李成師

時(shí)隔將近十年，在201年憑借長(zhǎng)篇處女作《尼祿王》被冠以天才之名的青年小說(shuō)家姚偉帶來(lái)了他的第二部長(zhǎng)篇《楞嚴(yán)變》。十年過(guò)去了，這些年姚偉一直在廣東的一個(gè)古典書院工作，幾乎不從事文學(xué)創(chuàng)作，這部新書是他特地請(qǐng)了一年的創(chuàng)作假奮力寫成的。如今的姚偉，已經(jīng)不再是寫《尼祿王》時(shí)的青年大學(xué)生了，對(duì)于人生、世界的看法也與從前的自己判若兩人，于是才有了我們面前的這部《楞嚴(yán)變》。這樣一位天賦異稟的作家，十年之后再度歸來(lái)，我想這對(duì)于中國(guó)文壇來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一件值得慶幸的喜事。對(duì)于普通讀者而言，姚偉小說(shuō)一貫的可讀性則會(huì)再次帶給他們少有的閱讀快感與嚴(yán)肅思考的奇妙結(jié)合。而我，作為一個(gè)專業(yè)的文學(xué)從業(yè)者，又是一個(gè)普通的文學(xué)愛好者，無(wú)疑同時(shí)享有了這雙份的樂(lè)趣。

書歸正題，就一般看法而言，姚偉同小說(shuō)前沿文庫(kù)叢書的其他作者一道，被納入“先鋒文學(xué)”的范疇之中，這當(dāng)然是一種粗陋懶惰的做法。對(duì)80年代末那場(chǎng)形式主義純文學(xué)浪潮的定義，從一開始就是特定歷史局限下的錯(cuò)誤，對(duì)其撥亂反正的翻案是中文學(xué)界亟待完成的任務(wù)，而不是任由它繼續(xù)這樣在歧路上越走越遠(yuǎn)。但另一方面，這樣的取巧卻也為我們提供了一個(gè)很好的視角：眾所周知，在先鋒作家群中，兩位代表性的作家余華、格非都上演過(guò)十年沉默、重磅歸來(lái)的戲碼，甚至最近文壇的焦點(diǎn)《應(yīng)物兄》，也同樣是李洱十年磨一劍的大作，而這些人，除了90年代成名的李洱，都是姚偉在創(chuàng)作談中公開承認(rèn)的兒時(shí)偶像，盡管他對(duì)十年之作們的評(píng)價(jià)甚是低下，乃至直言其為墮落：“當(dāng)然，庸俗（或犬儒）現(xiàn)實(shí)主義的大興，余華也一度是主要推手之一，但是現(xiàn)在，在良心和野心的共同刺激下，余華開始了艱難的轉(zhuǎn)型。對(duì)余華來(lái)說(shuō)，從犬儒現(xiàn)實(shí)主義到批判現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)身盡管華麗，但智性的貧乏，最終導(dǎo)致藝術(shù)表現(xiàn)力的虛弱粗糙，使批判力度和精準(zhǔn)度都大打折扣。當(dāng)一位牙醫(yī)操起手術(shù)刀在你腹腔內(nèi)東剜西砍，你很難認(rèn)可那是一場(chǎng)莊嚴(yán)的手術(shù)。在我看來(lái)，余華首先需要擺脫由巨大名聲編織的空殼，才有望真正完成一場(chǎng)精神上的蛻變。”

先鋒作家群的轉(zhuǎn)型，這是一個(gè)學(xué)術(shù)界至今還在爭(zhēng)論的未解之題，對(duì)其的評(píng)價(jià)也褒貶不一。在這里，我們不必深究姚偉對(duì)余華等人轉(zhuǎn)型的看法是否正確，而是應(yīng)該首先注意到，姚偉與他曾經(jīng)的偶像們一樣，在經(jīng)歷了時(shí)間漫長(zhǎng)的洗禮之后，他文學(xué)的品質(zhì)也發(fā)生了一些明顯的變化。

