶淵明和謝靈運(yùn)之詩(shī)不隔，延年（李延年）則稍隔矣；東坡之詩(shī)不隔，山谷則稍隔矣?！俺靥辽翰荨边@樣的詩(shī)句中的妙處唯在不隔。“語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔?！苯绲脑?shī)“酒祓清愁，花銷英氣”則是隔。

想要境界更能貼近讀者的內(nèi)心（也就是我們前面所說(shuō)的“不隔”）。那么，按照王國(guó)維的說(shuō)法，應(yīng)該更具體也更富于表現(xiàn)力。如果要寫景，王國(guó)維說(shuō)，我們看一下姜夔的詩(shī)作，“白石寫景之作，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層?！倍鴮懢暗臅r(shí)候，我們看一下陶淵明（陶潛）是如何做的，“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。”在這樣的詩(shī)句中，讀者與景之間沒(méi)有任何隔閡，這里的每一個(gè)句子都躍然于眼前，是為“寫景如此，方為不隔”。

在講述詩(shī)歌傳情這一問(wèn)題上，王國(guó)維還還引用了《古詩(shī)十九首》中的詩(shī)句“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游?！薄皩懬槿绱?，方為不隔”。

“隔”是怎么產(chǎn)生的呢？只有在詩(shī)歌中沒(méi)有具體的境界描寫，沒(méi)有最大限度的去精準(zhǔn)的使用修飾語(yǔ)，這樣就產(chǎn)生了“隔”。詩(shī)歌最富有深意的潛臺(tái)詞將不會(huì)在讀者和境界之間構(gòu)筑起難以理解的“隔閡”。但是不管怎樣，詩(shī)歌的境界是詩(shī)的描述性和隱秘性，過(guò)度的注重描述性則會(huì)損害詩(shī)歌的表現(xiàn)力。

“隔”與“不隔”的理論是王國(guó)維審美理論中最為獨(dú)特的部分。

現(xiàn)在我們就來(lái)看一下，在傳統(tǒng)的中國(guó)美學(xué)文論中是如何理解這些術(shù)語(yǔ)的。有一些作家：朱光潛、徐漢峰等給這個(gè)術(shù)語(yǔ)做的闡釋是移情。在自己的《詩(shī)論》中，朱光潛分析了“隔”這個(gè)理論。并且在“隱秘的”和“明顯的”之間進(jìn)行對(duì)比且將詩(shī)歌按照傳統(tǒng)的劃分方法，劃分為“描寫性”的和“抒情性”的兩大類。以此為前提，所有描述性的詩(shī)都是明顯的，而所有抒情性的詩(shī)歌都是隱秘的。王國(guó)維的劃分用了“有我之境”和“無(wú)我之境”。而在朱光潛這里被闡釋為“同物之境”和“超物之境”，但是朱光潛的這種理論實(shí)質(zhì)上是模糊了王國(guó)維理論中這二者的界限。

在我們看來(lái)，這種將心理上的主觀主義強(qiáng)加進(jìn)王國(guó)維的理論之中的行為無(wú)論如何都是沒(méi)有根據(jù)的。審美心理學(xué)認(rèn)為事物要完全依附于觀察者。“美好之于她是要有質(zhì)量，這種質(zhì)量是由于觀察者附著在其上面的情感而后獲取的。欣賞到這種美好，并且最終能夠感受到主體的自我陶醉，當(dāng)然了，不是直接感覺(jué)到，而是通過(guò)客體，在客體上主體投入了自己的情感。”王國(guó)維作為康得派的信徒，他在對(duì)美好做理解的時(shí)候只是從形式的角度出發(fā)。對(duì)于下面朱光潛所介紹的審美心理學(xué)來(lái)說(shuō)，美即不存在于內(nèi)容之中也不存在于形式之內(nèi)。王國(guó)維并沒(méi)有將主體和客體之間的這種完全依賴關(guān)系忽略掉，他感受到了這種關(guān)系。于是，王國(guó)維用了兩個(gè)詞來(lái)形容境：有我之境和無(wú)我之境。

對(duì)于王國(guó)維來(lái)講，藝術(shù)作品的真正詩(shī)學(xué)境界較之接受他的主體來(lái)說(shuō)總是內(nèi)涵更豐富。朱光潛的“移情作用”這里只是推測(cè)出了主體的積極能動(dòng)性。而王國(guó)維卻在藝術(shù)作品中看到了某種能將藝術(shù)作品變得更美好、更為出眾的且與我們的直覺(jué)無(wú)關(guān)的東西。同時(shí)，王國(guó)維又承認(rèn)一定的、真實(shí)存在的事物的美學(xué)之中的有別于他的主體直覺(jué)的關(guān)系。

