熊 嘯 浙江財經(jīng)大學

漢文學在日本的古典文學體系中曾占據(jù)相當重要的地位，然而在異域的長期發(fā)展使得日本漢文學在受到中國文學傳統(tǒng)影響的同時又必然會具備某種獨立性，從而在特定的時期及環(huán)境下表現(xiàn)出特殊的變異性特征，并進而展現(xiàn)出日本本土文化及詩學、美學理念對其構成的影響與改造情況，此類現(xiàn)象應當成為中日比較文學關注的重點之一。從江戶后期至明治后期這一長達一百余年的時段內，一類以游廓（相當于中國的青樓，亦稱游里、色里）及游女（即妓女）為書寫題材的竹枝詞曾在漢詩壇長期流行，這類竹枝詞的出現(xiàn)在很大程度上改寫了中國傳統(tǒng)詩學批評對竹枝詞的定位，并顯示出日本近世以來“好色”（こうしょく）文藝對其的影響。針對這類詩作，日本的漢文學研究者如揖斐高、新谷雅樹、齋田作樂（淺川征一郎）等已有過一些文獻整理或分析論述的工作， 如揖斐高：《江戸詩歌論》，東京：汲古書院，1998年。［Iji Takashi, , Tokyo: Kyouko Syoin, 1998.］新谷雅樹：《『吉原詞』註》，《神奈川県立外語短期大學紀要 総合編》第15期，1993年，第1—16頁。［Shinya Masaki, The Annotation of “YOSHIWARASHI,” the poem by Jotei Kashiwagi,15 (1993): 1-16.］中島棕隠著，斎田作楽訓註：《鴨東四時雑詞註解》，東京：太平書屋，1990年。［Nakajima Souin, Saita Sakura, Tokyo: Taihei Syooku, 1990.］斎田作楽編：《吉原詞集成》，東京：太平書屋，1993年。［Saita Sakura, ed., , Tokyo: Taihei Syooku, 1993.］斎田作楽編：《竹枝詞集集成 第一巻》，東京：太平書屋，2000年。［Saita Sakura, ed., vol.1, Tokyo: Taihei Syooku2000.］ 斎田作楽編：《竹枝詞集集成 第二巻》，東京：太平書屋，2015年。［Saita Sakura, ed., ,vol.2, Tokyo: Taihei Syooku, 2015.］等。但其中仍有一些問題尚未得到充分闡明，即日本竹枝詞的這種詩學定位是如何形成的？其形成的原因是什么？與中國的竹枝詞相比，此類詩作的批評情況又發(fā)生了何種程度的變化？本文擬針對這些問題展開進一步的探討。

一、日本江戶及明治時期的竹枝詞創(chuàng)作風潮

竹枝詞本系民歌，后經(jīng)文人的模擬漸成一體，據(jù)劉禹錫的自敘，其寫作目的在于使后人“知變風之自”， （唐）劉禹錫：《竹枝詞九首》，見劉禹錫《劉禹錫集》，北京：中華書局，1990年，第359頁。［LIU Yuxi, “Zhuzhi Ci jiu shou” (Nine Poems of Zhuzhi Ci), in (The Works of Liu Yuxi), Beijing: Zhonghua Book Company, 1990, 359.］故他身為作者所承擔的乃是一種近于古之采詩官的職能。竹枝詞模擬民歌的性質使其體制風格在反復的創(chuàng)作過程中基本趨于穩(wěn)定，即不避口語俗字，語帶雙關，多寫男女之情。但竹枝一體的面貌與定位在其自身的發(fā)展歷程中也曾發(fā)生過數(shù)次演變，一是因其對地方風土人情的展現(xiàn)從而逐漸具備敘一地風俗景觀的功能，二是在清代詩歌創(chuàng)作學術化的語境中，竹枝詞又進一步兼容了對某地歷史掌故、地理沿革加以全面記錄的史部類文獻的職能。 葉曄：《竹枝詞的名、實文體與中國風土詩歌演進》，《中國社會科學》2014年第11期，第144—164頁。［YE Ye, “Zhuzhi ci de ming shi wenti yu Zhongguo fengtu shige yanjin” (Name and Reality in Zhuzhi Ci and the Evolution of Fengtu Shi in China), () 11 (2014): 144-64.］在這樣一條演化的線索中，竹枝詞后來的創(chuàng)作與其原初的性質與面貌實已產(chǎn)生了相當程度的偏離，但維持早期面貌的作品與詩學觀念也一直存在，此為竹枝詞一體在中國古典詩學體系中發(fā)展之大要。

竹枝詞在日本最早的創(chuàng)作一般認為是祗園南海（1677—1755）的《江南歌》，他也因此被視為日本的劉夢得，但南海在詩序中提及其詩乃是效仿元末薛蘭英、蕙英的《蘇臺竹枝詞》而作，后者實已帶有楊維楨及同時詩人《西湖竹枝詞》城市艷歌的色彩，故其主旨與劉禹錫的采風之說已不無隔離之感，而是具備了一定欣賞性與娛樂性的功能。與之相似，《江南歌》也明顯具有一種庶民化的色彩，其組詩中有兩首自注“取娼女歌中語”，又有兩首注“詠士女桑中之情”， 祇園南海：《南海先生集》，見富士川英郎、松下忠、佐野正巳編：《詩集日本漢詩》第一巻，東京：汲古書院，1987年，第419頁。［Gion Nankai, in , vol.1, eds., Fujikawa Hideo, Matsushita Tadashi, Sano Masami, Tokyo: Kyouko Syoin, 1987, 419.］這些都顯示出其與艷歌的關聯(lián)性。揖斐高指出此時將民間流行的俗謠曲調譯成漢詩的創(chuàng)作已漸成趨勢，如小山伯鳳《毬歌國字解》、烏有子《艷歌選》、藤堂梅花《潮來絕句》等，這些詩作的原型皆是當時市井或游廓中流行的歌曲，亦即標準的艷歌，故盡管江戶中期漢詩壇創(chuàng)作的主流乃是以模擬為主的復古風潮，但不應忽視，“以蘐園派詩人們?yōu)橹行模瑢σ髟伓际蟹比A及艷情詩作的嗜好正在逐漸增強”。 揖斐高：《江戸詩歌論》，第157頁。［Iji Takashi, , 157.］筆者也曾撰文提出江戶中期的復古派詩人群體不乏艷詩的創(chuàng)作，這與明中期復古派詩人對艷詩及輕艷詩風表現(xiàn)出刻意回避的傾象并不相同， 熊嘯：《詩風、世風之變與艷詩在明代及江戶的創(chuàng)作》，《中國文學研究》2017年第2期，第90—103頁。［XIONG Xiao, “Shifeng shifeng zhi bian yu yanshi zai Mingdai ji jianghu de chuangzuo”(The Changes of Poetic Style and Public Morals and the Creation of Amorous Poems in Ming Dynasty of China and Edo Period of Japan), () 2 (2017): 90-103.］這顯示出江戶中期與明中期兩股以復古為主的詩歌創(chuàng)作風潮并非是一種鏡像式的反映關系，二者的差別在很大程度上乃是當時日本本土文學對漢文學造成影響的結果。