《楞嚴(yán)變》的情節(jié)并不復(fù)雜，可以簡(jiǎn)單概括為幾則發(fā)生在唐宋之際的彼此相關(guān)的傳奇。全書共分六章，前三章分別寫了古龜茲國(guó)取《楞嚴(yán)經(jīng)》的故事、仞利天界取《蘭亭集序》的故事以及在第一章中出現(xiàn)的做夢(mèng)人的故事；后三章則講述了前三個(gè)故事中的一些人物投胎轉(zhuǎn)世之后的命運(yùn)。這些故事環(huán)環(huán)相扣，你中有我，我中有你，共同構(gòu)成了《一千零一夜》式的套盒結(jié)構(gòu)，這是作者對(duì)前者的有意學(xué)習(xí)與應(yīng)用。另一方面，由于這些故事明顯的具有唐代佛教話本的特征，因此又是中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的“變文”這一體裁在當(dāng)代文學(xué)中的一種再生，故而黃德海先生為這部原名《塵鏡錄》的小說(shuō)改名為《楞嚴(yán)變》。不論是《塵鏡錄》還是《楞嚴(yán)變》，如果讀者對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史有一些基本的了解，那么讀到這里他就已經(jīng)能夠大體感到姚偉文學(xué)風(fēng)格之變化所說(shuō)為何。是的，我們甚至不用翻開這本小說(shuō)，僅僅從小說(shuō)的名字就能強(qiáng)烈地體驗(yàn)到，今天的姚偉，與十年之前非常不同。

《尼祿王》——《楞嚴(yán)變》，你很難想象一個(gè)曾經(jīng)從思維到語(yǔ)言都如此西化，寫的小說(shuō)也完完全全是西方故事的作家，是怎樣一躍回到東方的敘事傳統(tǒng)中來(lái)的。當(dāng)我從書架的角落里取下姚偉的那本成名作時(shí)，時(shí)至今日我依然震驚于他對(duì)古希臘羅馬文明的稔熟掌握、對(duì)真本與偽書的巧妙穿插、對(duì)注釋體結(jié)構(gòu)的嫻熟應(yīng)用以及那節(jié)奏優(yōu)雅宛如詩(shī)歌的繁復(fù)長(zhǎng)句。這絕不僅僅是姚偉出于對(duì)尼祿這樣一個(gè)西方暴君題材的考慮而刻意采用的敘事策略，恰恰相反，正是西方文明對(duì)他的深入靈魂的影響讓他選擇了這樣一個(gè)題材去表現(xiàn)他對(duì)于人性惡與現(xiàn)實(shí)政治的思考。這點(diǎn)從他更早的短篇小說(shuō)《琴殤》中可以得到很好的證明：“我是荊軻的亡靈。多少年來(lái)，我一直在黑暗中沉默和游走，訴說(shuō)的渴望總是被往事和悲傷打斷”。在選擇荊軻刺秦這樣的中國(guó)歷史題材的時(shí)候，姚偉依然使用了西化的語(yǔ)言與現(xiàn)代的技巧，這充分代表了他轉(zhuǎn)型前的文學(xué)風(fēng)格。而到了現(xiàn)今的《楞嚴(yán)變》，我們看到，姚偉明顯開始刻意“加入一些中國(guó)古典小說(shuō)的語(yǔ)言方式”，不止重新聚焦于中國(guó)故事，也將語(yǔ)言向傳統(tǒng)白話靠攏：“古時(shí)，龜茲有位國(guó)君，在八十歲上喜得一子。國(guó)中雖已立下太子，但老國(guó)王對(duì)新生幼子愛若至寶，尋思將來(lái)由他繼承王位”。語(yǔ)句更加精簡(jiǎn)，也拋棄了從前一貫擅長(zhǎng)的西式從句，從而令語(yǔ)言與題材達(dá)成一致。

