葉 朗

藝術(shù)評論和藝術(shù)研究密不可分，談“藝術(shù)評論工作者”的文化修養(yǎng)，同樣也可以說是談“藝術(shù)研究工作者”的文化修養(yǎng)。藝術(shù)評論工作者的文化修養(yǎng)有許多方面，本文只談三點。

一、藝術(shù)評論工作者要有藝術(shù)感

藝術(shù)感就是藝術(shù)感受能力和藝術(shù)鑒賞能力。同一個藝術(shù)作品，在不同的人那里，感受是不一樣的。如果缺乏藝術(shù)感，一首好詩，一幅好畫，你看不出它的好，看不出它好在哪里。我們有時會看到，一個本來是很差的作品，低級趣味的作品，有人卻以為它很好，把它捧得很高。藝術(shù)感是一種文化修養(yǎng)。舉兩個例子。

一個是納博科夫的例子。納博科夫是俄裔的著名小說家，寫過《洛麗塔》《普寧》等名著。他在美國的大學里講過俄羅斯小說和歐洲小說。他提醒大家要注意小說的細節(jié)，由此去感知小說內(nèi)在的生命。例如，列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》這本小說中，安娜·卡列尼娜和伏倫斯基初次見面時候的面部表情。小說寫道，“他（伏倫斯基）感到非得再看她（安娜·卡列尼娜）一眼不可；這并不是因為她非常美麗，也不是因為她優(yōu)雅內(nèi)斂的風度，而是因為在她走過他身邊時那迷人的臉上露出尤其溫柔的神情，讓人心里不由得一軟。”“在那短短的一瞥中，伏倫斯基已經(jīng)注意到了有一股壓抑著的生氣流露在她的臉上，在她那亮晶晶的眼睛和把她的朱唇彎曲了的隱隱約約的微笑之間掠過。仿佛有一種違反她自己意志的東西在她的眼睛和微笑中滿溢出來。接著，她刻意收起眼睛里的光亮，但那光亮隨著隱約可辨的微笑仍然停留在她不由自主地閃動的唇角……”這些細節(jié)描寫，安娜·卡列尼娜刻意收起光亮的眼睛，她的隱約的微笑，她的臉上的壓抑的生氣，把她的心靈、性格和命運都呈現(xiàn)出來了。再看安娜·卡列尼娜最后那個下午的細節(jié)。小說寫道：“她等待下一節(jié)車廂。這感覺就像在河流洗澡時慢慢進入水中，她在胸口畫了十字。隨著這個熟悉的動作，年輕時代的記憶如洪水般涌來，突然，剛才還覆蓋住所有一切的濃霧散開了，她看到了過去生命中那些明亮的時刻。”她往車廂底下?lián)淙?，“一個巨大無情的東西撞到她背上，拖著她向前。她祈禱，感覺到掙扎是不可能的”?！盃T光亮了起來，前所未有的光芒萬丈，為她照亮了所有的黑暗，發(fā)出噼啪聲，黯淡了，永遠消失了?！奔{博科夫的藝術(shù)感為我們照亮了《安娜·卡列尼娜》這部不朽經(jīng)典的意象世界。

再一個是金圣嘆的例子。金圣嘆是明末清初的文學批評家。他是一位天才，對《水滸傳》和《西廂記》的評點非常精彩。例如，《西廂記》中紅娘有一段唱詞：“一個糊涂了胸中錦繡，一個淹漬了臉上胭脂。一個憔悴潘郎鬢有絲，一個杜韋娘不似舊時，帶圍寬過了瘦腰肢。一個睡昏昏不待觀經(jīng)史，一個意懸懸懶去拈針黹。一個絲桐上調(diào)弄出離恨譜，一個花箋上刪抹成斷腸詩，筆下幽情，弦上的心事，一樣是相思。這叫做才子佳人信有之?！苯鹗@批道：

連下無數(shù)“一個”字，如風吹落花，東西夾墮，最是好看。乃尋其所以好看之故，則全為極整齊卻極差脫，忽短忽長，忽續(xù)忽斷，板板對寫，中間又并不板板對寫故也。

這種“極整齊卻極差脫”的語言形式，形成一種“風吹落花，東西夾墮”之美，這就是《西廂記》語言的形式美。金圣嘆用他的藝術(shù)眼光，看到了《西廂記》的語言形式美，并且提醒讀者來欣賞這種語言的形式美。

一個人的藝術(shù)感，可能有先天的因素。有的人可能對某種藝術(shù)有特別的天分。例如莫扎特小時候就能作曲，他有音樂的天分。但是藝術(shù)感的形成主要是靠后天藝術(shù)鑒賞經(jīng)驗的積累。俄國的電影大師塔可夫斯基，從小他母親就要他讀《戰(zhàn)爭與和平》，而且告訴他書里哪一段寫得好，為什么寫得好。塔可夫斯基說，《戰(zhàn)爭與和平》成了他藝術(shù)品味和藝術(shù)深度的標準，使他從此再也不能容忍那些文化的垃圾。塔可夫斯基能成為電影大師，跟從小經(jīng)典對他的熏陶有關(guān)。