從詩歌發(fā)展史的角度來看，真正對后來的竹枝詞創(chuàng)作造成決定性影響的應屬市河寬齋（1749-1820）的《北里歌》，該集一般認為刊刻于天明六年（1786），北里乃煙花之地的代稱，故此組詩作乃以游廓為取材對象，其題材選擇的傾向與此前漢詩對都市繁華與艷情題材表現(xiàn)出偏好的趨勢相一致，此組詩作的出現(xiàn)則標志了這一趨勢的正式定型。關于其由來，作者在詩序中采取了一種混淆其辭的方式作了敘述：

淺草文庫廢已久矣，遺書散落四方。近購得《北里歌辭》一卷，不知何人所作。相傳殷紂使師涓作新淫聲，北里之舞、靡靡之樂，此其遺聲也。余閱其辭，亡論往古，即于唐亦出于長慶以后手段也。夫唐詩逸于中華，而存于我日本者頗多，安知此篇非王建、王涯之徒所作，而亦存于此者乎？鄭衛(wèi)之聲放于仲尼，其詩列之雅頌，所以不舍其言也。余欲輯《全唐詩逸》，故于此篇特表出之，于懲后惡亦非無小補。如云淫靡不節(jié)，風雅之罪人，余何辭其責哉！余何辭其責哉！玄味居士識。 市河寛斎：《北里歌》，見斎田作楽編：《吉原詞集成》，第10—11頁。［Ichikawa Kansai, , in , ed.Saita Sakura, 10-11.］

他在序中施了三層障眼法來回避其作者的身份：一是采用玄味居士的化名，二是稱此集自他人處購得，三則推測其為中唐人所作，且由于此組詩寫的是游廓中事，是為“鄭衛(wèi)之聲”，遂自覺有“淫靡不節(jié)”之失，此種態(tài)度也與其回避作者身份的做法一致，此或因寬齋當時的身份乃是擔任昌平黌學頭的儒者，是以不得不有此顧慮。《北里歌》三十首先以廣角寫游廓不同時期或節(jié)日的盛況，再聚焦于游女日常生活中的一些片段性場景，最后專詠廓中幾種常見的食物。除去最后一部分，其書寫體例大抵是明確的，即風物書寫與人物描繪兼?zhèn)洌瑢懭藙t既紀事又抒情。其時江戶漢詩壇上的擬古之風尚未衰退，《北里歌》秾艷的風格與寫實的筆法顯然與當時的詩風有所沖突，對此寬齋的詩弟子大窪詩佛在《詩圣堂詩話》中有此論述：

明和之末，蘐園余焰未盡，詩人動率以格調。寬齋先生作《北里歌》三十首，以見性靈之詩莫不可言者。舒亭《吉原詞》、娛庵《深川竹枝》皆是其所權輿也。而先生隱其名不著。余謂：“孔子刪詩，而存鄭衛(wèi)，雖是艷詞，亦足以記風俗耳?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_8_92" style="display: none;"> 大窪詩仏：《詩聖堂詩話》，見蔡鎮(zhèn)楚編：《域外詩話珍本叢書》第7冊，北京：北京圖書館出版社，2006年，第449頁。［Ookubo Shibutsu, , in (The Rare Book Collection of Foreign Poetic Remarks), vol.7, ed.CAI Zhenchu, Beijing: Beijing Library Press, 2006, 449.］

其將之后席卷整個詩壇的性靈詩風與寬齋《北里歌》的創(chuàng)作主旨相關聯(lián)，以突出此組詩作在詩風變革上的實驗性精神，或不為無見。其實寬齋早年的詩風亦以模擬格調為主，但《北里歌》的風格則與之不一致，他后來對此回憶道：“予昔時與友人論詩云：‘詩無不可作者，只在上下其格耳?！吖P作此，亦一時戲手?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_9_92" style="display: none;"> 中村仏庵、宮沢雲(yún)山：《崑岡炎余》，見斎田作楽編：《吉原詞集成》，第72頁。［Nakamura Butsuan, Miyazawa Unzan, , in , ed.Saita Sakura, 72.］他自稱有戲作的意味，但也指出這與他對詩“無不可作”的認知相一致，這與后來廣為流行的性靈詩風的宗旨確實相吻合。山本北山與市河寬齋對性靈詩風的標舉使得流行于江戶詩壇的格調詩風開始趨于消解，然與北山取法袁宏道的性靈說不同，以寬齋為首的江湖詩社還吸收了袁枚性靈詩學的要素，因此其在強調打破詩歌風格、題材禁錮的同時，對袁枚關于詩歌表現(xiàn)男女之情的觀點乃至對艷詩的態(tài)度亦有所繼承，于是江湖詩社中人亦紛紛效仿其創(chuàng)作描寫游廓的組詩，從而使得這類詩歌的創(chuàng)作在江戶后期開始廣為流行，其中有柏木如亭的《吉原詞》，菊池五山的《續(xù)吉原詞》與《深川竹枝》，詩社外則有中島棕隱《鴨東四時雜詞》、疋田松塘《長堤竹枝詞》、植木玉厓《西驛竹枝詞》、大森快庵《樂國雜詞》、阿部櫟齋《櫻堤竹枝》、森玉岡《兩國竹枝》、荒井鳴門《浪華四時雜興》、賴山陽《長崎謠》、梁川星巖《瓊浦雜詠》等。明治以后又有森春濤《高山竹枝》《三國港竹枝》《新瀉竹枝》、永坂石埭《橫濱竹枝詞》、上夢香《銀街竹枝》、關根癡堂《豐橋四時雜詞》、太田善水《岡崎四時雜詞》、水野蘆洲《浪越竹枝》、千輝李山《眉橋竹枝》、北條鷗所《函館竹枝》、長谷川城山《芳原竹枝》《柳橋竹枝》《新橋竹枝》、佐藤六石《芳原新詞》等。其編集則以昭和年間伊藤信的《日本竹枝詞集》所收最全，今人齋田作樂的《吉原詞集成》《竹枝詞集集成（第一卷）》《竹枝詞集集成（第二卷）》則在此基礎上又有所補充。

二、日本竹枝詞詩學定位的演變與成型

此類以游廓為中心的竹枝詞的規(guī)模及數(shù)量固然蔚為可觀，但一個相對重要的問題卻未得到充分的闡明，即這類詩作是如何被定位成“竹枝詞”的？事實上早期的創(chuàng)作如市河寬齋的《北里歌》與柏木如亭的《吉原詞》皆未在詩題上標明“竹枝”二字，其序跋文字亦未將其與竹枝詞相提并論，故對這一詩學定位成型過程的分析不無必要。

