·湯海濤

在《地域美術(shù)的現(xiàn)實(shí)境遇與當(dāng)代意義——寫在全球化背景和多元文化競(jìng)爭(zhēng)的格局下》一文的摘要中，筆者對(duì)地域美術(shù)創(chuàng)作的研究價(jià)值做了如下的論述：作為美術(shù)形態(tài)的單元構(gòu)成，地域美術(shù)過去和將來都不會(huì)失去其獨(dú)特的地位。而地域美術(shù)的獨(dú)特性，恰恰是當(dāng)前文化發(fā)展態(tài)勢(shì)中值得保有的。盡管人類發(fā)展的命運(yùn)和生存的狀態(tài)，越來越受到藝術(shù)家們的關(guān)注，而共同的表現(xiàn)題材的確消弭了地域間的差異。作為包括藝術(shù)家在內(nèi)的人類個(gè)體，都無法完全脫離自身生活的背景，即使是面臨同樣的藝術(shù)命題，藝術(shù)家也應(yīng)該從不同的視角加以解讀。所以，地域性和人文的多元性始終是藝術(shù)家創(chuàng)作的立足點(diǎn)。文藝復(fù)興時(shí)期，以意大利為中心，輻射周邊地區(qū)，出現(xiàn)了錫耶納畫派、佛羅倫薩畫派、翁布里亞畫派、帕都亞畫派、威尼斯畫派 、尼德蘭畫派，在此基礎(chǔ)上，才有巨匠輩出的局面；明清時(shí)期，江南成為中國經(jīng)濟(jì)文化的核心區(qū)域，吳門畫派、華亭畫派、云間畫派、松江畫派、黃山畫派、新安畫派、揚(yáng)州八怪等美術(shù)流派，書寫了中國美術(shù)史承上啟下的篇章。

云南是地理的高原，同時(shí)又是文化的洼地。由于云南（滇）位于云貴高原主體部分的西部，北有金沙江、西有橫斷山脈，南有熱帶雨林，東有高原梯度由高向低的過渡，使得本土與外來文化之間，有著緩慢而持續(xù)的交流。歷史上，云南（滇）東有“夜郎”、東南有“句町”、北有“巴蜀”，這些文化形成的緩沖區(qū)，使得主流文化和地域文化之間的碰撞，有著更為從容的“磨合期”。加之“壩子”相對(duì)合適的距離，又使得各個(gè)民族之間的文化圈不至過于緊密——這樣一來，得以形成有機(jī)的多元、多樣和多層次的地域文化。于是，在諸多因素的交替影響下，文化之間求同存異，形成存續(xù)各族自身文化與接納外來文化的“洼地”。其意義隨著時(shí)代的發(fā)展，在當(dāng)下日益顯現(xiàn)出特定的意義。2005年10月20日在法國巴黎召開的第33屆聯(lián)合國教科文組織大會(huì)上通過《保護(hù)和促進(jìn)文化表現(xiàn)形式多樣性公約》，從一個(gè)側(cè)面可以這樣認(rèn)為：當(dāng)文化多樣性被認(rèn)為是可持續(xù)發(fā)展中的一個(gè)先鋒要素的時(shí)候，讓盡可能多的人可以有藝術(shù)方面的自我表達(dá)和實(shí)踐是迫切需要的。云南位于中國的西南一隅，地理、氣候的多樣性、人文、歷史的多元性，使得這里生活的26個(gè)少數(shù)民族（其中15個(gè)獨(dú)有民族）之間，生產(chǎn)勞動(dòng)互補(bǔ)、生活資源互補(bǔ)、宗教信仰互補(bǔ)、文化觀念互補(bǔ)……文化的多樣性最終反映在美術(shù)創(chuàng)作中，也使得云南的美術(shù)異彩紛呈。特別是新中國建國以來70年云南美術(shù)在地域美術(shù)創(chuàng)作中，特別是在特定的歷史時(shí)期形式審美的嬗變，推動(dòng)了中國美術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的進(jìn)程，具有影響深遠(yuǎn)的成就和意義。

從美術(shù)史學(xué)的方法論和斷代研究角度而言，70年可謂白駒過隙。但從地域美術(shù)的歷史而言，這70年云南美術(shù)在不同的歷史階段，有著具有特定時(shí)代審美要求的，具有廣泛影響的代表作品。特別是在形式美感探索方面，在中國美術(shù)史上留下了不可磨滅的印記。當(dāng)然，每一個(gè)時(shí)代，以及每一個(gè)時(shí)代的階段中，由于政治文化的影響，都有特定歷史時(shí)期的審美價(jià)值取向。所以，在談新中國建國以來70年云南美術(shù)創(chuàng)作的影響和成就的時(shí)候，筆者將其分為幾個(gè)大的時(shí)期和階段：其一，建國初的17年，云南美術(shù)創(chuàng)作視角中他者眼光和自我闡釋的交融；其二，“文革”10年，“紅光亮”“高大全”典型形象中的云南軍民形象；其三，改革開放后及新世紀(jì)前，云南美術(shù)繁榮期對(duì)形式美感的探索與貢獻(xiàn)；其四，新世紀(jì)以降，多樣性和多元性的審美因素在云南美術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)。