要培養(yǎng)自己的藝術(shù)感，必須要有對藝術(shù)作品的豐富的、大量的直接感受的經(jīng)驗。你可以聽別人對你“說”他對藝術(shù)作品的感受，但這不能代替你自己的感受。清代大思想家、美學家王夫之用因明學中的“現(xiàn)量”來談美感，他說的“現(xiàn)量”有三層意思，一是“現(xiàn)在”，二是“現(xiàn)成”，三是“顯現(xiàn)真實”?！艾F(xiàn)在”就是指當下、直接的感受，是一種審美的直覺。宗白華先生經(jīng)常說：“學習美學首先得愛好美，要對藝術(shù)有廣泛的興趣，要有多方面的愛好?！薄懊缹W研究不能脫離藝術(shù)，不能脫離藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞，不能脫離‘看’和‘聽’。”他說他喜歡中國的戲曲，他的老朋友吳梅就是專門研究中國戲曲的。他說他對書法很有興趣，他的老朋友胡小石是書法家，他們在一起探討書法藝術(shù)，興趣很濃。他說他對繪畫、雕刻、建筑都有興趣，他自己也收藏了一些繪畫和雕刻，他的案頭放著一尊唐代的佛像，帶著慈祥的笑容。他又說他對出土文物也很關(guān)注，他認為出土文物對研究美學很有啟發(fā)。當時沒有私人小轎車和出租車，他就經(jīng)常背著背包擠公交車進城去看各種美術(shù)展覽和演出。有一次，我進城去看一個婺劇（俗稱“金華戲”，浙江省地方戲曲劇種之一）。演出結(jié)束，燈一亮，我發(fā)現(xiàn)宗先生也坐在那兒看戲。除了宗先生，當時很多北大教授，像周培源、鄧以蟄等都喜歡進城去看各種演出和畫展。我自己也有這樣的體會。不僅要親身體驗，而且看原作和看復制品的體驗也不一樣。例如，15 世紀意大利畫家波提切利的《春》，過去我是看復制品，有一年到意大利看到原作，才使我感受到它有多么美。再例如，敦煌莫高窟158窟里有一座很大的涅槃佛像，過去我看過這尊佛像的照片，到了現(xiàn)場才真正被震撼了。走進洞窟，我們就感到這尊巨大的、無比華麗的佛像，散發(fā)著一種神圣的光芒。我們從佛像的足部，緩慢走向佛像的頭部，驚嘆大佛的氣象如此寧靜，如此安詳，如此尊貴，如此完美。最美的是佛像嘴角的微笑，正是這微笑發(fā)出一種神圣的光芒，照亮了整個大佛，也照亮了整個洞窟。我注視著佛的微笑，感到無比寧靜，時間在這一刻停止了。我想這就是佛祖涅槃的境界，不生不滅的永恒境界。這使我聯(lián)想到西方中世紀基督教美學家講美學，他們總是把“美”和“光”聯(lián)系在一起，真的很有道理。

我強調(diào)對藝術(shù)作品的當下直接的感受，因為藝術(shù)作品的意蘊只能在直接觀賞作品的時候感受和領(lǐng)悟，而很難用邏輯判斷和命題的形式把它“說”出來。俞平伯1931年在北京大學講唐宋詩詞，講到李清照的“簾卷西風，人比黃花瘦”時說：“真好，真好！至于究竟應(yīng)該怎么講，說不清楚?！庇嵯壬囊馑家彩钦f，詩的意象和意蘊很難用邏輯的語言把它“說”出來。如果你一定要“說”，那么你實際上就把藝術(shù)作品的“意蘊”轉(zhuǎn)變?yōu)檫壿嬇袛嗪兔}，作品的“意蘊”總會有部分改變或喪失。比如一部電影，它的意蘊必須在你自己直接觀賞這部電影時才能感受和領(lǐng)悟，而不能靠一個看過這部電影的人給你“說”。他“說”得再好，和作品的“意蘊”并不是一個東西。朱熹談到《詩經(jīng)》的欣賞時說：“此等語言自有個血脈流通處，但涵泳久之，自然見得條暢浹洽，不必多引外來道理言語，卻壅滯卻詩人活底意思也?！边@就是說，要用概念（“外來道理言語”）來把握和窮盡詩的意蘊是很困難的。愛因斯坦也有類似的話。曾有人問他對巴赫怎么看，又有人問他對舒伯特怎么看，愛因斯坦給了幾乎同樣的回答：“對巴赫畢生所從事的工作我只有這些可以奉告：聆聽，演奏，熱愛，尊敬——并且閉上你的嘴?！薄瓣P(guān)于舒伯特，我只有這些可以奉告：演奏他的音樂，熱愛——并且閉上你的嘴。”朱熹和愛因斯坦都是真正的藝術(shù)鑒賞家。他們懂得，藝術(shù)作品的意蘊（朱熹所謂“詩人活底意思”）只有在對作品本身（意象世界）的反復涵泳、欣賞、品味中感受和領(lǐng)悟，而“外來道理言語”卻會卡斷意象世界內(nèi)部的血脈流通，作品的“意蘊”會因此改變，甚至完全喪失。