姚偉為什么會(huì)在而立之年回歸中國(guó)的傳統(tǒng)敘事？這就要從他文學(xué)的內(nèi)部尋找答案。在《楞嚴(yán)變》之前的創(chuàng)作中，姚偉的小說(shuō)始終被一種暗黑的氣質(zhì)所籠罩，噩夢(mèng)、巫妖、殺戮、性饑渴反復(fù)出現(xiàn)在故事的各處，人與人之間存在的對(duì)立也處于一觸即斷的狀態(tài)。而這些最終無(wú)法得到緩和與解決，只能在末日狂歡式的戲劇化高潮中驀然收?qǐng)?，最后得出“世界的存在是造物主的錯(cuò)誤或玩笑”這樣一個(gè)絕望的答案。姚偉曾經(jīng)自述《尼祿王》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：“它首先源于一個(gè)年輕人內(nèi)心的黑暗……向世界發(fā)出刺耳的叫喊、質(zhì)問(wèn)、懷疑與希冀?！赌岬撏酢肺{了我青年時(shí)期所有躁動(dòng)和戰(zhàn)栗的情愫，企圖在黑洞中擠壓出一絲光亮……可以說(shuō)，是存在的焦灼、死亡的陰影，構(gòu)成了當(dāng)初書寫的第一推動(dòng)力。”顯然，當(dāng)他在今天批評(píng)“流行作家，過(guò)度沉浸于這個(gè)時(shí)代，因長(zhǎng)久凝視深淵，最后被深淵吞噬，失去所有判斷力和逃脫能力，自身也成了深淵的一部分”時(shí)，十年前的自己也包含在內(nèi)。但是，就像張承志在1984年的大雪中發(fā)現(xiàn)了伊斯蘭一樣，在《尼祿王》出版兩年后，姚偉遇到了一位佛門中人的啟示，雖沒(méi)有遁入空門，但在對(duì)佛法的參悟中他找到了自己人生的答案，其中禪宗經(jīng)典《楞嚴(yán)經(jīng)》尤其對(duì)他產(chǎn)生了頓悟式的影響，最終導(dǎo)致他的“寫作質(zhì)地也隨之發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變”。

如何面對(duì)現(xiàn)代化帶來(lái)的虛無(wú)主義，一直是姚偉文學(xué)的核心命題。在第一部長(zhǎng)篇中選擇了尼祿，是因?yàn)椤澳岬摶实圩鳛橐幻囆g(shù)家，其虛無(wú)主義性格也與今日的時(shí)代氛圍暗合”，而由于當(dāng)時(shí)姚偉全部的“精神資源，被牢牢限定在古希臘哲學(xué)和基督教神學(xué)的范疇內(nèi)”，本身并沒(méi)有足以面對(duì)虛無(wú)的武器，最終導(dǎo)致“《尼祿王》既是對(duì)上述危機(jī)的回應(yīng)，繼而又成了危機(jī)的一部分”?！独銍?yán)變》的出現(xiàn)，則更像是作者對(duì)虛無(wú)主義以及年輕時(shí)的自己的一次反擊。善惡有報(bào)、因果輪回的觀念貫穿全書始終，慈悲而又淡雅的氣質(zhì)完全取代了過(guò)往的絕望情緒，成為支撐全書復(fù)雜結(jié)構(gòu)的一股有力能量。

《楞嚴(yán)變》的回歸傳統(tǒng)，是姚偉“精神返鄉(xiāng)”后的必然轉(zhuǎn)變。我們無(wú)法評(píng)論《楞嚴(yán)經(jīng)》到底是不是這個(gè)世界的普世圣經(jīng)，也無(wú)法預(yù)測(cè)它對(duì)每個(gè)個(gè)體的有效性，但顯然，在姚偉那里，他打開了自己的真理之門。從這個(gè)角度看，似乎姚偉也進(jìn)入了曾經(jīng)的偶像格非所經(jīng)歷過(guò)的從《敵人》到《人面桃花》的先鋒轉(zhuǎn)型的命運(yùn)輪回。這的確是一個(gè)很容易導(dǎo)出的結(jié)論，但它未必準(zhǔn)確。