建國初17年，是指1949年10月至1966年6月一個(gè)較為整體的歷史階段。在此期間，云南的美術(shù)創(chuàng)作和教育主要有三條學(xué)術(shù)脈絡(luò)。其一，以從法國留學(xué)歸來的廖新學(xué)、劉自鳴為代表的，以西方美術(shù)造型手段和審美情趣為內(nèi)核的藝術(shù)體系。其后，云南藝術(shù)學(xué)院和云南畫院先后分別成立，廖新學(xué)和劉自鳴分別在上述兩個(gè)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)中，起到了不可或缺的影響；其二，以梅肖青、林聆為代表的，以高昂的革命視角進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的昆明部隊(duì)群體；其三，1959年至1960年，一大批國內(nèi)美術(shù)院校的畢業(yè)生分配到云南工作，其中一些重要的畫家在中國美術(shù)創(chuàng)作版圖中，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

廖新學(xué)1932年考入中央大學(xué)藝術(shù)系（南京），1936年2月考入法國巴黎高等美術(shù)學(xué)院雕塑系。其在繪畫和雕塑上，均取得讓人驚異的成就。1937年，廖新學(xué)創(chuàng)作的半身男雕像和半身女雕像分別榮獲春季沙龍獎(jiǎng)與世界博覽會(huì)銀質(zhì)獎(jiǎng)。1942年，他以自身為原型的人物雕塑《牧牛郎》又榮獲沙龍金質(zhì)獎(jiǎng)。1945年，他創(chuàng)作的《黑天鵝》雕塑獲“沙龍藝術(shù)之友”金獎(jiǎng)。1946年，他的男雕立像《擲鐵餅者》獲秋季沙龍金質(zhì)獎(jiǎng)，被《巴黎報(bào)》英法文版贊譽(yù)為“歐洲最有影響的中國雕塑家之一”。而在繪畫上，廖新學(xué)的風(fēng)格也是獨(dú)樹一幟，他的油畫風(fēng)格傾向單純但注重色調(diào)，追求中國畫的‘神’‘韻’，以色彩的冷暖對(duì)比來表現(xiàn)光、影，部分作品選用了點(diǎn)彩的方法，顯然受到了印象派繪畫的影響?？梢赃@樣說，云南油畫創(chuàng)作從技法的層面，上升到方法的層面，在歐洲油畫發(fā)展歷史的脈絡(luò)中，由技入道應(yīng)自廖新學(xué)始。1941年，廖新學(xué)榮獲了“勒梅爾競(jìng)賽”二等獎(jiǎng)……1946年11月廖新學(xué)在巴黎舉辦了個(gè)人畫展。劉自鳴1946年北平國立藝專肄業(yè)，1949年赴法國，在巴黎大茅舍畫院和國立高等美術(shù)學(xué)院學(xué)畫，《冬天的早晨》《庭院》《站在鏡前的人體》《坐在椅上的人體》等多幅作品入選巴黎法蘭西畫家沙龍和巴黎秋季沙龍。1952年，前身為西南聯(lián)合大學(xué)師范學(xué)院的昆明師范學(xué)院成立了藝術(shù)科，廖新學(xué)同時(shí)出任了云南省文聯(lián)副主席和昆明師范學(xué)院教授和藝術(shù)系主任。而劉自鳴1956年回國在北京文聯(lián)美術(shù)室工作，1961年調(diào)入云南省文化局美術(shù)攝影工作室，后為云南畫院專業(yè)畫家。1958年廖新學(xué)英年早逝。廖新學(xué)、劉自鳴對(duì)云南油畫創(chuàng)作的影響可謂深遠(yuǎn)，前者篳路藍(lán)縷成為云南省美術(shù)家協(xié)會(huì)和云南藝術(shù)學(xué)院的創(chuàng)建者，后者孜孜矻矻潛心創(chuàng)作，是云南省油畫創(chuàng)作領(lǐng)軍人物之一。

廖新學(xué)在雕塑上的成就獲得世人的矚目，而油畫、色粉畫亦有相當(dāng)?shù)某删?。從現(xiàn)有的資料來看，廖新學(xué)歸國以后的作品以繪畫為主。廖新學(xué)的油畫風(fēng)景寫生作品帶有明顯的印象派風(fēng)格，注重光影的表現(xiàn)。而恰恰云南地域風(fēng)景中的空氣的透明感，色彩飽和度，以及調(diào)子冷暖對(duì)比的強(qiáng)烈性，和來自西方主流的繪畫方式方法，得以迅速結(jié)合。其意義在于，新中國建國后在由蘇聯(lián)傳入的創(chuàng)作上以俄羅斯巡回畫派現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格為主，教學(xué)上以契斯恰科夫教學(xué)體系為主的主流審美價(jià)值取向之外，在云南的繪畫創(chuàng)作接續(xù)了西方更為正統(tǒng)的教學(xué)和創(chuàng)作體系。

劉自鳴在油畫方面的成就，是在早年學(xué)習(xí)西方后印象派、野獸派等現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，經(jīng)過自己長期的探索，結(jié)合了中國傳統(tǒng)審美的因素，又結(jié)合了云南油畫創(chuàng)作的特點(diǎn)，逐步形成了自己的繪畫風(fēng)格。以減弱繪畫中冷暖對(duì)比、明度的差異，忽略對(duì)象的固有色和環(huán)境的條件色，以類似中國繪畫中“墨分五色”的觀念，加上拙稚的筆觸，營造出一種安靜的畫面氛圍。結(jié)合自身女性畫家的特點(diǎn)，劉自鳴的繪畫沒有宏大的敘事，只是將周遭的景物和物什，娓娓道來?？梢赃@樣認(rèn)為，她為云南的繪畫創(chuàng)作保有了形式探索的可能——這一點(diǎn)和廖新學(xué)可謂殊途同歸。