和這一點相聯(lián)系，藝術(shù)作品的“意蘊”與理論著作的內(nèi)容還有一個重大的區(qū)別。理論作品的內(nèi)容是用邏輯判斷和命題的形式來表述的，它是確定的，因而是有限的。例如報紙發(fā)表一篇社論，它的內(nèi)容是確定的，因而是有限的。而藝術(shù)作品的“意蘊”則蘊涵在意象世界之中，而且這個意象世界是在藝術(shù)欣賞過程中復活（再生成）的，因而藝術(shù)的“意蘊”必然帶有多義性，帶有某種程度的寬泛性、不確定性和無限性。王夫之曾經(jīng)討論過這個問題。王夫之指出，詩（藝術(shù)）的意象是詩人直接面對景物時瞬間感興的產(chǎn)物，不需要有抽象概念的比較、推理。因此，詩的意象蘊涵的情意就不是有限的、確定的，而是寬泛的，帶有某種不確定性。他舉晉簡文帝司馬昱的《春江曲》為例。這是一首小詩：“客行只念路，相爭渡京口。誰知堤上人，拭淚空搖手?！边@首詩本來是寫渡口送別的直接感受，但是不同的人對這首詩的感受和領(lǐng)悟卻可以很不相同，也就是說在不同的欣賞者那里再生成的意蘊可以是不同的。例如，對于那些在名利場中迷戀忘返的人來說，這首詩可以成為他們的“清夜鐘聲”。王夫之用“詩無達志”的命題來概括詩歌意蘊的寬泛性和不確定性的特點?！霸姛o達志”，就是說詩歌訴諸人的并不是單一的、確定的邏輯認識。正因為“詩無達志”，所以藝術(shù)作品的意蘊必須在直接的感受中才能把握。

培養(yǎng)藝術(shù)感還要有豐富的藝術(shù)史的知識。因為藝術(shù)作品不僅存在于當代，而且存在于歷史上各個時代。搞戲劇研究一定要研究戲劇史，搞電影研究一定要研究電影史。我一直跟學生強調(diào)，搞美學或藝術(shù)理論，至少要對一門或兩門藝術(shù)做過系統(tǒng)的研究。譬如你要研究電影，那你應(yīng)該對電影誕生以來的歷史做系統(tǒng)的研究，諸如電影有哪些發(fā)展階段，有哪些電影大師和代表作，有哪些電影理論等等，都要有研究，而且要達到專業(yè)研究的程度，也就是你要達到專門做電影研究的學者的水平，能跟他進行專業(yè)的學術(shù)對話。

我們不能要求一個人對各個藝術(shù)門類都精通，但是做藝術(shù)研究或藝術(shù)評論的人的藝術(shù)知識和藝術(shù)眼光也不能太狹窄，因為藝術(shù)各個門類是相通的。例如王朝聞先生，他的專業(yè)是雕塑，但他對川劇很有研究，后來又研究唐詩，后來又研究《紅樓夢》，寫了一本很厚的著作《論鳳姐》。

一個人的藝術(shù)感不僅和一個人的藝術(shù)鑒賞的經(jīng)驗有關(guān)系，而且和一個人整體的文化素養(yǎng)有關(guān)系，和一個人的人生經(jīng)歷有關(guān)系。這一點我們都有體會，讀詩、讀小說，和你的人生經(jīng)歷有關(guān)。我自己小時候讀《古詩十九首》，讀《紅樓夢》，不知道它們好在哪里，年紀大了，才慢慢有所體會。所以培養(yǎng)藝術(shù)感，不僅要有豐富的藝術(shù)鑒賞的經(jīng)驗，而且要提高整體的文化素養(yǎng)，要有豐富的人生經(jīng)歷。

