張雅楠(中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院，北京 100000)

中國(guó)電影的發(fā)展進(jìn)程中，向來(lái)不乏現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作身影。其中，由新聞事件改編的影片自出現(xiàn)便深受觀眾青睞。1921年中國(guó)第一部改于新聞事件“上海洋場(chǎng)惡少閻瑞生謀財(cái)害命案”的電影《閻瑞生》在上海播出，且在上映首日就獲得1300塊大洋，可以說(shuō)《閻瑞生》是一部成功的商業(yè)片。此類(lèi)影片也是第六代導(dǎo)演創(chuàng)作中非常重要的一部分，但因他們側(cè)重邊緣化敘事和個(gè)人化表達(dá)，影片不僅難以通過(guò)審查，也遭到主流市場(chǎng)疏離。電影《可可西里》《天注定》《圖雅的婚事》《日照重慶》等都被貼上“邊緣、晦澀、小眾電影”等屬于各自的標(biāo)簽。2013年中國(guó)電影市場(chǎng)成為僅次于美國(guó)的全球第二大電影市場(chǎng)后，新聞改編電影因自身優(yōu)勢(shì)成為部分創(chuàng)作者在市場(chǎng)考量下的自覺(jué)選擇。此類(lèi)影片不僅在數(shù)量上有所增長(zhǎng)，且出現(xiàn)像《湄公河行動(dòng)》《我不是藥神》等叫座又叫好的佳作，它們也成為當(dāng)前主流商業(yè)電影的重要組成部分。表演觀念是指“人們關(guān)于表演藝術(shù)及其創(chuàng)作方法的最基本的看法”(1)陳亮.中國(guó)本土電影表演觀念研究 [M].北京:中國(guó)電影出版社,2013:12.。實(shí)際上，銀幕最終呈現(xiàn)的表演觀念不僅包含演員的直觀表達(dá)，也蘊(yùn)藏著導(dǎo)演的思想理念。本文以消費(fèi)語(yǔ)境下新聞改編電影所具優(yōu)勢(shì)為基點(diǎn)，結(jié)合2013年后近五年的10部新聞改編電影(表1)，分析影片表演成分處于重要位置的原因，著重探討在導(dǎo)演的表演需求和演員的表演創(chuàng)作中隱匿的表演觀念。

表1 2014—2018年上映的新聞改編電影及上映日期

一、消費(fèi)語(yǔ)境下偏重故事電影改編的市場(chǎng)選擇

商業(yè)化發(fā)展和市場(chǎng)化進(jìn)程下，影片的票房高低，不僅成為資方獲利大小的參考指數(shù)，也成為一部電影成功與否的考量標(biāo)準(zhǔn)之一。依此，利益最大化也成為電影產(chǎn)業(yè)在市場(chǎng)中生存發(fā)展的基本訴求。社會(huì)新聞所具有的關(guān)注度及中低成本投入成為新聞改編電影的優(yōu)勢(shì)所在，在此基礎(chǔ)上，投觀眾所好的故事化電影改編在具有更強(qiáng)可看性的同時(shí)，也使表演成分處于不容忽視的重要地位。

(一)節(jié)約成本，風(fēng)險(xiǎn)可控

消費(fèi)語(yǔ)境下，“一個(gè)健康的電影市場(chǎng)的型構(gòu)，應(yīng)該是金字塔式的——少數(shù)的大制作電影位于尖端，中、小、低制作電影是基座，電影產(chǎn)業(yè)收入則主要來(lái)自中、小規(guī)模投資的影片”(2)饒曙光,畢曉瑜.中小成本電影的困境和策略——以現(xiàn)實(shí)題材影片為例[J].當(dāng)代電影,2008(01):9-13.。依據(jù)饒曙光在文中(3)同①?！按笾谱?投資多在億元以上，期待(國(guó)內(nèi))票房通常在一億元以上。中等制作:投資和期待(國(guó)內(nèi))票房大致在1000萬(wàn)～5000萬(wàn)元之間。小制作:成本在400萬(wàn)～1000萬(wàn)元之間，期待票房(國(guó)內(nèi))往往在100萬(wàn)～1000萬(wàn)元之間。低成本制作:成本在150萬(wàn)～300萬(wàn)元左右”。對(duì)當(dāng)下電影投資規(guī)模的劃分，10部電影(表2)中屬于億元以上投入的少數(shù)尖端大制作電影有3部，即《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》。其余7部都是中低成本電影，即《我不是藥神》《親愛(ài)的》《失孤》《解救吾先生》《追兇者也》《十八洞村》《心迷宮》，這也從數(shù)量上印證了既作為電影市場(chǎng)塔基又作為電影產(chǎn)業(yè)保障的中小成本電影更具普遍性。