因此，王國(guó)維在自己的作品《人間詞話》中構(gòu)造了“境界”理論體系。后來(lái)，王國(guó)維又將這一境界理論引入《宋元戲曲史》（1912）并且放在自己詩(shī)集（1907）的緒論之內(nèi)。但是，用的不是我們熟悉的術(shù)語(yǔ)“境界”，而是用了另外一個(gè)詞“意境”來(lái)代替“境界”。主要的元素已經(jīng)不再是“境”和“界”而是“意”和“境”。

王國(guó)維本人并沒(méi)有確定“境界”和“意境”二者之間的區(qū)別。沒(méi)有提到過(guò)這一點(diǎn)也沒(méi)有將他的著作做一個(gè)注解。但是，從用過(guò)這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)的上下文來(lái)看，可以確認(rèn)：境界是在抒情詩(shī)中有境，境界。而意境--這“境”是存在于散文和戲劇中的境，意境。前面我們已經(jīng)講到，王國(guó)維將文學(xué)作品劃分為兩種，兩種創(chuàng)作方法，而劃分出這兩種文學(xué)作品的基礎(chǔ)則是作家本身就呈現(xiàn)出兩種類型。如果一個(gè)詩(shī)人，他同時(shí)是一個(gè)非常主觀的藝術(shù)家，整個(gè)人都充滿了靈感，那么散文家和戲劇家的實(shí)質(zhì)就是另外一回事了。散文家和戲劇家在自己的創(chuàng)作中必須要表達(dá)出真實(shí)性。寫實(shí)的這些作品，按照王國(guó)維的說(shuō)法，就會(huì)成為意境的傳達(dá)者。這其中最典型的作品就是小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》和很多的中國(guó)戲劇。這些作品的審美目標(biāo)都是“傳達(dá)意境，打動(dòng)聽(tīng)眾?！边@是傳統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)桿。王國(guó)維還寫道：文學(xué)，內(nèi)在蘊(yùn)含的是要表達(dá)自己，傳達(dá)自己，而外在（文學(xué)的影響）在于要去打動(dòng)讀者，感動(dòng)讀者。而這其中蘊(yùn)含的的就是“意”和“境”。

文學(xué)作品中的喜好也許只能依賴寫實(shí)和寫意，這是王國(guó)維的文學(xué)主張?！熬场焙汀耙狻倍伎梢赃_(dá)到直觀的效果，但是，王國(guó)維重復(fù)強(qiáng)調(diào)說(shuō)，深度是取決于主體的可能性的。

王國(guó)維指出了詩(shī)歌和散文在形象思維上的差別。如果說(shuō)在詩(shī)歌里，王國(guó)維認(rèn)為，某些沒(méi)有言盡的東西是最重要的，“言外之意”最難得，那么在戲劇中、在散文中最重要的則是要“達(dá)意”。

王國(guó)維要求，戲劇應(yīng)該是描繪政治環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的。主人公的言語(yǔ)應(yīng)該是“鮮明的，如同畫作呈現(xiàn)一般，而話語(yǔ)之外又能傳達(dá)無(wú)限的意思。”按照王國(guó)維的說(shuō)法，符合這一要求的只有元代的戲曲?！霸鷳蚯拿涝谟冢恳粋€(gè)說(shuō)出來(lái)的詞都蘊(yùn)含著深層次的意義。這里就是我們所說(shuō)的“意境”。如果詩(shī)人傳達(dá)了所見(jiàn)的主觀世界，那么戲劇家就不僅僅是描繪了心靈的情感，還重新將他們與時(shí)代的大形勢(shì)相聯(lián)系，正確的與“理”聯(lián)系在一起，將這一切與美好的主人公結(jié)合在一起，甚至這個(gè)作品中都能體現(xiàn)出時(shí)代的潮流和趨勢(shì)。