二、藝術(shù)評論工作者要有理論感

做藝術(shù)評論、藝術(shù)研究，除了要有藝術(shù)感，還要有較高的理論思維能力。這種理論思維能力，表現(xiàn)為一種“理論感”。理論感就是愛因斯坦所說的“方向感”，即“向著某種具體的東西一往直前的感覺”。當你讀別人的著作的時候，這種理論感會使你一下子抓住其中最有意思的東西。當你自己在研究、寫作的時候，這種理論感會幫助你把握自己的思想中出現(xiàn)的最有價值的東西（有的是朦朧的、轉(zhuǎn)瞬即逝的萌芽），它會指引你朝著某個方向深入，作出新的理論發(fā)現(xiàn)和理論概括。

一個從事理論工作的人，如果缺乏這種理論感，他的理論研究就很難有大的成就。20世紀80年代，我們請王朝聞先生來北大與美學專業(yè)的研究生座談。他在座談會上提出一個問題，他說：“你們看，有的人做了一輩子學問，寫了許許多多文章，但老是不精彩，老是平平淡淡，你們想想這是什么緣故？”我聽他這么一說，頭腦里馬上就出現(xiàn)他說的這種景象。我們確實看到有一些學者，很有名氣，寫了好多文章，但老是平平淡淡，老是不見精彩，這是什么緣故？當然可能有很多原因，但是我想其中有一個重要原因就是缺乏理論感。

從個人來說，缺乏理論感，就很難有理論發(fā)現(xiàn)、理論概括，寫的文章也很難有理論色彩。從整個藝術(shù)界來說，不重視理論，不重視理論研究，就很難把豐富的藝術(shù)實踐經(jīng)驗上升到理論的層面，這對推動藝術(shù)實踐的發(fā)展是不利的。毛澤東在20世紀50年代對音樂工作者有一個談話，里面說：中國的音樂、舞蹈、繪畫是有道理的，問題是講不大出來，因為沒有多研究。這句話的意思是說，中國藝術(shù)是有規(guī)律的，但是我們說不大出來，因為研究得不夠。譬如大家都說京劇是中國文化的瑰寶，但是京劇為什么好呢？并沒有從理論上講清楚。毛澤東這段話指出我們對中國傳統(tǒng)藝術(shù)缺乏理論的研究和理論的說明，非常值得重視。

我們在美學和藝術(shù)學研究生的學習中也看到這個問題。有的人藝術(shù)感受能力很強，但是缺乏理論思維能力，導致他腦子里豐富的藝術(shù)感受無法上升為理論，只是停留在感性的層面。我每年都要看很多博士論文和碩士論文，我看到不少論文里堆了一堆材料，苦于提煉不出論點。寫論文一定要提煉出論點，沒有論點，把材料羅列在一起，那只是資料匯編，不是論文。

怎么來鍛煉和提高自己的理論思維能力呢？恩格斯講過，要提高自己的理論思維能力，至今沒有別的辦法，只有學習過去的哲學，讀哲學史上的經(jīng)典著作，因為哲學史上的經(jīng)典著作是歷史上人類最高智慧的結(jié)晶。要多讀經(jīng)典，除了哲學經(jīng)典，還要讀文學經(jīng)典。梅林的《馬克思傳》說，馬克思喜歡的文學作品都是經(jīng)典，他每年都要把古希臘的文學經(jīng)典拿過來重新讀一遍。梅林在《馬克思傳》里面還引用了拉法格的話，拉法格說馬克思“恨不得把當時那些教唆工人去反對古典文化的卑鄙小人揮鞭趕出學術(shù)的殿堂”。這句話講得太好了，我想這是馬克思主義的經(jīng)典作家和創(chuàng)始人給我們留下的重要的思想原則和學術(shù)原則，我們應(yīng)該遵循這個原則。

伽達默爾說過，經(jīng)典是“無時間性”的。也就是說，經(jīng)典是在任何時代都有價值的。我們看到現(xiàn)在還常常有人鼓吹不讀經(jīng)典、拋棄經(jīng)典，不知這種人是什么用心。一個民族如果不讀經(jīng)典，拋棄經(jīng)典，這個民族必定會成為膚淺的民族，絕不會有遠大的前途。

培養(yǎng)理論思維能力很重要。同樣一段材料，到了一個人手里平平淡淡，到了另一個人手里就能提煉出東西來，他寫的東西有理論色彩。要做藝術(shù)理論、評論，沒有比較強的理論思維能力是不行的。當年，日本有一位文藝評論家叫宮本百合子，她的丈夫是宮本顯治（早期的日共總書記）。宮本顯治在坐牢，與他妻子通信。他對宮本百合子說，你寫的評論性文章都是一般的文章，不是真正的理論文章。要寫出真正的理論文章，要下功夫，建議你去讀馬克思的《資本論》，不是為了學政治經(jīng)濟學，而是為了訓練你的理論思維。因為馬克思的《資本論》就是馬克思的邏輯學，《資本論》建立了一個極其嚴密的邏輯體系。宮本百合子聽了他的話開始讀《資本論》，起初是在外圍進不去，后來讀進去了，從核心開始讀，感到非常的幸福、喜悅，就像真理的光芒照耀到自己身上。她說，人的一輩子，像馬克思《資本論》這樣的成果能有十分之一就沒有白活了。