表2 2014—2019年新聞改編電影的票房和成本(單位：萬(wàn)元)

被選取改編電影的新聞事件，多是與人民生活相關(guān)的社會(huì)事件、社會(huì)風(fēng)貌和社會(huì)問(wèn)題。7部電影中，有6部影片的新聞原型是發(fā)生在普通老百姓身上的故事，而改編于“吳若莆被綁案”的《解救吾先生》是備受人們關(guān)注的明星事件。這類(lèi)影片的視覺(jué)表達(dá)，不需要宏大場(chǎng)面和酷炫特效，制作成本自然不會(huì)太高。與動(dòng)輒幾億元的高投入相比，7部影片中成本投入最高的《解救吾先生》為8000萬(wàn)元，《心迷宮》投入僅170萬(wàn)元。此外，改編電影在上映前，早已建立相應(yīng)情感鏈條的受眾也成為影片的潛在觀影群。而電影中熟悉的生活場(chǎng)景和很可能發(fā)生在你我身邊的經(jīng)歷更容易將觀眾帶入角色，產(chǎn)生共情。這使影片在具備一定票房號(hào)召力的同時(shí)，也擁有了一定的票房保障。

(二)偏重故事電影的改編

新聞改編電影，可從紀(jì)實(shí)片創(chuàng)作和故事化改編兩條路進(jìn)行，盡管二者處于相互融合、相互借用的漸近線(xiàn)上。但7部電影無(wú)一例外都選擇故事電影改編，究其原因是消費(fèi)語(yǔ)境的商業(yè)邏輯下，“商品的意義來(lái)源于它們?cè)诜?hào)的制作和再制作這一延續(xù)過(guò)程中的位置”(4)[英]西莉亞·盧瑞.消費(fèi)文化[M].張萍,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2003:64.。由此，作為商品的電影也成為一種意義符號(hào)。而“屢屢刷新票房的喜劇片、不時(shí)引發(fā)熱議的青春片和都市愛(ài)情片，以及持續(xù)扎堆上映的驚悚/恐怖片不僅成為當(dāng)下中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的主體力量，更凝聚著當(dāng)前大眾文化的整體氣象”(5)張志秀.景觀化的中國(guó)——對(duì)消費(fèi)語(yǔ)境下國(guó)產(chǎn)商業(yè)片創(chuàng)作現(xiàn)狀的觀察與思考[J].當(dāng)代電影,2017(08):150-151.。與紀(jì)錄片相比，故事化改編的劇情片更具生動(dòng)性、趣味性且富有人情味，而更具可看性的故事不僅更易被觀眾接受，也更容易產(chǎn)生多元的意義符號(hào)，發(fā)揮電影的商品價(jià)值?！段也皇撬幧瘛返母木幘推谏虡I(yè)片，“《我不是藥神》的整個(gè)節(jié)奏都特別清晰，起承轉(zhuǎn)合、動(dòng)作、喜劇元素都特別類(lèi)型化”(6)ARRI.9.0高分電影《我不是藥神》攝影指導(dǎo)王博學(xué)專(zhuān)訪(fǎng)[J].影視制作,2018(07):43-50.。而嚴(yán)格遵循新聞六要素“5W1H”的社會(huì)新聞，有著合理清晰的故事脈絡(luò)，也成為改編的充分條件。得以轟動(dòng)一時(shí)的社會(huì)新聞背后，隱藏著一個(gè)或一系列曲折離奇的故事?！队H愛(ài)的》中兒童田鵬(原型：彭文樂(lè))在被拐三年內(nèi)與養(yǎng)母李紅琴(原型：高永俠)產(chǎn)生濃厚感情，親生父親田文軍(原型：彭高峰)將孩子帶回家后，反而成為對(duì)孩子的“二次拐賣(mài)”。新聞價(jià)值又使改編后的電影更易上升至倫理道德、社會(huì)意識(shí)和法律層面?！队H愛(ài)的》不只關(guān)注被拐兒童的心理健康，也譴責(zé)了拐賣(mài)兒童的犯罪人群，呼吁對(duì)其施以嚴(yán)厲的法律制裁。