與祗園南?！督细琛凡煌氖?，《北里歌》的定位不在于某城市或鄉(xiāng)野，而是在當時江戶城的一處特定場所——游里之中，故其創(chuàng)作實非受《江南歌》的影響而成，而是具有一種首創(chuàng)的性質，故題名東奧逸客（藤塚知周）的《刻〈北里歌〉引》乃有“蓋文運已闡之后，未始有如此模妖態(tài)、形嬌情者” 市河寛斎：《北里歌》，見斎田作楽編：《吉原詞集成》，第8頁。［Ichikawa Kansai, , in , ed.Saita Sakura, 8.］的評價，九日山人（平澤元愷）的《書玄味子〈北里歌〉后》則將其與余懷的《板橋雜記》相提并論：

余嘗讀《板橋雜記》，其紀雅游、敘麗品，何與北里之光景太相似？然亦至街花陌劇、八朔季月之游，彼中固所無，豪華亦何企及？余欲著一書夸彼之所無久矣，今閱此編，向所欲言，頓為遼豕。

可以看出，這部詩集在當時人觀念的認知中乃是與《北里志》《板橋雜記》等冶游類筆記性質相近的一種著作。《吉原詞》的作者柏木如亭（1762—1819）則在晚年收錄其反復改定版本的《詩本草》中有此自序：

余少時嘗墮在酒海肴山，于北里之中，作《吉原詞》三十首，頗為同臭所賞，后不復作此種詩。糊口四方，稿亦散落，不復知近日都知屬阿誰也。追憶往事，亦游仙枕上一夢哉！今錄所記者二十首，以附卷末。 柏木如亭著，揖斐高校注：《詩本草》，東京：巖波書店，2006年，第180頁。［Kashiwagi Jyotei, Iji Takashi, , Tokyo: Iwanami Shoten, 2006, 180.］

可知其詩的性質與《北里歌》較為相似。據(jù)揖斐高氏的考證，這組詩最初作于寬政元年（1789），即如亭進入江湖詩社后不久，寬齋作《北里歌》后的三年， 據(jù)新谷雅樹引揖斐高《柏木如亭集》所收《柏木如亭年譜》，見新谷雅樹：《游仙枕上ノ一夢ナルカナ：柏木如亭の「吉原詞」について》，《藝文研究》第87期，2004年，第278—300頁。［Shinya Masaki, “Could This Be a Dream on the Pillow of Fairy Playing: On Yoshiwarashi, the Poem by Jotei Kashiwagi,” 87 (2004): 278-300.］又揖斐高在《江戶詩歌論》中則推斷該集為“寬政初年左右所作”，見揖斐高：《江戸詩歌論》，169。［Iji Takashi, , 169.］故其創(chuàng)作應是受到寬齋的影響所致，然如亭身為標準的江戶子，長期的冶游經(jīng)歷使得《吉原詞》的風貌較《北里歌》更加偏重于抒情性，則是其所成就之處。

同為江湖詩社中人的菊池五山（1769—1849）的《續(xù)吉原詞》無疑是對《吉原詞》的續(xù)仿之作，但由于此組詩作僅有六首，并未單獨出版，故不能準確推定其創(chuàng)作時間，然應在《吉原詞》初成后不久。此外他又有一組《水東竹枝詞》（又名《深川竹枝》），作于1797年，關于此組詩作有兩個值得注意之處：一是深川（今東京都江東區(qū)）地處江東，靠近海邊，其在當時并不位于江戶城內，故風物景致與江戶游廓吉原頗有不同之處；二是盡管取材的地點發(fā)生了變化，但此組詩作所描寫的人物仍是此地的游女。這一復合的性質使得此組詩作一方面具有書寫地方風俗景觀的屬性，這一點與中國竹枝詞的職能產(chǎn)生了明確的關聯(lián)，盡管這一職能已屬后出（詳前文）；另一方面《水東竹枝詞》聚焦于游女的書寫又使其與《北里歌》《吉原詞》等組詩具有了一脈相承的關系，是以作者在自序中亦提及世間“間或有輕佻病余者” 菊池五山：《水東竹枝詞》，見伊藤信編：《日本竹枝詞集》上巻，岐阜：華陽堂書店，1939年，第13A頁。［Kikuchi Gozan, , in vol.1, ed.Itou Makoto, Gifu: Kayoudou Syoten, 1939, 13A.］的評價。《水東竹枝詞》距離《吉原詞》的創(chuàng)作僅有8年，在這期間或許不能排除仍有其他同類作品存在的可能性，但應當可以這樣認為：在菊池五山《水東竹枝詞》這組詩作中，日本“竹枝詞”一體獨特的詩學定位已基本確立，即其是專門描寫游廓與游女的一類詩作。

與《水東竹枝詞》的創(chuàng)作大致同時，京都的儒者兼詩人中島棕隱（1779—1855）也創(chuàng)作了一組《鴨東雜詠》，共20首，寫的是京都鴨水東面（此為京都之游廓）的景致，其中數(shù)首后來被收錄到菊池五山的《五山堂詩話》中。文化十一年（1814），中島棕隱將組詩擴充至65首，以《鴨東四時詞》的名稱單行出版，后又在文政九年（1826）擴充至120首，并增加若干注釋，最終以《鴨東四時雜詞》之名再度出版。事實上該組詩作20首版本的異名頗多，《鴨東雜詞》之名乃從《五山堂詩話》所載，梅辻春樵為該組詩第二版《鴨東四時詞》所作序文則稱其最初的版本為《鴨東詞》，春樵的個人詩文集《春樵隱士家稿》中所收此序則稱其為《鴨東竹枝》（該序在集中作《鴨東竹枝序》，則在此序中該組詩作的第一版與第二版皆作《鴨東竹枝》）。 梅辻春樵：《 春樵隱士家稿》巻四，早稻田大學圖書館藏本，第10B頁。［Umetsuji Syunsyou, , vol.4, The Collection Version of Waseda University, 10B.］序中春樵稱最初版本的《鴨東雜詞》“與五山《深川竹枝》同時而成”， 中島棕隠：《 鴨東四時詞》，見斎田作楽《竹枝詞集集成（第二巻）》，第20頁。［Nakajima Souin, ，in ,vol.2, ed.Saita Sakura, 20.］即寬政九年（1797），齋田作樂則據(jù)棕隱的自跋“余賦《鴨東竹枝》在十年前”及其43歲所作詩《辛巳中秋臥病有感五十韻》的內容推測其初版的創(chuàng)作應在文化元年（1804）。 斎田作楽：《竹枝詞集集成（第二巻）》，第164頁。［Saita Sakura, ed., ,vol.2, 164.］不論實際情況如何，可以確定的一點是，在這組詩作中竹枝詞等同于游里詩（日語一般稱“游里詩”，不稱“游廓詩”）的觀念已進一步定型，其第二版的詩序對此有明確的揭示：