姚偉一貫不認(rèn)同將自己的創(chuàng)作同80年代的先鋒小說(shuō)畫上等號(hào)，他“自認(rèn)為從價(jià)值立場(chǎng)和敘事方式上都很傳統(tǒng)，但我的出發(fā)點(diǎn)和寫作方式區(qū)別于流行作家，才被劃歸到先鋒派或異質(zhì)性寫作的陣營(yíng)”，這點(diǎn)被很多人忽視了。當(dāng)姚偉兩年前向我說(shuō)起正在寫一部佛教題材的小說(shuō)并正在重溫《一千零一夜》與馮夢(mèng)龍時(shí)，我絲毫沒(méi)有畫風(fēng)突變的錯(cuò)愕感，這不只是因?yàn)槲抑浪┠隄撔挠趥鹘y(tǒng)文化的修習(xí)并曾經(jīng)給我排過(guò)八字，也因?yàn)樵缭谖迥昵暗谝淮沃浪@位作家并細(xì)讀《尼祿王》時(shí)，我就在小說(shuō)的正文與后記中同時(shí)看到了他對(duì)古代語(yǔ)言典雅雋永風(fēng)格的向往以及古代筆記小說(shuō)的推崇。在《尼祿王》中，姚偉曾描寫過(guò)一份羅馬開國(guó)時(shí)期流傳下來(lái)的文書，他這樣形容它：“這份文書只有十?dāng)?shù)頁(yè)，而且字跡疏落，寥寥數(shù)言就將監(jiān)獄的建造及與之相關(guān)的奇聞?shì)W事描繪得令人神往，其文辭之典雅，用語(yǔ)之精確，意向之簡(jiǎn)練，在今人文章中已經(jīng)罕有。一份過(guò)去的普通文書，也能讓人感覺到今天的文風(fēng)已經(jīng)敗壞到多么深刻的程度?！倍诤笥浿校麆t表示：“古代漢語(yǔ)是貴族語(yǔ)言，現(xiàn)代漢語(yǔ)則是平民和賤民的語(yǔ)言……把現(xiàn)代作家們的白話小說(shuō)放在莊周、司馬遷、李公佐、羅貫中、馮夢(mèng)龍、蒲松齡、李漁等古代敘事藝術(shù)的大師們面前，我切身體會(huì)到了什么是寒磣?！笔聦?shí)上，在《尼祿王》令人眼花繚亂的技法與西方敘事中，我們很容易忽略姚偉語(yǔ)言的優(yōu)美節(jié)奏并不僅僅是歐化的漢語(yǔ)，其中更包含著中國(guó)古代文言典雅的余韻；我們也會(huì)忽略，盡管他的故事是純粹西方的，但他的精神指向并不是現(xiàn)代性，而是軸心時(shí)代的哲學(xué)起源。正是為此，我們不能說(shuō)姚偉是走在格非等人的老路上，他從始至終不是一個(gè)全盤現(xiàn)代化的實(shí)踐者，更何況他組織文本的方式一如既往地保持了探索的精神，一些核心的修辭手法也絲毫未變。

《楞嚴(yán)變》的故事起源于一場(chǎng)持續(xù)百年的睡夢(mèng)：西域雪山下孤竹國(guó)的小王子機(jī)緣巧合得到了樹神幫助，能夠前往地獄看到人死后的悲慘業(yè)報(bào)。起初，憑著神通的他滿足了塵世的愿望，但凝視深淵日久，他也越發(fā)痛苦，終于被黑暗籠罩了雙眼，直到頓悟之后方才重新看清世界，但也因?yàn)檎也坏浇饷撝ǘ谝惶帍U園之中陷入無(wú)窮無(wú)盡的夢(mèng)境無(wú)法蘇醒。他的夢(mèng)洶涌泛濫，如瘟疫一般擴(kuò)散，最終導(dǎo)致兩個(gè)鄰國(guó)龜茲與烏萇的人民深受其害，這才引出了小說(shuō)開頭龜茲國(guó)派人取《楞嚴(yán)經(jīng)》以喚醒造夢(mèng)者的情節(jié)。顯然，這樣的劇情設(shè)定是姚偉對(duì)自身經(jīng)歷的一種隱喻，但引起我注意的并不是他的自我解剖，而是他對(duì)于夢(mèng)這個(gè)主題的矢志不渝的迷戀。在《尼祿王》的開篇，少年尼祿就講述了自己受到的夢(mèng)的困擾，甚至表示“這場(chǎng)始于十二歲的怪夢(mèng)，是我一生全部災(zāi)難的開端”。而在被叢書主編霍香結(jié)編輯刪去的《楔子》中，我們看到其實(shí)整個(gè)《尼祿王》的故事都是一位自稱尼祿轉(zhuǎn)世的二戰(zhàn)軍醫(yī)的噩夢(mèng)。顯然，不論是東方敘事還是西方敘事，“夢(mèng)的套盒”都是姚式迷宮的標(biāo)準(zhǔn)入口，在這一點(diǎn)上，他從未改變。當(dāng)然，從做夢(mèng)的方式來(lái)看，《楞嚴(yán)變》相對(duì)于《尼祿王》來(lái)說(shuō)更加?xùn)|方了，后者是弗洛伊德式的時(shí)空錯(cuò)亂，而前者則充滿了佛家亦真亦幻的意味。不過(guò)造夢(mèng)者在晚年的教誨：“只要通曉了睡夢(mèng)生起的原因，生命和世界的真相也就昭然若揭了”，又讓人覺得姚偉似乎無(wú)法完全把這兩者界限分明地區(qū)分開來(lái)。