新聞事件的故事化改編，無(wú)論是以新聞故事為原型進(jìn)行戲劇性調(diào)整，或是以新聞框架為藍(lán)本填充故事內(nèi)容、豐富人物語(yǔ)言，由真實(shí)新聞改編的影片或多或少受到事件原型的約束。此時(shí)的新聞改編電影是在有所限制的前提下，盡可能保證人物真實(shí)性和事件完整性，并圍繞原型的人物性格和人物關(guān)系塑造角色。不依靠酷炫特效的中小成本劇情片，使表演成分成為故事得以推進(jìn)的重要保障。

二、消費(fèi)語(yǔ)境下新聞改編電影中導(dǎo)演的表演需求

與新聞相比，電影因創(chuàng)作周期較長(zhǎng)成為一種傳播很慢的媒介。經(jīng)改編上映后的電影，新聞信息本身的價(jià)值已不再是賣(mài)點(diǎn)，取而代之的是通過(guò)影像表現(xiàn)新聞信息的方式。換言之，新聞依靠信息“內(nèi)容”獲得關(guān)注，而電影則依靠信息“形式”賺取票房。在此“形式”的創(chuàng)作中，導(dǎo)演作為“首要作者”，規(guī)范和引領(lǐng)著其他創(chuàng)作者的表達(dá)，演員也不例外。從創(chuàng)作角度來(lái)說(shuō)，正是導(dǎo)演和演員的默契合作，打通了通向銀幕角色人物的道路。實(shí)際上，銀幕角色形象也是信息“形式”的呈現(xiàn)方式之一，導(dǎo)演的美學(xué)視域和創(chuàng)作探究也決定了他對(duì)表演的需求。而導(dǎo)演的表演理念，不僅影響著演員選用，他們?cè)谟捌械囊暵?tīng)運(yùn)用也影響演員的表演。

(一)口碑和商業(yè)并重：放棄非職業(yè)演員

新聞改編電影中的“表演成分是‘第六代’電影人的重要文化標(biāo)志牌以及精神姿態(tài)”(7)厲震林.中國(guó)電影美學(xué)思潮史述1979—2015[M].北京:中國(guó)電影出版社,2017:136.。早期的賈樟柯常選用非職業(yè)演員擔(dān)當(dāng)主演表現(xiàn)邊緣人物，是因?yàn)樗麄兗兇馇抑苯拥那榫w化表演。但在消費(fèi)語(yǔ)境的市場(chǎng)壓力下，導(dǎo)演選擇演員不能單純考慮演員對(duì)于影片整體呈現(xiàn)的愿景，還要顧及票房。7部電影的導(dǎo)演都沒(méi)有選用非職業(yè)演員飾演主要人物(表3)，其中6部是明星演員+職業(yè)演員的演員陣容，而新晉導(dǎo)演忻鈺坤的《心迷宮》中雖無(wú)明星演員參演，卻都是職業(yè)演員。從票房成績(jī)來(lái)看，明星演員參演顯然是有一定票房號(hào)召力的。