邦人賦竹枝體者，祗南?！督显~》為其鼻祖，猶唐之有劉夢得。近時讃岐池五山樹幟于江戶，賦《深川竹枝》，其名藉藉關以東，人以當今楊鐵崖稱之。一時才子，靡然響風，賦詠百出，有某竹枝、某竹枝，莫論吉原之花朝、兩國之夏晚。雖潮來、銚子之窮陬，悉裝飾其土風，以做我邦之虎丘、秦淮矣。 中島棕隠：《鴨東四時詞》，見斎田作楽《竹枝詞集集成（第二巻）》，19。［Nakajima Souin, ，in ,vol.2, ed.Saita Sakura, 19.］盡管其將日本竹枝詞的創(chuàng)作上溯至祗園南海的《江南詞》，但其“某竹枝、某竹枝”者所指向的卻并非是某地之風物，而是某地游廓之風物，亦即序中所稱“吉原之花朝、兩國之夏晚”，其與中國虎丘、秦淮等地的類比也顯示了這一點。由此可以看出，在《水東竹枝詞》中確立的對竹枝一體的定位在之后的約二十年內已普遍為人所接受，其與中國詩學體系中形成的竹枝詞的風貌與職能已表現(xiàn)出明顯的區(qū)別。而當此觀念為一般人所接受之后，對此類詩作產(chǎn)生過重大影響的《北里歌》《吉原詞》亦被逆向定性成竹枝詞，也即“竹枝詞即游里詩”的觀念逐漸轉變?yōu)椤坝卫镌娂粗裰υ~”。此后的諸多竹枝詞亦基本遵循這一定例進行創(chuàng)作，少數(shù)作品如賴山陽《長崎謠》、梁川星巖《瓊浦雜詠》、森春濤《高山竹枝》《三國港竹枝》等在維持竹枝詞述一地風俗景觀傳統(tǒng)體例的同時，也仍然兼容了對當?shù)赜卫c游女的描寫，顯示出日本竹枝詞傳統(tǒng)的影響力。

三、江戶“好色”文藝及其美學對日本竹枝詞的影響

日本竹枝詞的內容及其詩學定位的演變實與江戶時期的“好色”（為區(qū)別于中國語境中的好色一詞，日語詞匯的“好色”こうしょく皆加引號處理）文藝具有較強的正相關性。關于日語“好色”一詞的概念，齋藤昌三《江戶好色文學史》做了這樣的論述：“當下提起好色一詞，一般認為是指純情的戀愛以外的帶有游戲性的東西，從史的角度來看，好色放蕩主要指的是太平時代民眾欲望的趣味。” 齋藤昌三：《江戸好色文學史》，東京：星光書院，1949年，第3頁。［Saitou Syouzou, , Tokyo: Seikou Syoin, 1949, 3.］中國學者王向遠引用柳澤淇園《云萍雜志》一書稱“色”是一種“青春之美”與“生命力”，是“從兩性的身體之美推延開去的一般意義上的‘美’”，因此“日本文學中的‘好色’，在很大程度上就是‘好美’”。 藤本箕山、九鬼周造、阿部次郎：《日本意氣》，王向遠譯，長春：吉林出版集團，2012年，序，第5—6頁。［Fujimoto Kizan, Kuni Syuzou, Abe Jiro, (Iki of Japan), trans.WANG Xiangyuan, Changchun: Jilin Publishing Group, 2012, preface, 5-6.］總體而言，“好色”源于男女之間的戀愛與性，卻又不止步于此，而是具備了強烈的美學屬性，它更多指向于男女之間（多指游里中的男女）在種種戀愛的具體行為中提煉出來的一種審美趣味。

“好色”文藝的生成與江戶時期町人階層的活躍關聯(lián)密切。江戶幕府將國民分為士農(nóng)工商四等，其中工（職人）與商（商人）又稱町人，他們因被認為未從事有意義的生產(chǎn)勞動而被賦予了較低的政治地位，然該階層卻具備強大的積累財富的能力，加之德川幕府的輕視與大意，遂使得他們的這一能力幾乎沒有受到過多的限制，町人們很快就積累了巨額的財富。然而由于政策的限制，他們并不能將經(jīng)濟優(yōu)勢轉化成為政治優(yōu)勢，于是享樂與從事藝術活動遂成為了他們宣泄精力的主要渠道，故江戶時期的多數(shù)藝術形式乃是由町人階層主導的，這些藝術在很大程度上又與游廓具有較強的關聯(lián)性。

戰(zhàn)亂結束后，男性人口的大量涌入致使江戶城中男女比例嚴重失調，遂催生出買春的需求?？嘤诋敃r政府不斷轉移居民的政策，經(jīng)營游女屋的莊司甚右衛(wèi)門在慶長十七年（1612）向幕府陳情，希望設立一個專門的區(qū)域經(jīng)營游女屋，并在五年后得到了肯定的答復，江戶的游廓吉原從此設立，此外京都的島原、大阪的新町亦是當時較大的官許游廓區(qū)。所謂游廓之“廓”者，亦即城郭之“郭”，其多藉由城墻或水流形成一個相對獨立的區(qū)域，與城市的其他區(qū)域劃分開來，以示其特殊性。早期游女的服務對象乃是武士階層，故她們必須具備較強的文藝素養(yǎng)方能滿足對方的需求，因此游廓的制度與文化毋寧說是貴族式的：游女與游客的相處有其固定之法，如見面時的言談交接、分別后的書信往來及確定關系后的相處之道等皆須依照相應的規(guī)則進行，其在很大程度上乃是對平安貴族精致洗練的戀愛方式的模擬，故稱“游”。且作為特殊身份的象征，游女中的最高級別者太夫乃無需奏請便可使用這一五位官階的稱號，時人對游女的品評亦多遵照王朝時期歌合的評判標準展開，這類品評游女的作品稱為“游女評判記”，其中所透露出的貴族趣味是不言自明的。 見《天理圖書館善本叢書和書之部第十一巻·游女評判記集》，東京：八木書店，1973年，解題第5頁。［, vol.11, , Tokyo: Yagi Syoten, 1973, postscript 5.］