這樣，我們來(lái)看了王國(guó)維在他自己的一些論著中所闡述的一些美學(xué)理論。不合理法的是，在我們看來(lái)，王國(guó)維的美學(xué)理論被認(rèn)為是20世紀(jì)初中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)理想主義的體現(xiàn)，就如徐海峰所做的。倒不如說(shuō)，在我們面前所呈現(xiàn)的是將中國(guó)傳統(tǒng)的封建美學(xué)理論與18-19世紀(jì)德國(guó)唯心主義美學(xué)觀點(diǎn)相融合的獨(dú)特學(xué)說(shuō)。

現(xiàn)在我們整體、全面的看一下在教育領(lǐng)域中王國(guó)維的綱領(lǐng)。

20世紀(jì)初，美學(xué)作為一個(gè)思考現(xiàn)實(shí)議題的一種形式，擺在社會(huì)面前，變成了中國(guó)社會(huì)生活中確定的且有效的因素。在研究美學(xué)理論又同時(shí)應(yīng)用于解決教育問(wèn)題的不只是王國(guó)維一人，還有蔡元培、梁?jiǎn)⒊颓嗄陼r(shí)代的魯迅等，這些學(xué)者都從美學(xué)研究中看到了能夠滿足社會(huì)精神需求的特質(zhì)。

我們現(xiàn)在來(lái)看一下王國(guó)維在教育領(lǐng)域的幾篇文章。王國(guó)維看到了在如此重要的領(lǐng)域，譬如教育界存在的一些缺陷，他提出了要通過(guò)倫理的和精神方面的修養(yǎng)來(lái)消除這些領(lǐng)域存在的這些缺陷。王國(guó)維將這些政治思想都“倫理化”了。他很謹(jǐn)慎，但是卻足夠明確的對(duì)社會(huì)做出了評(píng)價(jià)。在培養(yǎng)個(gè)性上他找到了通往社會(huì)和諧的鑰匙。王國(guó)維個(gè)性中真誠(chéng)的一面使得他不能夠?qū)χ袊?guó)不存在任何體系的普遍教育這一問(wèn)題視而不見(jiàn)。官僚體制，這一體制下的人，都在追逐利益和財(cái)富，顯然，這一體制與真正的知識(shí)領(lǐng)域想去甚遠(yuǎn)。如果說(shuō)這里所指的是那些能夠完全掌握了自己的職業(yè)領(lǐng)域的人（主要說(shuō)的是那些在國(guó)外受教育的外國(guó)人或是中國(guó)人），那么這一“掌握”職業(yè)領(lǐng)域并不是說(shuō)的教育和教養(yǎng)方面的最高水準(zhǔn)。對(duì)于勞動(dòng)的專業(yè)性的劃分，按照王國(guó)維的說(shuō)法，那只是人類活動(dòng)形式的不可能性的更迭。掌握了自己職業(yè)的個(gè)體，（這個(gè)對(duì)于王國(guó)維來(lái)說(shuō)與理解了官僚體制是具有同等意義的）竭力的擺脫職位帶來(lái)的利益誘惑，而相應(yīng)的教育能夠找到更多的解決之道。專業(yè)性的教育離不開(kāi)道德標(biāo)準(zhǔn)的培養(yǎng)這一最終目標(biāo)。王國(guó)維宣稱：如此形勢(shì)必定危及國(guó)家。他認(rèn)為，國(guó)家只有一條出路，停止去分封官職這一做法，而去賦予道德修養(yǎng)問(wèn)題一些獨(dú)立的價(jià)值。王國(guó)維并沒(méi)有見(jiàn)到典型的矛盾，社會(huì)危機(jī)的深層次原因是社會(huì)意識(shí)的淡漠。類似這樣的狀況就如同自殺。從心理學(xué)的角度來(lái)看，個(gè)體智力上的削弱所產(chǎn)生的后果（王國(guó)維并沒(méi)有指出自殺的社會(huì)性原因）。同時(shí)，同自殺做的斗爭(zhēng)“加強(qiáng)個(gè)體意志”，這樣在一個(gè)國(guó)家中與腐敗的斗爭(zhēng)是始于社會(huì)官員的道德、倫理修養(yǎng)的養(yǎng)成。而人的內(nèi)在和諧、完全的契合、精神和身體力量的完全一致--王國(guó)維于這些之中看到了社會(huì)的出路。然而要想達(dá)到這種和諧一致，那則是教師、學(xué)校、乃至整個(gè)教育體系的問(wèn)題了。