表3 本文研究影片的導(dǎo)演表及主要演員表

實(shí)際上，明星策略作為電影工業(yè)的法寶之一，不只因?yàn)樗麄兊钠狈课?，還因?yàn)槊餍茄輪T銀幕外的生活形象和銀幕內(nèi)的角色形象賦予電影形象顛覆的張力。形象顛覆，在電影學(xué)中指“推翻原有的經(jīng)典或傳統(tǒng)，在原有人物的基礎(chǔ)上重新塑造，改變其形象和個(gè)性”(8)陳偉.明星形象顛覆與觀眾認(rèn)知——以《親愛(ài)的》為例進(jìn)行的互聯(lián)網(wǎng)觀察[J].當(dāng)代電影,2015(07):111-114.。首先是外在的形象顛覆，《親愛(ài)的》中李紅琴由趙薇扮演，成名之后的趙薇多以時(shí)尚形象示人，這與影片中的農(nóng)村婦女形象有極大反差?！妒Ч隆分械膶ぷ愚r(nóng)民雷澤寬由天王劉德華飾演，外形俊朗的劉德華與影片中頭發(fā)花白、胡子拉碴的銀幕形象簡(jiǎn)直天壤之別。也正是如此顛覆性的形象，在電影開(kāi)拍時(shí)，天王劉德華變身邋遢農(nóng)民就成為影片噱頭之一。由此，銀幕外明星生活形象和銀幕內(nèi)人物角色形象的“顛覆”重構(gòu)，為影片帶來(lái)話(huà)題關(guān)注度的同時(shí)，也為影片帶來(lái)巨大的戲劇張力。此外，還有內(nèi)在的形象顛覆，也就是演員賦予情境的張力，即演員能不能深入角色核心，能不能理解角色經(jīng)歷及其在角色人生中的心緒轉(zhuǎn)變。這并非意味著演員需要與角色有同樣的經(jīng)歷，但演員自身的生活經(jīng)歷、敏感性、使命感及其表演技巧的運(yùn)用確實(shí)可以影響角色人物的塑造?！队H愛(ài)的》中扮演李紅琴的趙薇是一位媽媽?zhuān)瑢?duì)孩子的母愛(ài)自然能感同身受。劉德華在演藝生涯中的敬業(yè)，以及在現(xiàn)實(shí)生活中低調(diào)做公益的正能量化身，與《失孤》中執(zhí)著善良的雷澤寬在人物品格上極其相似?！队H愛(ài)的》尋子會(huì)的場(chǎng)景中，飾演一位失子母親的孔令美僅僅參與了一段表演，但她講述時(shí)微微顫抖的嘴唇，及在給眾人和自己鼓勁兒說(shuō)完“加油”的那一瞬的笑中帶淚，所體現(xiàn)的正是一名職業(yè)演員的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)和技能。盡管《十八洞村》屬于宣教片，但仍取得10711萬(wàn)元的票房成績(jī)。這也正是消費(fèi)語(yǔ)境下導(dǎo)演選擇經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的職業(yè)演員參演的原因。

(二)多元鏡頭語(yǔ)言所側(cè)重的表演

新聞通過(guò)文字闡述，電影通過(guò)視聽(tīng)表達(dá)。有足夠技術(shù)支撐的多機(jī)位拍攝的今天，演員是否仍須熟悉攝影機(jī)的位置并了解其拍攝手法，答案是肯定的。因?yàn)閷?dǎo)演基于通過(guò)視覺(jué)畫(huà)面表達(dá)，而突出的視覺(jué)中心是什么始終影響著演員的運(yùn)動(dòng)速度和節(jié)奏，正是攝影機(jī)和演員的有機(jī)融合構(gòu)成了電影的形式元素之一，并以此表現(xiàn)影片的視覺(jué)沖擊力和感染力。電影演員熟悉鏡頭同話(huà)劇演員熟悉舞臺(tái)一樣重要，因?yàn)橛捌嘣溺R頭表達(dá)對(duì)演員表演有不一樣的要求。