對經(jīng)典要精讀。精讀，用古人的話來說就是“熟讀玩味”“著意玩味”，要把它讀懂，讀通，讀透。有的書，如康德、黑格爾的著作，要讀懂很不容易。每一句、每一段讀懂了，還要融會貫通，把它的精華吸收到自己頭腦中來，這是讀通、讀透。所以讀經(jīng)典要下功夫，要放慢速度。過去稱贊一個人聰明，“一目十行”，熊十力先生說這種人在當時其實不過是個名士，決不能成就大學問，并不值得稱贊。

真正讀完一本經(jīng)典很不容易。過去日本有位哲學家叫柳田謙十郎，他在自傳中說，他花了一年時間把康德的《純粹理性批判》讀完，讀完之后覺得這是很大的成績。他的夫人專門設(shè)家宴來慶祝他讀完這本書。這說明，你寫一部書當然很了不起，值得慶賀；你讀完一本書，像康德這樣的人的書，也是了不起的，也值得慶賀。

讀經(jīng)典要堅持不懈。熊十力先生建議大家，每天再忙，晚上也要讀幾頁經(jīng)典，哪怕只讀五六頁，要一直堅持下來，不要間斷。

我建議大家制訂一個讀書的計劃，除了結(jié)合自己當下的工作來讀書（譬如要研究一個課題，就要讀相關(guān)領(lǐng)域的書），還要讀一些屬于基礎(chǔ)修養(yǎng)的經(jīng)典。如果每年能夠讀兩本這一類的經(jīng)典，就是很大的成績了。一年讀兩本看起來不多，十年后就讀了20本，20年后就讀了40本。一個人如果20年里讀了40本經(jīng)典，那這個人就脫胎換骨了，說話，寫文章，整個人的氣質(zhì)就會完全不同了。

前面說的“藝術(shù)感”和“理論感”是互相關(guān)聯(lián)的。王夫之16歲開始學詩，他讀古人所作的詩不下十萬首。后來他寫了本詩論著作《姜齋詩話》，還編了三本詩歌選集《古詩評選》《唐詩評選》和《明詩評選》，這幾本書包含了王夫之最重要的美學思想。讀十萬首詩成為王夫之做詩歌理論與批評的感性基礎(chǔ)，對他的理論思維和藝術(shù)評論起到了一種內(nèi)在的引導、推動和校正的作用。一個人如果沒有像王夫之這樣的對十萬首詩的體驗做底子，他的詩歌評論就可能產(chǎn)生偏差。

三、藝術(shù)評論工作者要學會寫文章

誰都要寫文章，藝術(shù)評論工作者、藝術(shù)研究工作者尤其要寫文章。但是文章要寫好很不容易，要下功夫?qū)W習。多年以來，我發(fā)現(xiàn)我們許多大學生（包括研究生）不善于寫文章，也不重視學習寫文章。我一直想編一本《文章選讀》，選一些真正寫得好的文章，供大家學習、參考。2012年，我把這本書編出來了。朱光潛先生說過，古人編文選，都是為了提倡一種好的文風。我編這本《文章選讀》，也是為了提倡一種好的文風，概括起來就是：簡潔、干凈、明白、通暢、有思想、有學養(yǎng)、有情趣。

第一，文章要簡潔、干凈。我常常發(fā)現(xiàn)有的同學寫文章啰里啰嗦，拖泥帶水。明明只是一句話，卻要來回說，寫成好幾頁。《老子》說：“少則得，多則惑?！边@六個字對寫文章很有啟發(fā)。有一年我在香港，當?shù)赜屑覉蠹埣s我寫一種500字的專欄文章。開始我覺得這種500字的文章很難寫。寫了幾篇，覺得這是一種很好的訓練。平時我們提倡寫短文章，提倡寫“千字文”。一篇文章1000字，已經(jīng)很難寫了，現(xiàn)在一篇文章500字，要把一個問題說清楚，就更難了。必須把多余的話都去掉，但又不能變得光禿禿的，寫得很局促，而要寫得從容、舒展，要像篆刻藝術(shù)，方寸之內(nèi)，要有海闊天空的氣象。這不是一種很好的訓練嗎？

這里要說一句，文章要簡潔、干凈，并不是說文章越簡短越好，并不是說文章里面不能有重復的句子。我們現(xiàn)在寫文章是用白話文，白話文比文言文就要多幾個字。還有，有時文章為了突出強調(diào)一個意思，有的話要重復說，這也是必要的。有的報刊編輯看到這種地方往往就動手把它刪掉了。我就常常遇到這種情況。例如，我寫文章不用文言，而用白話，所以我不用“即”，而用“就是”，不用“因此之故”，而用“因為這個緣故”，有的編輯就動手把它改掉了，因為“即”比“就是”少一個字。