廖新學(xué)為云南富民人，劉自鳴為云南鹽津人，兩位本土畫家游學(xué)法國，回到國內(nèi)。在不同的學(xué)術(shù)視野下，對(duì)云南的風(fēng)土人情加以表現(xiàn)，形成了一種自我闡釋的表述。

20世紀(jì)50年代，以林聆、梅肖青等為代表的軍旅畫家群，又以一種他者眼光打量這塊神奇的土地。同時(shí)，新中國的成立，除了在繪畫中宣傳新政權(quán)的合理性和合法性，又針對(duì)云南偏遠(yuǎn)文化的特殊性，多民族的人文背景的復(fù)雜性，創(chuàng)作了一大批在形式上既與主流審美價(jià)值觀保持一致，同時(shí)，又在題材甄選、敘事語言等方面都有出新的作品。

1951年，林聆的作品《巡邏歸來》和《瀾滄江畔》獲得西南軍區(qū)文藝檢閱大會(huì)一等獎(jiǎng)；1953年，梅肖青的作品《情報(bào)》獲得西南軍區(qū)文藝檢閱大會(huì)一等獎(jiǎng)?！稙憸娼稀繁憩F(xiàn)了渡口的一個(gè)溫馨場(chǎng)面：行軍途中的軍人和當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的魚水情，充分體現(xiàn)在被軍人高舉的孩子身上。而《情報(bào)》表現(xiàn)的是邊疆肅敵斗爭(zhēng)的艱巨性：在火炬閃動(dòng)的光芒中，匆忙趕來送情報(bào)的少數(shù)民族婦女，解放軍戰(zhàn)士嚴(yán)峻的表情，烘托出緊張的氣氛，起身開始武裝的戰(zhàn)士，收緊腰帶的動(dòng)作，可謂扣人心弦。在20世紀(jì)50年代初的作品中，昆明部隊(duì)軍旅畫家的作品，從題材上就帶有時(shí)代的印記，表現(xiàn)了新中國邊疆人民生活祥和的狀況和部隊(duì)肅敵斗爭(zhēng)的艱巨，具有與眾不同的視覺張力。

林聆為廣西貴縣人、梅肖青為湖北黃梅人，兩位隨著解放大軍進(jìn)入云南的畫家，以高昂的革命視角，打量云南這塊神奇的土地。他者眼光與外來革命力量的結(jié)合，形成了那個(gè)時(shí)代云南主題性繪畫鮮明的特征。

1963年，云南納西族畫家周霖在中國美術(shù)館舉辦了個(gè)人畫展。納西族和漢族文化之間，在歷史上有著深厚的文化淵源。作為中國美術(shù)館開館辦展第一人，其意義在于畫家的納西族身份，以及他在“詩書畫”領(lǐng)域中取得相當(dāng)高成就，從而，印證中華文化的多樣性和統(tǒng)一性是有著必然的聯(lián)系。隨后，1964年在中國美術(shù)館舉辦了《袁曉岑個(gè)人雕塑作品展覽》，這個(gè)展覽也是新中國官方和中國美術(shù)館舉辦的第一個(gè)雕塑個(gè)展。其中，《母女學(xué)文化》從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)了邊疆地區(qū)少數(shù)民族婦女，從社會(huì)身份到文化身份的雙重解放，成為那個(gè)時(shí)代中國雕塑最具代表性的作品之一。值得注意的是，周霖（云南麗江人）作為本土畫家，袁曉岑（貴州普定人）作為外來畫家和雕塑家，前者接續(xù)傳統(tǒng)，后者發(fā)展傳統(tǒng)。在花鳥畫創(chuàng)作領(lǐng)域，都取得了巨大的成就。而所謂的自我闡釋和他者眼光，在這個(gè)時(shí)期在周霖和袁曉岑身上，發(fā)生了相應(yīng)的作用。

1958年9月，云南省文化局黨組向省委報(bào)告提出：在云南這樣一個(gè)地處中國西南邊陲的多民族省份，民族民間藝術(shù)的蘊(yùn)藏極為豐富，亟待開發(fā)；全省的文化部門和單位迫切需要補(bǔ)充藝術(shù)專業(yè)干部，非常有必要在云南成立一所高等藝術(shù)院校。1959年初夏，省文化局與昆明師院協(xié)商將藝術(shù)科并入云南藝術(shù)學(xué)院。從云南藝術(shù)學(xué)院成立的初衷，可以看出目的有二：一、亟待開發(fā)民族民間藝術(shù)之蘊(yùn)藏；二、培養(yǎng)文化部門和單位迫切需要之藝術(shù)專業(yè)干部。由此，面對(duì)豐富的民族民間藝術(shù)，汲取豐富的創(chuàng)作和審美資源的學(xué)術(shù)定位得以確立。

1959年9月，云南藝術(shù)學(xué)院成立。撫今追昔，云南藝術(shù)學(xué)院在60年的辦學(xué)歷程中，為云南省的美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)教育等領(lǐng)域，培養(yǎng)了大量的人才。