王國(guó)維本人也并沒(méi)有在學(xué)校的教學(xué)大綱的細(xì)節(jié)上做過(guò)多的研究和關(guān)注。我們應(yīng)該指出，他認(rèn)為音樂(lè)教育才是培養(yǎng)和諧個(gè)性的有效手段，即“和其性情”。在王國(guó)維的文章《論小學(xué)校唱歌科之材料》中，王國(guó)維倡導(dǎo)將音樂(lè)課引入小學(xué)校。他認(rèn)為，音樂(lè)課“一則調(diào)和其情感，二陶冶其意志，三練習(xí)其聰明官及發(fā)生器是也。”道德課程應(yīng)該以音樂(lè)課程作為補(bǔ)充。但是這些課程有都有其各自獨(dú)立的意義。王國(guó)維認(rèn)為，將倫理和美學(xué)相結(jié)合，是培養(yǎng)人的個(gè)性必不可少的條件。給人帶來(lái)美感的不只是音樂(lè)本身，同時(shí)還要求配以優(yōu)美的歌詞。抽象的道德準(zhǔn)則應(yīng)該與國(guó)家歷史的史實(shí)材料緊密聯(lián)系在一起。個(gè)性和諧化能夠推動(dòng)體育課程，而體育課又是用來(lái)培養(yǎng)學(xué)生的感情和意志的。實(shí)現(xiàn)自己提出的這一綱領(lǐng)的保障，王國(guó)維認(rèn)為，是教育的普及。

在完善個(gè)性、消除人性中的惡這一問(wèn)題上，王國(guó)維認(rèn)為只能采取德育的方法。因此，完完全全的否認(rèn)了與邪惡的斗爭(zhēng)，認(rèn)為消除邪惡只能通過(guò)革命性為。

魯迅的美學(xué)觀點(diǎn)（1908-1913年期間）

盡管蘇聯(lián)學(xué)者在魯迅創(chuàng)作的研究領(lǐng)域已經(jīng)有很多大部頭、很豐碩的研究成果，但是魯迅的美學(xué)觀點(diǎn)特性這一問(wèn)題在20世紀(jì)初仍然亟待解決。在這篇文章中我們只拿了這個(gè)問(wèn)題的其中一個(gè)方面出來(lái)，那就是魯迅的美學(xué)思想的根源是什么？要想解決這一問(wèn)題那就必須將魯迅的理論與同時(shí)代的歐洲和日本的美學(xué)理論做一個(gè)對(duì)比。

1908-1913年間，魯迅寫了《摩羅詩(shī)力說(shuō)》和《關(guān)于藝術(shù)流行的建議》。這兩篇文章都不是專門研究美學(xué)問(wèn)題的。前一篇文章是政論體裁的文章。而第二篇?jiǎng)t是宣揚(yáng)藝術(shù)作品和保護(hù)古跡的草案，當(dāng)時(shí)已經(jīng)遞交到教育部。但是，這兩篇文章仍然能夠用于討論年輕的作家他的美學(xué)觀念。分析這些文章能夠讓我們得出結(jié)論：20世紀(jì)初期作家的美學(xué)思想的建立是受了英國(guó)浪漫主義、康德美學(xué)主張的影響，在某種程度上還收到了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的影響。

魯迅在寫《摩羅詩(shī)力說(shuō)》這篇文章的時(shí)候，用了英國(guó)文藝學(xué)家和批評(píng)家的作品：研究雪萊的艾諾爾特和研究詩(shī)人濟(jì)慈的阿諾德、科爾維納同樣是在這篇文章中，魯迅還援引了卡萊爾（英國(guó)政論家、歷史學(xué)家、哲學(xué)家）的學(xué)說(shuō)，卡萊爾是純浪漫主義理論的建立者。毫無(wú)疑問(wèn)，魯迅對(duì)浪漫主義詩(shī)歌的興趣萌生于日本，上個(gè)世紀(jì)九十年代的日本當(dāng)時(shí)正在發(fā)展自己的浪漫主義流派。而華茲華斯、拜倫、雪萊的影響很廣泛。英國(guó)文學(xué)和英國(guó)的文學(xué)理論在日本的個(gè)人思想的形成過(guò)程中有著非同尋常的意義和作用。在世紀(jì)初的時(shí)候出現(xiàn)了，比如說(shuō)，卡萊爾的《論英雄》的譯本。英國(guó)浪漫主義思想的盛行毫無(wú)爭(zhēng)議的是推動(dòng)夏目漱石的文學(xué)活動(dòng)，而夏目漱石是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初日本最具盛名的散文家，1903-1905年間在東京大學(xué)執(zhí)教，當(dāng)時(shí)講授的課程是英國(guó)文學(xué)史。在日本國(guó)內(nèi)當(dāng)時(shí)有很多人都翻譯拜倫的作品，在創(chuàng)作上仿效華茲華斯和卡萊爾，讀彌爾頓和艾略特的作品?？梢?jiàn)，如果浪漫主義文學(xué)在日本的影響，那么中國(guó)也不會(huì)產(chǎn)生對(duì)浪漫主義的濃厚興趣。于1907年在魯迅的文章問(wèn)世后的一年，《教育世界》雜志上就有了《拜倫生平簡(jiǎn)介》這樣的文章出現(xiàn)，而這篇文章的作者正是王國(guó)維先生。