我想借這個機會寫兩句題外話，就是報刊編輯如何為作者改文章。報刊編輯當然有權(quán)力對來稿進行修改。但是報刊編輯在對來稿進行修改的時候應(yīng)該對原稿的作者有足夠的尊重。尤其不能用自己的習慣和風格來改別人的文章。因為每個人寫文章都有自己的思路，都有自己的風格，有時改一兩個字，就把文章的思路和風格改變了。魯迅文章里說他院子里有兩棵樹，一棵是棗樹，另一棵也是棗樹，你可能覺得多了一句話，把它改成院子里有兩棵都是棗樹。如果你這么改，文字是簡潔了，但是文章的味道改變了。不但修改報刊的來稿對作者要尊重，就是修改小學生的文章也要對作者有足夠的尊重，因為小學生也有自己的創(chuàng)意，小學生也有自己的風格。

第二，文章要明白、通暢?，F(xiàn)在有的人喜歡寫一種誰也看不懂的文章，有的刊物也喜歡發(fā)表一種誰也看不懂的文章。有一次我接到外面寄來的一篇博士論文要我評審，我一看，從頭到尾，堆滿了極其晦澀的名詞概念，我根本看不懂。有人以為別人看不懂，就說明自己高深。其實不然，古人早就批評過這種文風，清代評論家劉熙載就說過，這是“以艱深文其淺陋”（《藝概》），以表面的艱深來掩蓋他思想內(nèi)容的淺陋。過去大家說，哲學家要善于用大家都懂的話把大家都不懂的道理說出來，而現(xiàn)在這些人正相反，他們是用大家都不懂的話把大家都懂的道理說出來，這就是“故弄玄虛”。這是一種很不好的文風。我們看，“五四”以來的大學者，像梁啟超、蔡元培、胡適、郭沫若、范文瀾、馮友蘭、翦伯贊、朱光潛、宗白華等等，他們的文章都寫得明白通暢，沒有一絲艱深晦澀的影子。明白通暢的文字并不影響他們表達深刻的思想。我經(jīng)常和北大的學生說，我們北大的學生一定要養(yǎng)成明白通暢的文風。我們要懂得，簡潔、干凈、明白、通暢是寫文章的一種很高的境界。

第三，下論斷要謹慎，要有材料和事實的根據(jù)。這里有幾種情況。一種是根本沒有任何材料根據(jù)。有次我收到一位同學的文章，第一頁上就連續(xù)下了七八個論斷，但是沒有任何材料的根據(jù)，也沒有任何分析。沒有材料的根據(jù)，沒有分析就下論斷，這當然不是科學的態(tài)度，這就叫武斷。第二種情況是有選擇地用材料，和他的結(jié)論相符合的材料他就引用，和他的結(jié)論不符合的材料他就假裝沒有看見，這也不是科學的態(tài)度。第三種情況是從個別的、局部的材料得出一般性、普遍性的結(jié)論。這也不是科學的態(tài)度。20世紀80年代，國內(nèi)學術(shù)界有一股比較文化熱，諸如比較文學、比較哲學、比較藝術(shù)等。有的人并沒有對西方文化做過系統(tǒng)的研究，也沒有對中國文化做過系統(tǒng)的研究，但是他卻可以進行中西文化的比較研究，并且得出一二三四一系列的結(jié)論。他們也引用一些材料，但都是個別的、局部的材料，他們就從這些個別的局部的材料得出一般性、普遍性的結(jié)論。例如他們說，西方人重摹仿，重再現(xiàn)，西方人看重小說，所以西方人有人物典型的理論，而中國人重表現(xiàn)，重表現(xiàn)內(nèi)心，中國人看重詩歌，所以中國人有詩歌意境的理論，但沒有人物典型的理論。當時我到朱光潛先生家里看望朱先生，我對朱先生說：“現(xiàn)在有一些比較文化、比較文學的文章，一些結(jié)論好像不符合事實。例如說中國沒有小說理論，沒有典型理論，金圣嘆就對小說創(chuàng)造典型性格有非常精彩的論述，他們不知道，就說中國沒有小說理論，這種結(jié)論是站不住的?！敝煜壬f：“我同意你的看法，我以為，中國現(xiàn)在做比較文化的研究還不具備條件?！睘槭裁床痪邆錀l件？因為對西方的文化沒有系統(tǒng)的研究，對中國的文化也沒有系統(tǒng)的研究，怎么做比較研究呢？