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1959年至1960年，一大批國內(nèi)美術(shù)院校的畢業(yè)生分配到云南工作，其中重要的畫家有：王晉元、蔣鐵峰、高臨安、戴廣文等（中央美術(shù)學(xué)院）；葉公賢、史一、陳家聲、朱維明等（浙江美術(shù)學(xué)院）；董錫漢、高鐘炎等（中央民族學(xué)院）；陳繞光、傅啟中、賈國中等（湖北美術(shù)學(xué)院）；丁紹光，劉巨德、鐘蜀珩等（中央工藝美院）；何能、楊德華、盧汝能、陳之川等（四川美術(shù)學(xué)院）；李秀（廣西藝術(shù)學(xué)院）以及孫景波（中央美術(shù)學(xué)院附中）。1959年姚鐘華考入中央美術(shù)學(xué)院，師從董希文等油畫巨匠，1964年畢業(yè)。曾任云南畫院副院長、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，云南油畫學(xué)會(huì)主席。同時(shí)，1959年成立的云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，在陸續(xù)招生以后，先后畢業(yè)了諸如：夭永茂、楊作霖、陳雄勛、孟薛光、張建中、朗森、李忠翔等一大批云南美術(shù)界的代表人物。

如此，云南美術(shù)創(chuàng)作中他者眼光和自我闡釋有了更廣泛意義上的碰撞和交流。一則，外來的國內(nèi)美術(shù)高校的畢業(yè)生，帶來不同院校的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格和方式方法；二則，本土云南藝術(shù)學(xué)院培養(yǎng)的美術(shù)創(chuàng)作人才，既有廖新學(xué)、劉自鳴帶來的西方美術(shù)創(chuàng)作的方式和方法，又有經(jīng)過多年，油畫民族化之后的特定風(fēng)格。隨著時(shí)代的發(fā)展，其中許多在云南工作和生活過的畫家，丁紹光、蔣鐵峰、何能等相繼出國，孫景波、劉巨德、鐘蜀珩、戴廣文、朱維明、陳之川先后因故離開云南，在北京、杭州等學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)工作，在全國產(chǎn)生巨大的學(xué)術(shù)影響。而更多的人選擇了留下，為云南的美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育貢獻(xiàn)了畢生的心血。這樣一來，從20世紀(jì)50年代初始到1966年為止，外來眼光和自我闡釋不同的視野和角度，在云南這塊土地上交匯交融，其學(xué)術(shù)意義不言而喻。西方繪畫的傳統(tǒng)、當(dāng)代中國美術(shù)的改良，加之本土民族文化的基因和底蘊(yùn)，在中國西南一隅的土地上，有著持續(xù)的交流、碰撞；有著持續(xù)的醞釀、升華?？梢赃@樣說，這些畫家和作品，都為20世紀(jì)80年代中國美術(shù)發(fā)生重大轉(zhuǎn)捩積蓄著動(dòng)能。

1961年，梅肖青創(chuàng)作了《進(jìn)駐昆明》；1964年，夭永茂（彝族）創(chuàng)作了《闊步前進(jìn)》；1965年，張建中創(chuàng)作了《景頗山上》。其中，《進(jìn)駐昆明》依然是高昂的革命現(xiàn)實(shí)主義視角，以歷史畫創(chuàng)作的方式，復(fù)原當(dāng)時(shí)軍民（包括少數(shù)民族形象）歡慶的境況；而《闊步前進(jìn)》由于作者的少數(shù)民族身份，又是云南本土培養(yǎng)的美術(shù)人才，從而使得畫面中闊步前進(jìn)的彝胞有了自我闡釋的角度，增強(qiáng)了說服力?！毒邦H山上》將人物置身于具體的典型的生活環(huán)境中，表現(xiàn)壯闊的社會(huì)建設(shè)中典型事件和人物，成為云南美術(shù)創(chuàng)作中，帶有“高大全”意味的典型性作品。

1966年之后的10年間，中國整個(gè)文藝創(chuàng)作的氛圍發(fā)生重大改變。以形式美為審美價(jià)值取向的美術(shù)創(chuàng)作受到批判，創(chuàng)作題材和主題類型趨于單一，對(duì)作品的政治要求比較嚴(yán)苛。加上政治局勢(shì)變化快速，主題性創(chuàng)作亦容易出現(xiàn)政治問題，許多畫家將其視之畏途。即使是正常的美術(shù)寫生和創(chuàng)作，亦容易被視為某種類型的“情調(diào)”加以批評(píng)。

在這10年之間，風(fēng)景寫生成為云南美術(shù)的亮點(diǎn)。以蘇新宏、裴文琨、裴文璐、孟薛光、高鐘炎、楊作霖為代表的畫家，追逐高原明亮“外光”，表現(xiàn)云南透徹的“空氣”，描繪紅土地上內(nèi)心的風(fēng)景與外在的風(fēng)景。隨著歷史的發(fā)展，許多對(duì)昆明城市街道和周邊風(fēng)光的描繪，為現(xiàn)下的人們留下了這些彌足珍貴圖像記錄。這樣的學(xué)術(shù)寫生活動(dòng)，經(jīng)歷了20世紀(jì)70、80、90年代，持續(xù)至今，甚至成為一種云南特有的美術(shù)現(xiàn)象。其間，張曉剛、毛旭輝、潘德海、唐志岡在以圭山等地的寫生過程中，找到了屬于自身的藝術(shù)原點(diǎn)，由此出發(fā)，走向了各自的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。而更多的畫家，將描繪云南的風(fēng)景轉(zhuǎn)化為繪畫的自覺，成為了生活的一種方式。