1.長(zhǎng)鏡頭：充沛時(shí)間下情緒的連貫表達(dá)

長(zhǎng)鏡頭是指在一段時(shí)間內(nèi)不打斷時(shí)間的自然流程而完整再現(xiàn)事件發(fā)生的過(guò)程。長(zhǎng)鏡頭給予演員充分的時(shí)間進(jìn)行自然的表達(dá)，連貫的情緒流露使角色人物更具真實(shí)感?！段也皇撬幧瘛返呐姆ā笆峭l拍攝，就是一場(chǎng)戲從頭到尾不停機(jī)，演員一直演，導(dǎo)演也不會(huì)打斷演員表演”(9)ARRI.9.0高分電影《我不是藥神》攝影指導(dǎo)王博學(xué)專(zhuān)訪(fǎng)[J].影視制作,2018(07):43-50.?！妒Ч隆分型瑯邮情L(zhǎng)鏡頭默默跟隨雷澤寬一路尋子。此外，長(zhǎng)鏡頭也帶給演員表演一定的限制。新聞改編電影較少通過(guò)外部激烈沖突展現(xiàn)人物內(nèi)心斗爭(zhēng)，而是經(jīng)由長(zhǎng)鏡頭的客觀注視引發(fā)觀眾思考。《失孤》中周天意的媽媽自殺的場(chǎng)面，為了沖淡情感的沖擊力，導(dǎo)演使用中遠(yuǎn)景鏡頭，此時(shí)演員展現(xiàn)情緒就需要通過(guò)肢體動(dòng)作的表演，但不能肆意妄為?！队H愛(ài)的》中韓德忠情緒失控之后，通過(guò)長(zhǎng)達(dá)40秒的固定長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)韓德忠的情緒，飾演韓德忠的張譯通過(guò)倚靠小賣(mài)部墻壁哭泣完成這一規(guī)定情境中的最高任務(wù)。而李紅琴在最后一場(chǎng)戲中，一直被丈夫欺騙，認(rèn)為自己不具有生育能力，但在即將得到吉芳的撫養(yǎng)權(quán)時(shí)，檢查結(jié)果顯示自己已經(jīng)懷孕，面對(duì)血緣與親情，導(dǎo)演將鏡頭漸漸拉遠(yuǎn)，將其置于更為廣闊的環(huán)境中以顯示她的無(wú)助和無(wú)力，此時(shí)李紅琴的扮演者趙薇并未有太多瑣碎的肢體動(dòng)作，只是蹲在走廊上放聲哭泣。不同于第六代導(dǎo)演影片中非職業(yè)演員的情緒化表演，長(zhǎng)鏡頭下演員的情緒表演，需要集中注意力進(jìn)行連貫性表達(dá)。同時(shí)，中遠(yuǎn)景鏡頭下肢體動(dòng)作表演既不能豪放夸張，也不能過(guò)于瑣碎，而是不斷接近角色人物由內(nèi)而外散發(fā)的情緒和氣質(zhì)。