魯迅在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》一文中分享了幾種英國(guó)浪漫主義的觀點(diǎn)。魯迅用帶有浪漫主義者的宏觀視角去研究詩(shī)歌、詩(shī)歌的創(chuàng)造性角色以及詩(shī)人的社會(huì)地位等。例如，托馬斯·卡萊爾（1795-1881）英國(guó)浪漫主義代表人物之一，他在講到詩(shī)人的時(shí)候說(shuō)到：“這是一個(gè)個(gè)性非常鮮明的群體，他們能夠獨(dú)立的思考和行動(dòng)，他們能夠領(lǐng)悟并參透這個(gè)世界的本質(zhì)，因此能夠?qū)⑷祟惖南Ｍ技挠柙谒麄兩砩?。”魯迅?duì)詩(shī)人的認(rèn)識(shí)就如同托馬斯·卡萊爾一樣，詩(shī)人是個(gè)性很強(qiáng)的人，他獨(dú)立且能重塑社會(huì)?！八麄兣c自己生存的世俗世界抗?fàn)?，與人的碌碌平庸對(duì)抗，他們的精神喚醒并激發(fā)了后輩人心中的深層次的情感?！濒斞高@樣來(lái)評(píng)價(jià)和定位英國(guó)的詩(shī)人。

《英國(guó)浪漫主義的繼承以及其現(xiàn)代性》一書的作者葉利斯特拉多瓦，他講到了英國(guó)浪漫主義詩(shī)人“詩(shī)歌創(chuàng)造性角色的過(guò)度理想化與虛假化”，詩(shī)人們宣揚(yáng)“詩(shī)歌的預(yù)言性使命”。而類似這種“過(guò)度宣揚(yáng)”在魯迅的作品中我們也不難找到。魯迅堅(jiān)信，社會(huì)需要詩(shī)人的“聲嘶力竭的吶喊”，社會(huì)就像人一樣，生活在永恒的冰冷之中永遠(yuǎn)感受不到春日的暖陽(yáng)，能讓社會(huì)獲得重生的只有文學(xué)。“詩(shī)人的話語(yǔ)能夠讓人更深刻的感受到美好、強(qiáng)大和崇高的重要價(jià)值和重大意義，同時(shí)又能打破這令人厭惡的死一般的沉寂。而毀滅平靜就意味著仁愛(ài)行為的開(kāi)始?！濒斞冈谧约旱奈恼轮羞@樣寫到。

魯迅也好，王國(guó)維也罷，他們都認(rèn)為藝術(shù)能夠重新塑造人，讓人變得更善良，更美好。魯迅認(rèn)為“有些人覺(jué)得，詩(shī)歌能夠影響到人的情感和性格，讓人變得更真誠(chéng)，更善良，更美好、更高尚、更強(qiáng)大、更勇敢這些說(shuō)法都是夸大其詞。”但是，詩(shī)歌對(duì)人的影響和作用是潛移默化的、循序漸進(jìn)的一個(gè)不易被察覺(jué)的過(guò)程。魯迅認(rèn)為，文學(xué)的任務(wù)之一就是要培養(yǎng)讀者的想象力。