在這10年中，云南美術(shù)主體性創(chuàng)作對(duì)于國家的格局而言，很好地解決了中心和邊緣、族群和民族、全國和地域之間的關(guān)系。用細(xì)節(jié)的描繪，以小見大，以點(diǎn)帶面表現(xiàn)了特定地域，特定民族在國家格局下的“呼應(yīng)”狀態(tài)。所以，在主題性創(chuàng)作中，以學(xué)院為學(xué)術(shù)背景的孫景波、姚鐘華、陳雄勛、沙磷等；以部隊(duì)為創(chuàng)作主題的梅肖青、尚丁、張霧勛等，他們的代表作在全國范圍內(nèi)，產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。1972年孫景波和姚鐘華分別創(chuàng)作《阿細(xì)新歌》和《北京的聲音》，這兩件作品在“紅光亮”“高大全”的美術(shù)創(chuàng)作時(shí)代，表現(xiàn)了少數(shù)民族生產(chǎn)和生活的側(cè)面，既有民族風(fēng)情的因素，又有鮮明的主題性；既有高超的藝術(shù)表現(xiàn)手法，又有別開生面的視覺圖式。在《阿細(xì)新歌》中，孫景波畫筆下高原明亮而透徹的陽光，以側(cè)逆光的方式烘托出勞動(dòng)的氛圍；而在《北京的聲音》中，夜色深沉的背景，加上火紅閃動(dòng)的篝火烘托出牧民樂觀情緒。而一個(gè)半導(dǎo)體收音機(jī)，電波轉(zhuǎn)化為聲波，帶來了北京的聲音。尚丁創(chuàng)作的《連續(xù)作戰(zhàn)》和張霧勛創(chuàng)作的《燒姜湯》，以及梅肖青創(chuàng)作的《踏破高原千里雪》成為那個(gè)時(shí)代宣傳畫領(lǐng)域中的代表作。這些作品都以小見大，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。《連續(xù)作戰(zhàn)》中，在拉練間隙中揮汗如雨學(xué)習(xí)的戰(zhàn)士；《燒姜湯》中，炊事班的戰(zhàn)士為雨中巡邏戰(zhàn)友燒姜湯的溫暖；《踏破高原千里雪》中，向火縫補(bǔ)解放鞋的戰(zhàn)士，組成了邊防戰(zhàn)線上戰(zhàn)士的群像。同樣，起到了上文提及的“呼應(yīng)”狀態(tài)，成為這個(gè)時(shí)期中國美術(shù)共同的視覺記憶。

在表現(xiàn)手法上，這些生活和創(chuàng)作在云南的畫家，對(duì)于光線的表現(xiàn)可謂得心應(yīng)手。《北京的聲音》中的篝火、張霧勛《燒姜湯》中的油燈；通過陽光：如《阿細(xì)新歌》中的側(cè)逆光、尚丁《連續(xù)作戰(zhàn)》中的反光、孫景波《烏蒙山人》的霞光；加之云南紅土高原沉著的赭紅色的映襯下，既與時(shí)代風(fēng)格保持了相對(duì)的一致，又有鮮明的地域特點(diǎn)。

20世紀(jì)70年代下半葉，結(jié)束了一個(gè)時(shí)代的人們彷徨且感傷。傷痕文學(xué)和傷痕美術(shù)出現(xiàn)，并且產(chǎn)生了廣泛的影響。從一個(gè)角度來看，傷痕美術(shù)依舊屬于主題性創(chuàng)作的延續(xù)，只是抒發(fā)的低徊情感和之前高昂的情緒之間，有著持續(xù)而微妙的張力。對(duì)于云南的畫家而言，受到的沖擊和傷害不足觸動(dòng)廣泛且持續(xù)的創(chuàng)作中。更何況，地域豐富的寫生資源（人物和風(fēng)景），也使得云南畫家有著相對(duì)穩(wěn)定的創(chuàng)作題材和慣性。值得強(qiáng)調(diào)的是，上文提及，建國初期上述的三條學(xué)術(shù)脈絡(luò)：（其一，以從法國留學(xué)歸來的廖新學(xué)、劉自鳴為代表的，以西方美術(shù)造型手段和審美情趣為內(nèi)核的藝術(shù)體系；其二，以梅肖青、林聆為代表的，以高昂的革命視角進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的昆明部隊(duì)群體；其三，1959年至1960整個(gè)年代，一大批國內(nèi)美術(shù)院校的畢業(yè)生分配到云南工作，其中一些重要的畫家在中國美術(shù)創(chuàng)作版圖中，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。）經(jīng)過近30年的創(chuàng)作、教學(xué)的積淀，加之云南特殊的地理人文的涵養(yǎng)，即將在20世紀(jì)80年代的伊始，發(fā)生深刻和深遠(yuǎn)的影響。