第四，寫文章要有一種分寸感和適度感。寫文章和說話一樣，要適度，要掌握分寸，不能過度。例如，文章要引經(jīng)據(jù)典，但引經(jīng)據(jù)典要適度，過度了就變成賣弄才學，裝腔作勢。文章要寫得生動，但生動過了頭就成了油滑。文章的議論有時要尖銳，但也要適度，尖銳過了頭就成了刻薄。多年前，我曾經(jīng)在一個刊物上看到一篇文章，作者是一位大名人，內(nèi)容是批評他的兩位老師。批評老師當然是可以的，但要看怎么批評。文章說，他的一位老師20世紀70年代寫文章，說自己舊作中對秦始皇的評論錯了。我們這位名人由此對他老師大加指責，說他老師“作應(yīng)時八股”，不僅在治學方面錯了，而且在為人方面也錯了。也就是說，他老師人品有問題。這就有點說過頭了。他老師當時這么說，顯然是受特定社會環(huán)境條件的影響，雖然不妥當，也不必苛責。毛澤東在《紀念孫中山先生》（1956年）一文最后說，像很多正面歷史人物大都有他們的缺點一樣，孫中山也有他的缺點，“這里要從歷史條件加以說明，使人理解，不可以苛求于前人的”。你想，對孫中山這樣的大人物尚且如此，對一般的人物更是如此。批評人，說話也好，寫文章也好，都要適度，要掌握分寸，尖銳過度就會變成刻薄，反過來就會顯示批評者本人人品的某種欠缺了。

文風問題歸根到底是人品問題。中國古人從來強調(diào)“文如其人”，強調(diào)詩品、文品、書品、畫品、樂品和人品的統(tǒng)一。劉熙載說：“詩品出于人品?！薄皶?，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！保ā端嚫拧罚囊粋€人的藝術(shù)作品，從一個人的文章，可以看出這個人的人品，看出這個人的趣味、格調(diào)、胸襟、氣象，看出這個人的精神境界。我在《文章選讀》中特意多選了一些五四以來前輩學者的文章，因為這些文章體現(xiàn)了他們高尚的精神境界。我希望把我們的大學生、研究生和文化界、藝術(shù)界的朋友們的眼光引向這些前輩學者，從而遠離當下某些人傳播的裝腔作勢、義瘠辭肥、自吹自擂、存心賣弄、艱深晦澀、空洞無物，以及武斷、偏狹等等低級趣味和鄙俗文風。

我選了聞一多、朱自清的文章。你看聞一多的文章，那么有深度，又那么有情趣，筆墨歌舞，異彩紛呈。聞一多說讀《莊子》“分不清哪是思想的美，哪是文字的美，所以是‘多層的愉快’”，我們讀聞一多的《莊子》一文，也是多層的愉快。你看朱自清的文章，那么有學養(yǎng)，又寫得那么明白通暢，如天際白云，舒卷自如。對照一下現(xiàn)在有些人寫學術(shù)論文，皺著眉頭，板著臉孔，抄了一大堆材料，沒有自己的思想，文字死氣沉沉，讀者昏昏欲睡。聞一多、朱自清的文章對我們極有啟示。

我也選了馮友蘭先生的文章。當年朱自清先生就說過，為了寫好學術(shù)論文，多讀、細讀馮友蘭先生的著作極有益。馮先生善于對討論的問題一層一層地分析，細密而不繁瑣，清晰而不空疏。朱先生指出，馮先生的《新世訓》對一些重要概念的含義“逐層演繹”“精徹圓通”“極見分析的功夫”。所以他認為，“高中二三年級和大學生即使只為學習寫作，也應(yīng)該細讀本書”。

你看馮友蘭先生一直到八九十歲高齡時寫的文章仍然那么有味道。例如，我至今記得1981年在《讀書》雜志上看到馮先生寫的一篇題為《論形象》的文章。文章一開頭討論孔子畫像的問題。當時出了《中國古代著名哲學家評傳》《中國古代著名哲學家畫傳》。這些書中都有古代哲學家的畫像。馮先生因此提出了一個問題：這些畫像究竟像不像？這就是一個很有意思的問題。拿孔子來說，孔子已經(jīng)死了將近3000年了，現(xiàn)在誰也沒有見過孔子，孔子也沒有留下照片，那么你畫的孔子怎樣算像，怎樣算不像？這么說來，今天畫孔子就沒有一個像不像的問題了，就可以隨便畫了？馮先生說，不。今天畫孔子像仍然有一個像不像的問題，不能隨便畫。因為孔子用他的思想和言論已經(jīng)在后人心目中塑造了一個精神的形象。這就是作孔子畫像的畫家必須憑借的依據(jù)。接下來，馮先生又轉(zhuǎn)而討論把小說藝術(shù)所塑造的人物形象轉(zhuǎn)換為繪畫藝術(shù)的形象和戲曲舞臺的形象的問題。這里同樣有一個像不像的問題。馮先生說，他個人不喜歡看《紅樓夢》的戲，因為他看著總覺得戲臺上的那些人物和小說中的那些人物不像。馮先生說：“其實賈寶玉所最討厭的那些老婆子，粗使丫頭，在小說中看著也很有意思。最鄙俗的人，在小說中也寫得俗得很雅；小說中最雅的人，搬到舞臺上也看著雅得很俗?！薄八椎煤苎拧薄把诺煤芩住?，真是說得太好了。像馮先生這樣的文章，讀起來就很有興味。大家不要忘了，當時馮先生已經(jīng)是86歲的高齡了。