伴隨著寬文（1661—1673）以后武士階層的衰微，町人開始成為游廓中的?？?，由于游女所代表的是更為精致的貴族文化，町人們遂可在此世界中尋得其身份突破的可能性，哪怕其本質是虛幻的。正如阿部次郎所說，“在德川時代，游女是一個種類的社會教育家”， 阿部次郎：《 德川時代的文藝與色道》，見王向遠譯：《 日本意氣》，第117頁。［Abe Jiro,“ Dechuan shidai de wenyi yu sedao”(The Literature, Art and Shikidou of Tokugawa Period), in (Iki of Japan), trans.WANG Xiangyuan, 117.］因了這一變化，此時的游女評判記也開始將受眾轉向町人階層，并擔負起一種指導性的功能。在這之中出現(xiàn)了一部最負盛名的著作，即藤本箕山（1626—1704）的《色道大鏡》，該書試圖從游女與游客相處的行為舉止中提煉出一種審美性的因素，并進一步將其上升為一種生活理念乃至修行方式，亦即書名所示的“色道”。為此游客必須拋棄其原本的粗鄙之態(tài)，不斷在與游女的交往過程中培養(yǎng)其心性，磨練其待人接物的能力，并最終臻于“粹”的境界。此書的出現(xiàn)宣告了游廓已超越其社會、經(jīng)濟層面上的意義，具備了文化生產(chǎn)的功能。與評判記相對應，一類名為“細見記”的書籍則詳細記載了游廓中揚屋、茶屋及游女的基本資料等信息，是一種實用性更強的導覽手冊。當此類著作不斷累積，遂又在此基礎上催生出一種具有文學虛構性質的類型——“浮世草子”，元祿年間（1688—1704）井原西鶴（1642—1693）的《好色一代男》即是其代表。

《好色一代男》中的主人公世之介是一個典型的富商之子，他在男女之道上富有天資，自小就萌生了戀愛之心，并始終將情愛視為其人生最高且唯一的追求，這意味著色道一途成為他理想與價值實現(xiàn)的渠道。正如該書最后一回所寫，當他在六十歲將日本各地的游廓都游覽殆遍，感到對此地已無眷戀之時，遂乘船踏上女護島，那是一個傳聞只有女人沒有男人的地方，唯有彼處方能使其延續(xù)在此道上的追求與探索。故與其說世之介是一個具體的人物，不如說他代表的是一類群像，即擁有大量財富卻被堵死了其他上升通道的町人們，他們唯有將色道作為其價值實現(xiàn)的方式，為此他們不惜大量揮灑金錢乃至性命，故與藤本箕山類似，井原西鶴也為色道賦予了文化層面的價值。此外一個值得注意的細節(jié)是，在該書的前四卷中世之介與世間各色女人交往，卻遭遇了各種各樣的麻煩，在后四卷中由于繼承了家中的巨額遺產(chǎn)，他開始與游女特別是太夫們交往，這些問題也就隨之消失了， 染谷智幸：《遊女·遊廓と「自由円満」なる世界——井原西鶴の『好色一代男』を中心に——》，《日本文學》第49期，2000年，第17—26頁。［Someya Tomoyuki, Prostitutes and Their “Happy and Content” World: Reading Ihara-Saikaku’s Koshoku-ichidai-otoko (［Special Issue］ Prostitutes in the Edo Period), 49 (2000): 17-26.］由此也可以從中看出作者的態(tài)度：與游女的交往才是最為理想的戀愛。

除去游女評判記、細見記以外，實用性較強的書籍還有“諸分秘傳書”與“灑落本”，前者以游客或游女為受眾，詳細介紹與對方相處的手法與諸般技巧，后者主要介紹游客的游玩之法，并以“粹”“意氣”作為最高的美學追求。具有文學創(chuàng)作性質的著作類型除去浮世草子外，還有一類以庶民戀愛為題材的“人情本”，及一類兼有文字及插圖形式的“黃表紙”，此外還有一類涉及性愛描寫并配以春畫插圖的“艷本”，后者因享保七年（1722）頒布的出版物取締令從而多以非公刊的形式流傳。 林美一：《艶本江戸文學史》，東京：有光書房，1964年，第43—50頁。［Hayashi Yoshikazu, , Tokyo: Hikari Syobou, 1964, 43-50.］除此之外，江戶時期的其他藝術形式如浮世繪、歌舞伎、人形凈琉璃等也多圍繞著游廓及游廓中的男女戀愛展開，其顯示的多是一種為愛情而愛情、不帶現(xiàn)實功利的、具有耽溺特質的精神，其所反映的則是一種對于生命活力的深深眷戀之情，此正是町人精神狀態(tài)的如實反映。復古主義者及唯美主義者永井荷風對江戶文藝抱有極大的同情之感，并屢屢在文字中予以高度贊揚，他認為日本文藝的精華在且僅在游廓這一“道德淪喪”的惡所及其催生出的種種藝術創(chuàng)作之中。 永井荷風：《浮世絵の鑑賞》，《荷風全集》第十巻，東京：巖波書店，1992年，第151頁。［Nagai Kafuu,in , vol.10, Tokyo: Iwanami Shoten, 1992, 151.］《父の恩》，《荷風全集》第十巻，第115頁。［Nagai Kafuu,’,in , vol.10, 115.］《見果てぬ夢》，《荷風全集》第六巻，270。［Nagai Kafuu,,in , vol.6, 270.］這樣一類以游廓或戀愛為題材的文學創(chuàng)作一般統(tǒng)稱為“好色文學”，其研究著作則有齋藤昌三《江戶好色文學史》、水澤夏彥《近世日本好色文學考》等。

誕生于江戶后期的此類專寫游廓風物的竹枝詞也是這一文藝風潮影響下的產(chǎn)物，漢詩形式的采用固然會使其在一定程度上不得不受到中國詩歌傳統(tǒng)的影響，但江戶“好色”文藝對其造成的影響卻也是有跡可循的。如《北里歌》詩集的版式即與安永四年（1775）以后流行的兼有文字與插畫的黃表紙的形式頗為相似（《北里歌》的出版時間亦與之相近），其詩共30首，插畫有23幅，大致以一至兩首詩配一幅插畫的形式印行，畫作內容多與詩作內容相關，插畫擔任者則是當時擅長美人的浮世繪畫家磯田湖龍齋?！侗崩锔琛穼憣嵉娘L格固然已使其營造的詩歌空間從復古派筆下的宏大景觀中脫離出來，但其“霓裳”“梅花妝”等語匯的使用及指向于中國詩歌作品的鏈接（如“若使元家當日見，為裁新樣白衣裳” 市河寛斎：《北里歌》，見斎田作楽編：《吉原詞集成》，第20頁。［Ichikawa Kansai, , in , ed.Saita Sakura, 20.］一句便指向于元稹的《白衣裳》一詩）又使其并未完全脫離中國詩歌傳統(tǒng)的語境，但插畫卻構建了一個純粹的富于日本風味的空間，畫中的人物裝束、景觀、陳設等無一不真切地指向當時的江戶，這使得其詩作的文本與圖像之間構成了一種特殊的張力。此外還值得注意的是，承擔詩作書寫任務者除去寬齋的知交親友以外，還包括眾多吉原名妓，其詩后附有書寫者的自識，如“游女筒井書”“游女濃紫書”等，這也說明該詩集的定位完全不同于一般的文人詩集，而是與當時的“好色”文學具有更高的親緣度。又如矴庵散人（阿部櫟齋）的《續(xù)續(xù)吉原詩》（又名《櫻堤竹枝》）乃與《迷樓候史》一同刊刻，其第一首結句即點明其主旨“孰是繁華新吉原”， 矴庵主人，柳堤主人：《続々吉原詩·迷樓候史》，見斎田作楽編：《吉原詞集成》，141。［Mater of Tyouan, Master of Ryuutei, ·, in , ed.Saita Sakura, 41.］《迷樓侯史》則以一種紀實性的筆法記錄了游廓一整天內發(fā)生的種種事件與景象，其序自云乃模擬“稗官某所著《青樓十二辰》”而作，此書今已不可考，然浮世繪畫家喜多川歌磨則有《青樓十二時》畫卷，此三者當可視為一組具有互文性質的文本。