形式和內(nèi)容，是美術(shù)創(chuàng)作的鳥之雙翼，車之雙輪，相輔相成，不可或缺。但是，在特定時(shí)期，對(duì)內(nèi)容中某種主題和類型的創(chuàng)作過于倚重，加之政治和文化的原因，那么在形式美感的探索和運(yùn)用上，無疑會(huì)出現(xiàn)滯后甚至停頓的現(xiàn)象。20世紀(jì)70年代下半葉，中國美術(shù)創(chuàng)作何去何從成為擺在畫家面前的嚴(yán)峻課題。恰恰在這樣的轉(zhuǎn)捩期，云南為整個(gè)中國美術(shù)的發(fā)展提供了助力，成為了時(shí)代發(fā)展的動(dòng)因。

改革開放后及新世紀(jì)前，云南美術(shù)繁榮期對(duì)形式美感的探索與貢獻(xiàn)體現(xiàn)在兩個(gè)方面：題材和創(chuàng)作。

題材是創(chuàng)作的來源，但是突破一些外在因素導(dǎo)致的禁忌，選擇什么類型的題材進(jìn)行創(chuàng)作，往往會(huì)對(duì)美術(shù)史產(chǎn)生巨大的影響。桑德羅·波提切利在15世紀(jì)70、80年代創(chuàng)作的《維納斯的誕生》《春》突破了中世紀(jì)的宗教鉗制，畫上了古代希臘神話（羅馬神話）中的維納斯、克洛莉絲——這些被保守人士稱為“異教的女巫”。其中，維納斯以全裸的形象在作品《維納斯的誕生》的出現(xiàn)，被視為西方美術(shù)進(jìn)入文藝復(fù)興全盛期的標(biāo)志。無獨(dú)有偶，云南特定的題材和特定的風(fēng)俗，使得畫面中出現(xiàn)裸體沐浴的傣族少女，也成為了中國堅(jiān)定地走向改革開放的視覺記憶。1979年10在北京召開了第四次全國文藝工作者代表大會(huì)，鄧小平明確指出我們的文藝屬于人民，指明了社會(huì)主義文藝的發(fā)展方向。要求黨的文藝政策應(yīng)該堅(jiān)持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派的自由討論。由此，中國的文藝創(chuàng)作走向了持續(xù)40年的繁榮昌盛期。而云南，能夠得風(fēng)氣之先，充分利用及其豐富的地理、氣候、人文、景觀等創(chuàng)作資源，在文化多樣性的機(jī)制下，在保有形式美感創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，為中國的美術(shù)提供了取之不盡用之不竭的形式創(chuàng)作基因和素材。

創(chuàng)作是題材的升華和運(yùn)用。1980年，“申社畫會(huì)”成立，當(dāng)屬云南首個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)團(tuán)體，發(fā)起者為：姚鐘華、王晉元、丁紹光。姚鐘華任會(huì)長，成為當(dāng)時(shí)全國美術(shù)界少見的、以學(xué)術(shù)研究為主的藝術(shù)團(tuán)體，并于當(dāng)年在云南省博物館舉辦“申社首屆畫展”。展出了二十三位畫家的一百二十幅作品。……由于“申社首屆畫展”的影響和其他的機(jī)會(huì)和條件，1981年11月在北京中國美術(shù)館舉辦了“云南十人畫展”，展覽以申社畫會(huì)成員姚鐘華、蔣鐵峰、王晉元、何能、劉紹薈、賈國中（丁紹光已以探親的方式去了美國）為主，加上劉自鳴、夭永茂、張建中、李忠翔等人，……“云南十人畫展”，轟動(dòng)一時(shí)，此次展覽作品面貌的多樣性，以及對(duì)形式美感的前沿探索，令人印象深刻而成為中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展史上標(biāo)志性的展覽。這是在過去幾十年，主流美術(shù)創(chuàng)作對(duì)形式美感加以屏蔽之后，草蛇灰線，伏脈千里，在云南得到存續(xù)和保留，并且加以升華之后的學(xué)術(shù)成果。

云南油畫創(chuàng)作領(lǐng)軍人物姚鐘華創(chuàng)作于1981年的《??！土地》是特定的“英雄主義”時(shí)期的代表作。畫面上，粗獷有力的深色線條和粗糲的色彩形成的肌理質(zhì)感，加之砥礪前行的人和牛，形成了極其強(qiáng)烈的視覺沖擊力。人物和犁耙的曲線與直線的對(duì)比，雙牛的昂首和低頭的呼應(yīng)，與略呈弧形的紅土大地以及流動(dòng)感極強(qiáng)的云彩，畫面的線條和體塊具有的張力，充分表現(xiàn)了20世紀(jì)80年代的時(shí)代氣息。秉承董希文先生的油畫民族化語言的探索，加上畢加索等西方繪畫大師的造型因素，姚鐘華可謂融會(huì)貫通，使得《?。⊥恋亍吩谥袊彤嫲l(fā)展進(jìn)程中有著里程碑的價(jià)值和意義。1980年，曾曉峰油畫作品《在高山之巔》在第二屆全國青年美展中獲得二等獎(jiǎng)。吳冠中將這幅作品和獲得一等獎(jiǎng)的《父親》（羅中立）相提并論。難能可貴的是，曾曉峰對(duì)形式持續(xù)地加以研究，作品獲得前進(jìn)中的中國青年美展三等獎(jiǎng)；第七屆全國美術(shù)作品展油畫銅獎(jiǎng)、版畫銅獎(jiǎng)。在第七屆全國美展中獲得油畫銅獎(jiǎng)的《被遺忘的幻象》，如同加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》一般，魔幻和現(xiàn)實(shí)交織，表象和精神混合，將符號(hào)、圖騰和物象放在一個(gè)統(tǒng)一的色調(diào)和情緒之中，堪稱20世紀(jì)80、90年代曾曉峰在形式探索中的代表作。