魯迅認(rèn)為，詩(shī)歌就應(yīng)該是一種“異端邪說(shuō)”。就應(yīng)該不同于占主導(dǎo)地位的正統(tǒng)思想的意識(shí)形態(tài)。因此他本人就猛烈抨擊中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)理論中的一些學(xué)說(shuō)和觀點(diǎn)。盛行的一般性定義《詩(shī)言志》，起源于《書經(jīng)》也就是《尚書》，但總覺(jué)得這說(shuō)法有些虛妄。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，詩(shī)歌應(yīng)該能表達(dá)詩(shī)人的崇高的情感以及他的先天的個(gè)性，詩(shī)人的“性”--天性。這種完全表現(xiàn)詩(shī)人的“性”和情感是詩(shī)人真誠(chéng)度的前提和保證。對(duì)于魯迅來(lái)說(shuō)，詩(shī)人真誠(chéng)的傳統(tǒng)的論據(jù)是很難被接受的?！半y道自由能存在于皮帶和鞭子之下？”魯迅對(duì)此提出質(zhì)疑。魯迅不承認(rèn)傳統(tǒng)詩(shī)歌的這種真誠(chéng)。他甚至陷入了某種極端：“中國(guó)的詩(shī)歌沒(méi)有將任何一個(gè)勇敢的詞匯加入進(jìn)來(lái)”因此在中國(guó)，除了屈原，沒(méi)有任何一個(gè)詩(shī)人可以用偉大來(lái)形容。魯迅的文章中那些專門寫給屈原的詩(shī)歌，其中有一段是取自于劉勰的《文心雕龍》，魯迅將其放入了文章中，讓人感到了浪漫的崇高，這個(gè)就好像對(duì)于魯迅來(lái)說(shuō)，浪漫主義詩(shī)人拜倫和屈原之間存在著某種很隱秘的但確是很牢固的聯(lián)系。

魯迅提出了一種有別于傳統(tǒng)更好辦法，用于解決文學(xué)作品的真誠(chéng)度和崇高性這一問(wèn)題。首先，魯迅先生抨擊了社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)，持這些觀點(diǎn)的人認(rèn)為，藝術(shù)作品并不能與占主導(dǎo)地位的道德相對(duì)立。他們認(rèn)為，如果說(shuō)真的出現(xiàn)了“品行不端”的作品。那么這些作品將必可避免的走向滅亡。按照他們的觀點(diǎn)，很難想象詩(shī)人與社會(huì)上已經(jīng)成型的觀點(diǎn)背離。對(duì)于魯迅來(lái)講，這樣的觀點(diǎn)完全與中國(guó)傳統(tǒng)觀念中的理想“無(wú)異端邪說(shuō)”相契合，但是也是不可避免的。社會(huì)上的任何一種阿諛?lè)畛卸甲岕斞赣X(jué)得作嘔。因此，魯迅本人不喜歡英國(guó)湖畔派代表詩(shī)人騷塞，盡管這位因其《納爾遜公爵傳》獲得“桂冠詩(shī)人”的稱號(hào)。只有在自己的詩(shī)歌作品中不出現(xiàn)任何謊言的人，只有能夠直言自己信念的人，才有可能成為真正的詩(shī)人。英國(guó)詩(shī)人拜倫就是一位真正的詩(shī)人。與王國(guó)維不同，王國(guó)維在自己的作品中將拜倫塑造成一名純粹的抒情詩(shī)人、感性詩(shī)人、一位主觀性詩(shī)人，魯迅眼中的這位英國(guó)詩(shī)人確是一位有反叛精神的詩(shī)人。魯迅認(rèn)為，真正的詩(shī)歌所要具備的條件應(yīng)該是獨(dú)立于社會(huì)之外的。

那么在這一時(shí)期，魯迅是如何去解決藝術(shù)的普遍性問(wèn)題的呢？他認(rèn)為，人類可以分為兩種類型：接受者和創(chuàng)造者。這種劃分的依據(jù)不僅僅是在你發(fā)現(xiàn)一幅風(fēng)景畫的時(shí)候你所做出的深層次的情感反應(yīng)，還包括再現(xiàn)的能力和天賦。很難講，到底哪些思想才是魯迅這些作品的源泉，但是無(wú)論怎樣，在王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊筒淘噙@些人的著作中就沒(méi)有任何類似的或者說(shuō)近似的觀點(diǎn)存在。而日本作家森鷗外在自己的書《美學(xué)論斷隨筆》中的一章《在藝術(shù)中構(gòu)建美》中提出了類似的觀點(diǎn)。藝術(shù)家應(yīng)該按照魯迅的觀點(diǎn)，繼續(xù)自己的思想，還必須要從思考現(xiàn)實(shí)出發(fā)，這可不是指簡(jiǎn)單的模仿和復(fù)制，這些都是不能被稱為藝術(shù)的。藝術(shù)家眼中所觀察的客體應(yīng)該是被創(chuàng)造性改造過(guò)了的。最終，客體展現(xiàn)時(shí)要具備完整性、完全性，這些是在大自然中所沒(méi)有的。最后一個(gè)階段被魯迅稱為“審美的理想化”。在解釋藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是什么的時(shí)候，魯迅說(shuō)到藝術(shù)作品誕生之時(shí)，“在藝術(shù)之中應(yīng)該只有三個(gè)要素，即天物、理想和美化。