此類竹枝詞中亦多有展現(xiàn)同時期“好色”文藝美學精神者，茲舉一例。吉原因其房屋的木制結構經(jīng)常發(fā)生火災，此種不幸的災難往往成為此類作品關注的主題之一，如刊刻于文政八年（1825）的《昆岡炎余》的命名便直接與此相關，此集乃《北里歌》《吉原詞》《續(xù)吉原詞》三種的合刻本，其名系由中村佛庵在文政七年（1824）吉原大火中燒殘的吉原大門門柱上刻三家之詩而來，其卷首《木燈籠銘》“是吉原第一門艮柱，獨不經(jīng)劫火之余木也” 中村仏庵、宮沢雲(yún)山：《崑岡炎余》，見斎田作楽編：《吉原詞集成》，63。［Nakamura Butsuan, Miyazawa Unzan, , in , ed.Saita Sakura, 63.］之句即賦予此木及詩集以歷經(jīng)劫火而不滅的特殊性質。此外森春濤《吉原避災詞》“多情朝暮慣為雨，火不能燒是楚云”， 森春濤：《春濤詩鈔》，見富士川英郎、松下忠、佐野正巳編：《詩集日本漢詩》第十九巻，1989年，第104頁。［Mori Syuntou, in , vol.19, eds.Fujikawa Hideo, Matsushita Tadashi, Sano Masami, 1989, 104.］佐藤六石《芳原新詞》“天老地荒經(jīng)幾劫，轉輪亦做舊繁華” 佐藤六石：《芳原新詞》，見斎田作楽編：《吉原詞集成》，202。［Satou Rokuseki, ， in , ed.Saita Sakura, 202.］等詩亦賦予吉原以此種生生不息的精神。長谷川城山《芳原竹枝》中有一首寫道：“昆岡曾是火俄加，烈焰延燒玉女家。焦土雖焦春不盡，萬花災后再生芽。” 長谷川城山：《芳原竹枝》，見斎田作楽編：《吉原詞集成》，178。［Hasegawa Jyousan, , in , ed.Saita Sakura, 178.］森槐南在其后評曰：“朝云暮雨，周而復始，豈有盡期？家髯翁詩云‘火不能燒是楚云’，正謂此也?！贝朔N“吉原氣質”的構建正源于江戶“好色”文藝精神對人之生命力的弘揚，而此種生命力的具體表現(xiàn)又建立在男女之間的“色道”一途上，故該主題書寫的精神傳統(tǒng)應源自日本同時期的“好色”文藝，而非類似題材的中國詩作。

四、日本竹枝詞詩學批評理念的轉變

正因受到日本“好色”文藝及其美學精神的影響，日本竹枝詞的詩學批評也必然會因之而表現(xiàn)出相應的變化，從而與中國竹枝詞的詩學批評產(chǎn)生較大程度的變異與錯位，下文擬就這一論題略作探討。

中國古典詩論中關于竹枝詞的批評略有以下數(shù)端：一是認為竹枝詞乃國風之后裔，其創(chuàng)作具有觀風俗民情以知政治得失的意義，這一觀點繼承《詩大序》的理念，將竹枝詞納入了儒家詩學體系的框架之中。 該說首創(chuàng)者當推劉禹錫，此后繼承者不絕，袁學瀾《姑蘇竹枝詞七言絕句一百首》序則又在此基礎上進一步融合了寄托之說：“《竹枝詞》主于陳土風物產(chǎn)，及山川古跡，則其義近于風賦。起興于昆蟲草木，托言于兒女閨房，以取況君臣朋友之際，則其義近于比興?！币娡趵鳌⑼跎髦?、王子今編：《歷代竹枝詞》，西安：陜西人民出版社，2003年，第2281頁。［WANG Liqi, WANG Shenzhi, WANG Zijin, eds., (The Zhuzhi Ci of Past Dynasties), Xi’an: Shanxi People’s Publishing House, 2003, 2281.］二是以其為民歌且主要表現(xiàn)男女之情，故認為其創(chuàng)作應盡量使用口語，不避俚俗；亦有批評部分詩作過于纖艷，與體不符，至于勸淫者。 如王先《北吳歌》序：“悉取謠俗，稍為隱括，不敢易其本色。蓋寧俚而真，毋寧文而贗也?！圆舌l(xiāng)語土風，發(fā)其一時情至之語?！币姟稓v代竹枝詞》，第277頁。［Ibid., 277.］又如陳璨《西湖竹枝詞》跋：“故寧為鄙俚瑣碎之詞，不作艷冶輕儇之調?！币姟秴矔衫m(xù)編》第224冊，臺北：新文豐出版公司，1989年，第127A頁。［(The Sequel of the Integrated Books), vol.224, Taipei: Shin Wen Feng Press Company, 1980, 127A.］三是以其可補史部之闕，故遍采歷史沿革、地理山川、耆舊逸聞入詩，從而使其在實際上成為史部著作的一種。 如孫福清《新州竹枝詞》序：“孫稼亭明府宰新興，為《竹枝詞》百首。凡地名之沿革，山川之佳勝，古跡之流傳，與夫民風物產(chǎn)之當記載者，無一不備?！蹲孕颉分^欲修《縣志》未果，此可作《志》書讀，洵非虛語也。”見王利器、王慎之、王子今編：《歷代竹枝詞》，第2740頁。［WANG Liqi, WANG Shenzhi, WANG Zijin, eds., (The Zhuzhi Ci of Past Dynasties), 2740.］由是觀之，中國古典詩論對于竹枝一體的定位涉及集部與史部兩個類部，其集部的定位則大體未脫離儒家詩學理論的語境，而對其加上所言之情不宜過度及風格不宜靡艷這一限定的目的則大抵在于將其與典型的艷體詩加以區(qū)分，以明其體例，盡管部分詩人的創(chuàng)作可能混淆二者的界限，但此類創(chuàng)作往往不易得到理論層面的支持。