以丁紹光、蔣鐵峰、劉紹薈為代表一大批生活、創(chuàng)作在云南的畫家，以其鮮明的地域特征，作品以其色彩斑斕豐富、線條流暢有力和構(gòu)成奇幻多變，被歐美美術(shù)理論家譽(yù)為“云南畫派”。這個(gè)畫派，接續(xù)了林風(fēng)眠、吳大羽、張光宇、吳冠中、張仃、祝大年等對(duì)形式美感的研究和探索，在“畢加索加城隍廟”的基礎(chǔ)上，加上地域文化以及審美價(jià)值取向的影響，形成了具有世界性廣泛影響的畫派。

李忠翔、李秀、史一、賈國中、郝平、李小明、郭游、張鳴、呂敏等版畫家，在黑白木刻、水印木刻、油印木刻、絲網(wǎng)版畫方面奠定了云南風(fēng)情版畫基礎(chǔ)。1984年，鄭旭絕版木刻作品《拉祜風(fēng)情1·染》《拉祜風(fēng)情2·趕街天》獲得第六屆全國美術(shù)作品展金獎(jiǎng)。1989年，魏啟聰?shù)摹洞逭泛唾R昆的《秋歌·發(fā)白的土地》絕版木刻在第七屆全國美術(shù)作品展中獲得金獎(jiǎng)和銀獎(jiǎng)。近年來，文山師范學(xué)院的畢海強(qiáng)提高作品色彩飽和度，定格少數(shù)民族生活日常，獲得了2009年獲得第十一屆全國美展的銅獎(jiǎng)。李傳康的軍旅版畫作品，緊扣時(shí)代的脈搏，表現(xiàn)新時(shí)期新時(shí)代的軍人形象，2013作品獲得金陵百家畫展（版畫）金獎(jiǎng)；游宇精研水印木刻技法，《搪瓷·紅雙喜》 獲得2014年第十二屆全國美展的優(yōu)秀獎(jiǎng)作品……由此，云南絕版木刻成為繼北大荒版畫、江南水印木刻以及四川黑白木刻之后，又一個(gè)地域性風(fēng)格鮮明，具有全國影響的地方性美術(shù)門類。

袁曉岑在全景花鳥創(chuàng)作與云南花鳥畫創(chuàng)作相結(jié)合，使得云南花鳥畫創(chuàng)作有了一個(gè)新的面貌。其中，袁曉岑畫筆下孔雀、仙鶴舒朗有致，構(gòu)圖簡潔。而王晉元對(duì)熱帶雨林、高寒林地的植被和地貌都有深入的研究。在繪畫中，山水和花鳥的結(jié)合，拓展了傳統(tǒng)花鳥畫的圖像構(gòu)成。以“滿繁密”的構(gòu)圖方式，表現(xiàn)自然的勃勃生機(jī)。確立了云南地域花鳥畫的審美價(jià)值取向，使得處于弱勢(shì)地位的云南中國畫，有了屬于自身的藝術(shù)語匯和繪畫樣式。孫建東、張志平、劉怡濤、楊衛(wèi)民、郭巍、邵培德等一大批花鳥畫創(chuàng)作的主力軍，加之高學(xué)歷的年輕藝術(shù)家梯隊(duì)的形成，云南花鳥畫創(chuàng)作進(jìn)入了又一個(gè)繁榮期。人物畫創(chuàng)作、山水畫創(chuàng)作，歷來是云南中國畫創(chuàng)作的短板。但近年來，以張志平、羅江、楊鵬等中堅(jiān)力量，加上年輕畫家戴杰、趙芳、余志春等的中青年畫家群體，在人物畫創(chuàng)作上，有了創(chuàng)作和教學(xué)的體系。山水畫創(chuàng)作方面，畫院畫家李平、楊正國、肖凡；院校畫家李建東、朱平、王秋艷等，都在表現(xiàn)云南地域山水，在形式語言和繪畫表現(xiàn)方面做出了相應(yīng)的探索。

進(jìn)入新世紀(jì)，而油畫創(chuàng)作方面，中青年畫家群體可謂異軍突起，他們對(duì)云南的地域文化和人文題材繼續(xù)保持關(guān)注，在形式語言上，都有深入的研究。云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院的唐志岡、楊一江、陳流、曹悅、張煒、和麗斌、邊小強(qiáng)等油畫系教師，形成了多元的創(chuàng)作面貌。其中，對(duì)油畫本體及其語言的研究和拓展，對(duì)云南油畫創(chuàng)作而言，其意義不言而喻。同樣，云南畫院的亞麗；玉溪師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院的王玄、繆遠(yuǎn)洋、郭仁海等在相同的領(lǐng)域，做出了探索。歷史題材方面，趙力中、于克敏、楊一江等畫家，分別在國家重大歷史題材創(chuàng)作、油畫創(chuàng)作獲獎(jiǎng)、教學(xué)實(shí)踐中做出了相應(yīng)的探索。而昆明民進(jìn)書畫院在西南聯(lián)大等云南重大歷史題材專題研究，以及創(chuàng)作方面，組織畫家進(jìn)行創(chuàng)作。一些畢業(yè)于美術(shù)院校的青年畫家，持續(xù)關(guān)注歷史題材，相信在相對(duì)薄弱的歷史題材油畫創(chuàng)作方面，可以有一個(gè)新的局面。