在當代學者中，我選了熊秉明先生的文章。熊秉明先生是旅法的藝術(shù)家，雕塑、書法、文學都達到極高的水平。他有一篇《看蒙娜麗莎看》，可能很多人讀過。金圣嘆評《水滸》，常用“妙極”“神妙之極”的評語。對熊秉明的這篇文章，我們也可以用這樣的話來稱贊。這篇文章的神妙之處至少有兩點。第一，寫出了蒙娜麗莎的“看”。很多畫，畫中的人物都在“看”觀眾，但蒙娜麗莎的“看”是另樣的、特別的，那種微笑的顧盼在生存層次上具有無窮誘惑的魅力。作者用極其微妙的文字把這種無窮誘惑的“看”寫出來了。第二，蒙娜麗莎不僅在“看”觀眾，而且在“看”畫家（達·芬奇），第一個就是“看”畫家?？墒沁@個“看”是畫家畫出來的，畫家正是在蒙娜麗莎“看”他的眼光中一點一點畫出這個“看”的眼光。而這個“看”的眼光（微笑的顧盼）是無法窮盡的。達·芬奇正是在一種無法窮盡的過程中作無窮的追求?！八仨毊嫵瞿钱嫴怀觯凰仨毊嫵瞿钱嫴怀鲋援嫴怀?。他要一點一點趨近那畫不完。而他要畫完那畫不完?！?/p>

我們作為熊秉明這篇文章的讀者，感到無比的驚奇。他居然能寫出蒙娜麗莎那神妙的“看”，他居然能寫出達·芬奇如何畫出蒙娜麗莎那神妙的“看”，他居然又能寫出達·芬奇如何一點一點趨近蒙娜麗莎那神妙的“看”，然而又總保留著那一小段不斷縮短的遙遠。蒙娜麗莎的“看”是何等神妙，達·芬奇畫出蒙娜麗莎的“看”是何等神妙，熊秉明寫出達·芬奇永遠畫不完蒙娜麗莎的“看”又是何等神妙。所以說：神妙之極。

我在書中還選了好幾篇愛因斯坦的講演和文章。愛因斯坦的講演和文章，總是那么簡潔，又那么深刻，使人感到有一種來自宇宙高處、深處的神圣性，有如巴赫的管風琴作品發(fā)出的雄偉聲音。我們從愛因斯坦的講演和文章中，可以體味到他的俯仰宇宙的胸襟，光風霽月的氣象，高遠平和的精神境界，使我們受益無窮。當時很多人寫信向他詢問哲學、科學和人生等方面的問題，有的僅僅是希望他能“勉勵自己兒子幾句”或為某本雜志寫段“格言”。他都一一回信，而且字字推敲，絕不敷衍。最令人難忘的是愛因斯坦回信時那種溫柔敦厚、彬彬有禮的姿態(tài)，顯示的那種“開闊、善良、溫厚、光明、純凈”的氣象，和我們有時看到的那種武斷、驕橫、偏狹、刻薄的所謂“名人風度”，真有天壤之別。

當然，藝術(shù)評論工作者的文化修養(yǎng)不限于這三點，但是這三點很重要，而且要做到這三點也很不容易。

最后說一點，我們的藝術(shù)家，我們的藝術(shù)評論工作者和藝術(shù)研究工作者，在自己的生活中，在自己的藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)評論、藝術(shù)研究工作中，都應(yīng)該有一種高遠的精神追求，要追求一種更有意義和更有價值的人生，要注重拓寬自己的胸襟，涵養(yǎng)自己的氣象，不斷提升自己的精神境界。這幾年，我在各種場合都不斷重復一段話，我就把這段話作為本文的結(jié)束語：

一個有著高遠的精神追求的人，必然相信世界上有一種神圣的價值存在。他們追求人生的這種神圣價值并且在自己的靈魂深處分享這種神圣性。正是這種信念和追求，使他們生發(fā)出無限的生命力和創(chuàng)造力，生發(fā)出對宇宙人生無限的愛。