相比之下，日本竹枝詞的批評面貌則頗不相同。如前文所說，日本竹枝詞在其流行后不久即確立了書寫游廓的體例，不少竹枝詞的序跋皆對此有較為明確的認識：

快庵居士，當今詩豪也。嘗追小杜之游，遂入揚州之夢。目出入樂國，見一時冶春之事，賦竹枝詞五十首。 大森快庵：《樂國雜詞》，見伊藤信編：《日本竹枝詞集》，上巻35A。［Oomori Kaian, ,in , vol.1, ed.Itou Makoto, 35A.］

豐橋古有“紅袖招客”之謠，岡崎則有“好女郎”之曲，要皆竹枝、巴渝之遺響，而舊俗之風流艷雅可想見也。 太田善水：《岡崎四時雑詞》，見伊藤信編：《日本竹枝詞集》，中巻31A。［Oota Zensui, , in , vol.2, ed.Itou Makoto, 31A.］

夫其地業(yè)已如此，而無竹枝詞曲之可傳，無煙華情史之可傳者，豈不遺憾耶？今乃探溫柔之鄉(xiāng)、賞心樂事可傳者，隨賦隨錄，得新竹枝若干首。 水野蘆洲：《浪越竹枝》，見伊藤信編：《日本竹枝詞集》，中巻38A-B。［Mizuno Ruusyuu, ,in vol.2, ed.Itou Makoto, 38A-B.］

其“揚州之夢”“冶春之事”“煙華情史”“溫柔之鄉(xiāng)”云云皆指向于冶游之地，即如第二則中被譽為“竹枝、巴渝之遺響”的“紅袖招客”“好女郎”等曲調俗謠亦與傳統(tǒng)意義上歌唱男女之情的民歌不同，而是明顯具有招徠顧客的意味，這種曲調顯然更適宜在青樓中演唱。而在這些評論中，竹枝詞所描繪記錄的風俗也非傳統(tǒng)意義上的風俗，而是游里之中的“賞心樂事”，這是一個非常明顯的轉變。此外部分評論亦涉及到此類詩作與正統(tǒng)詩學觀念之間的沖突，卻往往以前者的獲勝而告終：

或曰：“梓之如何？”余曰：“夫為政者，不知風俗邪正、人情所趨，而可乎？鄭衛(wèi)之詩，多偎褻之事、淫蕩之人，豈自暴露賣丑之為？其間賢士大夫為之，欲使其知恥者，蓋有之矣。子輿氏曰：‘《詩》亡，而后《春秋》作?！姫q《春秋》乎！亦足以觀風俗邪正、人情所趨焉。此舉也，亦何不可之有？” 松塘老人：《長堤竹枝詞》，見伊藤信編：《日本竹枝詞集》，上巻14A。［Old Man Syoutou, ,in vol.1, ed.Itou Makoto, 14A.］

先生曰：“夫詩者，以吐露實情為用，不為風雪月露之虛詠，況于輕佻婬靡之詞乎？蓋黽勉為之，效左以害真性者也?！笨湍舜笮υ唬骸皢韬?！先生殆不免頭巾氣臭哉！夫初學而為之，實害性矣。先生而為之，則是充吹煙喫茶耳。其何效左，亦何害真性之者？請賦以自樂，且樂人，豈不亦驅病魔之針砭哉？”先生乃莞爾，而不敢拒。 荒井鳴門：《浪華四時雜興》，見伊藤信編：《日本竹枝詞集》，下巻21B—22A。［Arai Meimon, ,in vol.3, ed.Itou Makoto, 21B-22A.］

前者《長堤竹枝詞》作者疋田松塘系久保田藩藩主佐竹氏的重臣，其組詩乃病中臥聽諸年少“娓娓談狹斜偎褻之事”而作，其目的本在于使眾人知恥，然詩作傳出后竟膾炙人口，好事者欲將其上梓，遂有了此番對話。作序者雖舉詩可觀風俗、有《春秋》之意等褒衣大袑之論調為其依據(jù)，但其實際目的卻不在此，而在于為其出版尋得一個合理的解釋。后者《浪華四時雜興》的作者荒井鳴門亦是一位儒者，其初頗以此“輕佻婬靡之詞”為害性，然而在反駁者游戲筆墨及“自樂”“樂人”之說的辯駁下，作者遂也不再堅持其原先的觀點。

其次，此類竹枝詞由于多對游女進行刻畫描繪，或敘男女之情，故其詩作的風格面貌顯然不能再保有其原生態(tài)的自然風格，而多變?yōu)橐逼G綺麗，不少評論也對此有明確的意識：

其詩有麗情、有綺思，而雕辭繢句，燦爛滿紙，恍如坐扇影釵光之間焉?！笨陀卫芍痛藭詷O愉快，不亦一大韻事哉！著者之意，蓋在于此焉。 長谷川城山：《芳原竹枝》，見斎田作楽編：《吉原詞集成》，第175—176頁。［Hasegawa Jyousan, , in , ed.Saita Sakura, 175-76.］

城山仙史以艷麗之筆，寫妖冶之態(tài)；以快敏之辭，描靈慧之情。玉益加其美，而花益增其濃。豪客文士欲領略風流，斟酌煙花者，舍此將安求焉？則此二十四首是花月《春秋》也。 長谷川城山：《柳橋竹枝》，見伊藤信編：《日本竹枝詞集》，上巻65A。［Hasegawa Jyousan, , in vol.1, ed.Itou Makoto, 65A.］

觀其風土之佳麗、山水之明媚、士女之溫雅而麗婉，情之所系、目之所挑，不得不形之詞，乃得新竹枝若干首。 森春濤：《高山竹枝》，見伊藤信編：《日本竹枝詞集》，中卷49A。［Mori Syuntou, , in vol.2, ed.Itou Makoto, 21B-22A.］

這些評論一則指向其冶艷之辭，一則指向其綺思之情，遂導致此類竹枝詞的詩學定位實與艷詩相差無幾，這與中國竹枝詞詩學批評的觀點產(chǎn)生了較大的差別。以上評論的內容雖然也提及竹枝詞對風土、風俗的描寫，但卻與其原初觀政治得失的功能并不相關，甚至有所沖突，因其最終的目的并非服務于政教，而是將其作為展現(xiàn)游里風光與景致的一種手段，這與前引陳璨《西湖竹枝詞》的自跋構成了鮮明的對比。

再次，此類竹枝詞的創(chuàng)作既受當時“好色”文藝的影響，則其創(chuàng)作必然會違背于儒家詩論的訓導，部分評論乃直接拋棄借用儒家詩論的框架以為其合理性論述的迂回戰(zhàn)術，而是直接對其加以駁難，以明確此類詩作獨特的定位：