水彩（粉）畫創(chuàng)作中，曾孝濂延續(xù)了西方植物標(biāo)本寫生的傳統(tǒng)，以寫實(shí)性的手法，表現(xiàn)了云南地域的植物的特征。而姚建華同樣以極度寫實(shí)的手法，描繪了云南的風(fēng)景和人物。而胡曉幸、廖開在寫實(shí)性中，加上了詩意的抒發(fā)，使得作品中帶有浪漫的氣息。陳流以其堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)基本功，加上70后特有的審美視角，創(chuàng)作題材極為廣泛，在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生較大的學(xué)術(shù)影響，于2013年擔(dān)任中國美術(shù)家協(xié)會(huì)第四屆水彩藝委會(huì)委員、2018年繼任第五屆委員，在全國的水彩創(chuàng)作中產(chǎn)生一定的學(xué)術(shù)影響。在水彩（粉）畫創(chuàng)作人才中，一些年輕畫家嶄露頭角：蘇曉旺、張珂、周立明、王建、彭飛、王洪云、張明明等，在全國、全省的畫展中，參展和獲獎(jiǎng)?lì)l頻。

云南雕塑發(fā)展前期，在廖新學(xué)的教學(xué)和創(chuàng)作引導(dǎo)下，熊秉明在法國創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究的呼應(yīng)下，國內(nèi)有戴廣文、張?jiān)?、袁熙坤、張志禹等具有廣泛影響的雕塑家，形成了教學(xué)和創(chuàng)作并重的局面。中青年雕塑家中，劉建華、曹暉、張吉洪、張仲夏、陳長偉、李堅(jiān)、楊小波、李文浩、呂麗蓉、李綠野、張有奎等，在發(fā)掘民族文化因素，結(jié)合當(dāng)代創(chuàng)作觀念方面，都有自身獨(dú)到的探索和成果。同時(shí)，在架上雕塑取得成績的同時(shí)，其中一些雕塑家在城市雕塑領(lǐng)域，也有著相應(yīng)的探索和創(chuàng)作。

回望新中國建國以來70年云南美術(shù)創(chuàng)作的影響和成就，我們可以發(fā)現(xiàn)，除了一代又一代藝術(shù)家，懷著對(duì)生活、對(duì)人民和對(duì)國家的熱愛，創(chuàng)作了具有鮮明時(shí)代特征和地域特征的美術(shù)作品，為中國的美術(shù)事業(yè)繁榮發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。與此同時(shí)，云南的美術(shù)又在特定的歷史時(shí)期，特定的政治文化背景下，在地域美術(shù)創(chuàng)作中形式審美的嬗變方面做出了極其重要的貢獻(xiàn)，產(chǎn)生了極其重要的影響。

歷數(shù)70年來，云南美術(shù)創(chuàng)作可謂人才輩出，佳作不斷，正可謂：不負(fù)時(shí)代，不負(fù)人民。同時(shí)，也希望云南美術(shù)保持優(yōu)良的傳統(tǒng)，為中國、為世界提供具有鮮明地域特色和人文特色的審美視覺經(jīng)驗(yàn)。

【注釋】

[1] 湯海濤.地域美術(shù)的現(xiàn)實(shí)境遇與當(dāng)代意義——寫在全球化背景和多元文化競(jìng)爭(zhēng)的格局下[J].藝術(shù)探索.2009.4（p 49）

[2] 宋辭.徐悲鴻對(duì)云南美術(shù)的影響[L].www.meipian.cn/6080665.2017-01-07.

[3] 陳琦.寫在30年后的追憶[J].美術(shù).1987.8(p 47)

[4] 邱劍.云南寫意油畫現(xiàn)象研究[M].昆明.云南出版集團(tuán).云南美術(shù)出版社.2015.

[5] 本節(jié)文字引自：湯海濤. 從“秘境”到“藝境”——云南油畫創(chuàng)作中民族題材嬗變及其審美價(jià)值取向(課題報(bào)告書）云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)擬發(fā)表( 課題：國家社科基金藝術(shù)學(xué)西部項(xiàng)目·中國西南少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作研究·子課題 批準(zhǔn)號(hào)：15EF179 )

[6] 武俊.云南高等美術(shù)教育史研究[M].昆明.云南大學(xué)出版社.2005.（p 26）

[7] 文字引自：湯海濤. 從“秘境”到“藝境”——云南油畫創(chuàng)作中民族題材嬗變及其審美價(jià)值取向(課題報(bào)告書）云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)擬發(fā)表( 課題：國家社科基金藝術(shù)學(xué)西部項(xiàng)目·中國西南少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作研究·子課題 批準(zhǔn)號(hào)：15 E F 179 )

[8] 同7.

[9] 王玉輝.打開云南現(xiàn)代重彩畫的抽屜.來畫畫.2017-05-22[O L].https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzIzMzgxMjgyNg%3 D%3 D&idx=1&mid=2247483737&sn=7539426 c1c0249c0be73afba21921879

[10] [11] [12] 湯海濤.改革開放40年以來云南美術(shù)創(chuàng)作成就及其影響 [J].民族藝術(shù)研究.2019.3.