宣稱，藝術(shù)家與客觀描述對(duì)象--天物有聯(lián)系。魯迅反對(duì)歐洲和中國(guó)傳統(tǒng)中固有的趨勢(shì)：感情因素被認(rèn)為是創(chuàng)作的原發(fā)要素。

出現(xiàn)在魯迅作品中的審美范疇作為思理表明了，創(chuàng)作過(guò)程本身被他作為一個(gè)符合邏輯的過(guò)程而接受，很顯然，在這里他排除了感情因素。這一要素代表了最合理的行為，對(duì)它所做的分析能夠能讓我們實(shí)現(xiàn)對(duì)“理”這一抽象概念的整體把握。“思理”這一專業(yè)術(shù)語(yǔ)是魯迅從劉勰（VI世紀(jì)）的《文心雕龍》中借用來(lái)的。這一點(diǎn)唐弢曾經(jīng)指出過(guò)。很顯然，魯迅也和劉勰一樣將這一術(shù)語(yǔ)用于表示創(chuàng)作過(guò)程的特性上。魯迅不止一次的使用了劉勰《文心雕龍》里面的術(shù)語(yǔ)（思理、深思、精神等等），并將這些術(shù)語(yǔ)援引到自己的文章《摩羅詩(shī)力說(shuō)》。

最后一個(gè)階段--美化。美化與想象緊密相連，這一行為的結(jié)果就是賦予客體完整性，自然界中所沒(méi)有的整體性。就像魯迅對(duì)這一術(shù)語(yǔ)所做的解釋一樣：藝術(shù)家所觀察的客體，不一定是完美的。比如說(shuō)，葉子會(huì)泛黃、凋謝。森林也可是荒蕪的、衰敗的。在重塑這些的時(shí)候，應(yīng)該對(duì)其稍作調(diào)整，還事物以本來(lái)的自然面目。這個(gè)才應(yīng)該叫做“美化”。美化事物的基礎(chǔ)是存在于藝術(shù)家頭腦之中的“理”。理想就意味著要舍棄，去除掉那些削弱、降低作品藝術(shù)效果的部分。因此，魯迅給藝術(shù)下了最后的定義：思理的基礎(chǔ)上美化天物就是藝術(shù)。因此任何一種與本質(zhì)趨近的相似，無(wú)論這種類似有多么的完美，都不能稱之為藝術(shù)?！皩⒂翊蚰?，上漆，鍍上一層金，看起來(lái)和真的金子很像，但是這卻不是藝術(shù)?！彼囆g(shù)之于魯迅，那是理想。

基于自己的總體觀念“美化”魯迅講到了藝術(shù)真正的“美”和藝術(shù)的“真”。正是由于藝術(shù)本身所具有的這些特性，藝術(shù)才能夠感動(dòng)人，進(jìn)而讓人有了審美感受。

和其他的作家一樣，魯迅也持有在那個(gè)時(shí)代中國(guó)盛行的藝術(shù)作品的“非功利主義”和審美直觀的“無(wú)感”這些觀點(diǎn)。

“非功利性”意味著美好不適用于具體的實(shí)踐目標(biāo)。“無(wú)感”則是愉悅的無(wú)私性。而這種愉悅是與事物的真實(shí)存在沒(méi)有特別大的關(guān)系，也與獲取和擁有了這種渴求的人沒(méi)太大關(guān)系。上述這兩種觀點(diǎn)是由康德提出的，之后在中國(guó)得到了廣泛的傳播并且被王國(guó)維、蔡元培和魯迅引用到了自己的著作之中。

例如，王國(guó)維1905年在文章《叔本華的哲學(xué)思想及其教育理念》中寫到，“只有那些美好的東西不在我們的感性關(guān)系之列，我們?nèi)ブ庇^美好之時(shí)，沒(méi)有伴隨任何利益在其中。觀察客體的“我”又非我，而只是那個(gè)毫無(wú)雜念的純粹的“我”。