其樂已溢名教之外，慚德不讓其責，誠其所已。余則謂《洛神賦》小楷寫之，畫烏絲欄金箋，裝以云鸞縹帶，配以《板橋記》，月朗風清、紅豆花開之際展玩之，即禮法拘儒以此移責于余，亦所不辭。 市河寛斎：《北里歌》，見斎田作楽編：《吉原詞集成》，第57—58頁。［Ichikawa Kansai, , in , ed.Saita Sakura, 57-58.］

輓近文士拘拘乎毀譽之間，不能放膽以仿此等好事，雖有一二染指者，猶自守其套，陳陳腐腐，竟非切于事情之警詞，豈不慊乎？ 中島棕隠：《鴨東四時雑詞》，見富士川英郎、松下忠、佐野正巳編：《詩集日本漢詩》第十二巻，1987年，第149B頁。［Nakajima Souin, in , vol.12, eds.Fujikawa Hideo, Matsushita Tadashi, Sano Masami, 1987, 149B.］

逍遙乎名教之外，游優(yōu)乎欲界之中。料理之醇疵清濁者也，何歠人之余瀝之為？嗚乎！世之社鼠猛狗能識此味否？ 矴庵主人，柳堤主人：《続々吉原詩·迷樓候史》，見斎田作楽編：《吉原詞集成》，第139—140頁。［Mater of Tyouan, Master of Ryuutei, ·, in , ed.Saita Sakura, 139-40.］

其大意在于指責禮法之士的虛偽陳腐，并認為此類竹枝詞所營造的藝術效果絕不能為此類道德觀念所束縛，其觀點的激烈程度在中國的古典詩學批評中當屬罕見。又如第一則材料在展現(xiàn)與“禮法拘儒”之論相左的態(tài)度之余，又賦予此類詩作以一種高度的審美屬性：“畫烏絲欄金箋，裝以云鸞縹帶”，“月朗風清、紅豆花開之際展玩之”，這一觀念當可與前文所述建構自江戶“好色”文藝的美學精神互為注腳。

可以看出，日本竹枝詞詩學定位的轉變不僅表現(xiàn)為內容、風格、功能的變化，還體現(xiàn)在詩學理論內核的徹底置換。也就是說，在中國古典詩學體系中賦予竹枝詞一體以核心意義的儒家詩學觀在日本竹枝詞中已基本喪失其主導作用，部分詩學批評甚至還展現(xiàn)出與之相沖突的態(tài)勢。這一根本的轉變應從日本近世町人文化對此類詩作的影響中去尋求解釋，即町人文化的影響力已由假名文學轉移至漢文學，考慮到漢文學在日本古典文學時期所占據(jù)的核心地位，這一轉變則意味著町人文化的話語權已逐漸由邊緣向中心轉移。事實上此類現(xiàn)象在日本長達一千多年的漢文學創(chuàng)作史中亦非孤例，其在某種程度上也是漢文學在域外長期發(fā)展的一個必然結果。

五、結語

橘生淮北則為枳，若不考慮這句話的價值判斷因素，則其似可作為竹枝詞一體在日本發(fā)展情況的恰當形容。作為一類本由文人模擬民歌口吻創(chuàng)作的詩歌，竹枝詞在中國的發(fā)展雖經(jīng)歷了數(shù)次演化，然其創(chuàng)作及詩學批評大體上仍與儒家詩學觀維持著較高的同步性。然其在日本近世以來的創(chuàng)作與詩學批評則確立了其以游廓與游女為中心進行書寫的定位，造成這一現(xiàn)象的原因除去此類詩作與竹枝詞一體原本描繪風俗景觀的職能相吻合之外，更為重要的原因則是游廓經(jīng)濟及其文化在江戶時期的高度發(fā)達，導致與之相關的“好色”文藝及其美學理念對此類竹枝詞造成較大的影響，從而使其完全偏離于傳統(tǒng)的政教化職能，并在客觀上演變成為日本近世“好色”文學的一支。只是相對于游女評判記、細見記、浮世草子、灑落本等文類而言，此類竹枝詞仍須在一定程度上遵從于漢詩的書寫傳統(tǒng)，不過這已是另一層面的問題了。此外值得一提的是，中國近代以后也出現(xiàn)了一類“青樓竹枝詞”的創(chuàng)作，但這更多是基于部分地區(qū)（如上海）近代都市文化發(fā)展的結果，其與日本竹枝詞之間更近似于一種平行，而非影響的關系。

日本江戶時期的“好色”文藝乃是町人階層的文化產(chǎn)物，其出現(xiàn)既源于德川幕府對其政治地位的剝奪，亦是他們對此狀況加以反抗的手段，故由町人所創(chuàng)造的“色道”美學也必然會與德川幕府所秉持的朱子學的觀念產(chǎn)生抵抗，這一點在其重要著作《色道大鏡》與《好色一代男》中皆有明確的反映。前者所標舉的色道及為通往該道的頂峰而不惜“破家去國”的作為顯然與官方的主張相沖突，“將‘好色游興’目為‘邪游’的‘天下之法’的誕生出自德川氏的政治思想，對其予以理論支持的則是儒教思想，箕山對此持反抗的意識”。 藤本箕山著，新版色道大鏡刊行會編：《新版色道大鏡》，東京：八木書店，2006年，附錄第31頁。［Fujimoto Kizan, , ed., Team of The Mirror of Shikidou New Version, Tokyo: Yagi Syoten, 2006, postscript 31.］后者則將“一代”作為通往“好色”之階的必要條件，“一代”意味著“沒有父母，沒有子女，也沒有固定的妻室”， 井原西鶴：《浮世草子》，王向遠譯，上海：上海譯文出版社，2016年，第130頁。［Ihara Saikaku, (Ukiyo Soushi), trans, WANG Xiangyuan, Shanghai: Shanghai Translation Publishing House, 2016, 130.］將“一代”與“好色”相關聯(lián)的論述可參見染谷智幸：《「好色」かつ「一代男」たることの至難について——西鶴の隠微——》，《日本文學》第51期，2002年，第62—67頁。［Someya Tomoyuki, “The Difficulty of Being the ‘One and Only Playboy’”: A Hidden Part of Saikaku-Ihara’s Life, 51 (2002): 62-67.］即只活這一代，這意味著必須為此放棄社會及倫理身份，此亦與儒教的原則相違背。然而作為一種臻于自由的手段，町人們通過這一方式展現(xiàn)出了他們努力的痕跡，對此永井荷風已有過充分的論述，此不贅言。竹枝詞在日本近世以來的演變在客觀上展現(xiàn)出兩種異質文化在漢文學創(chuàng)作這一特殊場域中爭奪話語權的現(xiàn)象，這類現(xiàn)象的具體表現(xiàn)及其文學史意義值得進一步探究。學界對日本乃至東亞漢文學的研究歷來偏重于中國文學及文化傳統(tǒng)的強大影響力，對這類現(xiàn)象的研究則提供了一個可資參考的反向視角。