以上種種，讓我覺得《楞嚴(yán)變》在姚偉的文學(xué)道路上，并非是大破大立的回爐重造，而是生命走向成熟后的一種調(diào)整。他依然在既定的方向上前進(jìn)，也許稍有轉(zhuǎn)彎，但絕對(duì)沒(méi)有掉頭。當(dāng)然，如同所有的作家一樣，改變現(xiàn)狀必然會(huì)帶來(lái)一定的風(fēng)險(xiǎn)，在姚偉這里，則出現(xiàn)了如下的問(wèn)題。

首先，他未能完全調(diào)和自己原來(lái)習(xí)慣使用的西式語(yǔ)言與著意借鑒的傳統(tǒng)白話之間的矛盾之處，這最終導(dǎo)致小說(shuō)語(yǔ)言出現(xiàn)了前后不一的情況，尤其在相對(duì)較弱的后面三章，讓人愈發(fā)產(chǎn)生一種不倫不類的雜亂感，這也讓姚偉自己感到遺憾：“我的敘事風(fēng)格成了一種東西方的雜糅：一部分是樸實(shí)的《一千零一夜》語(yǔ)體，另一部分是古白話的變體。這其中自然有一些抵牾之處，也是我所體會(huì)到的缺憾。”其次，隨著小說(shuō)語(yǔ)言在后三章的愈發(fā)失控與變形，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)也出現(xiàn)了嚴(yán)重的傾斜失衡。《楞嚴(yán)變》全書十三萬(wàn)字，分為六章，每一章都有單獨(dú)的詞牌名，看似是彼此平等的分量，但令人意想不到的是，只是前三章就占據(jù)了全書百分之七十的篇幅。這不僅給人一種虎頭蛇尾之感，也讓這部小說(shuō)顯得很單薄，更像是一部中篇小說(shuō)的加長(zhǎng)版。更讓我錯(cuò)愕的是，一直給我一種厚重之感《尼祿王》，也才只有十四萬(wàn)字！是什么支撐起了《尼祿王》的體量，給人大書之感，而《楞嚴(yán)變》沒(méi)有做到，這也是姚偉亟須總結(jié)的問(wèn)題。最后，對(duì)于《一千零一夜》與佛家思想的引入，我想在有些地方可能太過(guò)生硬刻意了。像小說(shuō)第六章最后一節(jié)“女王與書生”，本是第三人稱全知視角的敘述，并且這種視角也一直保持到了全書的倒數(shù)第三個(gè)自然段，但結(jié)尾兩段視角卻突然發(fā)生了轉(zhuǎn)變，變成了第二人稱主觀視角：“你可能已經(jīng)猜到，我便是故事中的黃衣羅漢”，這并沒(méi)有任何內(nèi)部邏輯可言，明顯只是為了收尾的那一句“只要你愿意，我的故事可以每晚為你無(wú)窮無(wú)盡地講述下去”做出的硬著陸。我認(rèn)為，像姚偉這種級(jí)別的作家不應(yīng)該出現(xiàn)敘述視角層面的低級(jí)失誤，更不應(yīng)該為了學(xué)《一千零一夜》而學(xué)《一千零一夜》。對(duì)佛家思想的引入也是如此，讓一些人物生硬地進(jìn)行佛經(jīng)式的對(duì)話，打破原有的敘述語(yǔ)言與敘述節(jié)奏，這是非常得不償失的。小說(shuō)畢竟不是教科書，要做到教化于無(wú)形，在這一點(diǎn)上，我一直希望姚偉能向現(xiàn)代文學(xué)中真正的大師許地山學(xué)習(xí)。

總體來(lái)說(shuō)，《楞嚴(yán)變》是姚偉繼續(xù)向前探索的一部作品，格局之大，格調(diào)之高，都足以令同輩作家汗顏。但由于姚偉選擇的這條路在之前并沒(méi)有人走過(guò)，因此借鑒的缺乏導(dǎo)致他不可避免地犯下了一些錯(cuò)誤。不過(guò)，要想成為真正偉大的作家，就不能害怕犯錯(cuò)與失敗，希望能很快見到姚偉的下一部小說(shuō)。