最近這些年，魯迅又確立了自己的這一理念。1907年的時(shí)候，魯迅寫下了“文學(xué)，是藝術(shù)的一種形式，與藝術(shù)有著相同的實(shí)質(zhì)，文學(xué)不取決于單獨(dú)的個(gè)體但同時(shí)也不屬于國(guó)家，文學(xué)遠(yuǎn)離世俗的功利，文學(xué)之中也不滲透任何的客觀規(guī)律性?！?913年，魯迅更堅(jiān)定了自己的立場(chǎng)，藝術(shù)的相對(duì)目標(biāo)是要?jiǎng)?chuàng)建很多的理論，而大多數(shù)的理論都要表明，藝術(shù)的主旨就是要讓人獲得愉悅。堅(jiān)持要追求美的人認(rèn)為，藝術(shù)是天然存在，為自己而存在，與其他事物無(wú)關(guān)。而功利主義者認(rèn)為，藝術(shù)一定要幫助世界，但如果藝術(shù)沒(méi)有這一作用，那么也就沒(méi)有存在的必要。我認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該是真實(shí)的，用自己真實(shí)的美去打動(dòng)人的情感。如果說(shuō)藝術(shù)的目的性只在于他的益處，那我覺(jué)得這似乎過(guò)于片面了。藝術(shù)本來(lái)的目標(biāo)應(yīng)該是讓人獲得愉悅，帶給人快樂(lè)。

盡管王國(guó)維和魯迅對(duì)于“無(wú)感”觀點(diǎn)中都有共同性，但是這些思想的哲學(xué)基礎(chǔ)是不同的。王國(guó)維的理論體系中“無(wú)感”是真正的心靈自由的條件和基礎(chǔ)，甚至包括個(gè)性的自由，按照王國(guó)維的觀點(diǎn)，要想獲取這些自由只能通過(guò)美學(xué)直觀。魯迅確立的藝術(shù)的目標(biāo)是藝術(shù)的樂(lè)趣。但是客觀的講，他們二人都是反對(duì)革新派以及革新派對(duì)待藝術(shù)的功利性，反對(duì)梁?jiǎn)⒊恼伍L(zhǎng)篇小說(shuō)理論和傳統(tǒng)上將藝術(shù)狹隘的納入以政治為目標(biāo)（林琴南）的美學(xué)觀點(diǎn)。無(wú)論是對(duì)于許多啟蒙運(yùn)動(dòng)的代表來(lái)說(shuō)，還是對(duì)魯迅來(lái)講，政治思維的倫理道德化是其特點(diǎn)。個(gè)別的弱小國(guó)家走向衰落正是因?yàn)樗麄兒雎粤怂囆g(shù)的顯而易見(jiàn)的教育意義。

魯迅早期的美學(xué)觀點(diǎn)的形成明顯是受到了德國(guó)美學(xué)（無(wú)感的觀念）、英國(guó)的浪漫主義（詩(shī)人的崇拜）和傳統(tǒng)的美學(xué)思想（劉勰）的影響。正如與王國(guó)維的觀點(diǎn)作對(duì)比后所顯示的，魯迅接受了很多自己同時(shí)代的人的流行觀點(diǎn)。有時(shí)，魯迅直接在王國(guó)維的觀點(diǎn)上增加一些論斷，比如說(shuō)，藝術(shù)的非功利性。但是，相對(duì)于王國(guó)維來(lái)說(shuō)，魯迅在美學(xué)上仍然是一名樂(lè)觀主義者。從浪漫主義革命詩(shī)歌和浪漫主義思想中，他看到了行為的現(xiàn)實(shí)性綱領(lǐng)，主要表現(xiàn)為詩(shī)人的叛逆性。魯迅區(qū)別于梁?jiǎn)⒊挠^點(diǎn)就在于，他主張社會(huì)可以通過(guò)散文來(lái)實(shí)現(xiàn)變革。

后來(lái)，魯迅接觸了俄羅斯民主主義革命思想和馬克思主義美學(xué)，美學(xué)觀念逐漸走向了唯物主義。二十世紀(jì)初，魯迅和王國(guó)維的美學(xué)觀點(diǎn)指出了未來(lái)美學(xué)的兩種趨勢(shì)，這兩種美學(xué)在傳統(tǒng)的中國(guó)美學(xué)上最終發(fā)展成為－唯物主義和唯心主義。