2.特寫(xiě)鏡頭：調(diào)動(dòng)每一寸肌膚的心緒變遷

特寫(xiě)鏡頭使演員從周?chē)榫持型癸@出來(lái)，可以表現(xiàn)人物細(xì)微的情緒變化和瞬間的心理動(dòng)向，容易使觀眾在心理上受到感染。特寫(xiě)鏡頭之下，細(xì)節(jié)之處會(huì)被無(wú)限放大，微相表演和眼神變化向來(lái)是特寫(xiě)鏡頭所關(guān)注的，這些細(xì)微的變化更易表達(dá)角色的復(fù)雜心理，也給予演員一個(gè)良好的表演時(shí)機(jī)來(lái)證明自己的演技?！督饩任嵯壬吩谌A子被捕審訊的時(shí)候，他被銬的手試圖在椅子后面掙扎以及無(wú)法伸直的雙腿，反映的是一個(gè)被捕入獄的犯人內(nèi)心的不服和不適，而銀幕上無(wú)限放大的華子笑瞇瞇、無(wú)所謂的模樣凸顯了華子的癲狂和挑釁。《親愛(ài)的》中在田鵬生日宴上，一直堅(jiān)信能找到孩子的韓德忠宣布妻子懷孕，親吻田鵬后離開(kāi)，這時(shí)給人物一個(gè)面部特寫(xiě)鏡頭，從韓德忠的眼神中，我們看到的是“心如死灰”四個(gè)字。而魯曉娟去看心理醫(yī)生這個(gè)鏡頭，通過(guò)與心理醫(yī)生對(duì)話(huà)時(shí)候的面部特寫(xiě)鏡頭，我們看到魯曉娟因?yàn)閬G失孩子而過(guò)度悲痛，沉著疲憊的臉，當(dāng)角色面對(duì)鏡頭說(shuō)話(huà)時(shí)，似乎是在和每一位觀眾訴說(shuō)“‘你的孩子沒(méi)有丟……’所以你才能如此云淡風(fēng)輕地跟我說(shuō)話(huà)”。特寫(xiě)鏡頭下演員眼神和面部表情的每一個(gè)細(xì)微變化，呈現(xiàn)的是角色人物復(fù)雜的心理，這也要求演員對(duì)作為表演創(chuàng)作素材的自身非常熟悉，甚至于對(duì)身體素材的每一個(gè)組件都了如指掌。當(dāng)然，特寫(xiě)鏡頭也給予演員充分發(fā)揮演技的表演時(shí)機(jī)。

3.手持鏡頭：戲劇性的情節(jié)過(guò)程表現(xiàn)

手持鏡頭沒(méi)有拍攝區(qū)域的限定，相對(duì)靈活的鏡頭可以隨時(shí)抓取演員的表演，此時(shí)演員的表演表現(xiàn)的是情節(jié)過(guò)程的發(fā)生。演員“仿佛根本沒(méi)有表演，只是一個(gè)真實(shí)生活中的人在其行為過(guò)程中被攝影機(jī)抓住了而己”(10)同①.。《親愛(ài)的》中李紅琴在公安局接受審訊的場(chǎng)面，此時(shí)手持搖晃鏡頭的不穩(wěn)定感是為了體現(xiàn)李紅琴的緊張與害怕。這時(shí)演員的表演空間雖然相對(duì)充裕，但若在鏡頭搖晃的同時(shí)，演員動(dòng)作幅度偏大的表演不僅不能體現(xiàn)一個(gè)農(nóng)村婦女的“不諳世事”和緊張，反倒過(guò)猶不及，給人一種“混亂”之感。反觀趙薇的表演看似很安靜，她靠著蹲在墻角下，只在回答提問(wèn)時(shí)才偷偷抬頭望向警察，不知所措、局促不安的感覺(jué)體現(xiàn)得恰如其分?！段也皇撬幧瘛分?，作為執(zhí)法者的曹斌本應(yīng)嚴(yán)守法律秩序，但在面對(duì)可以拯救無(wú)數(shù)限于病魔中的鮮活生命時(shí)，在法律和道德之間，他的內(nèi)心出現(xiàn)搖擺，此時(shí)手持鏡頭的搖晃所體現(xiàn)的是曹斌內(nèi)心的矛盾和掙扎，最后定格在鏡子中的曹斌是為了影射他內(nèi)心已經(jīng)做出的決定，而我們觀察曹斌的扮演者周一圍此時(shí)也僅做出一個(gè)緩慢但不僵化的抬頭動(dòng)作。盡管手持鏡頭給予演員足夠的表演空間，但此時(shí)演員既不能像特寫(xiě)鏡頭中刻意關(guān)注細(xì)節(jié)又不能像長(zhǎng)鏡頭中營(yíng)造意象化的情緒,而是實(shí)實(shí)在在表現(xiàn)事件發(fā)生的過(guò)程和人物的心理和思維變化。手持搖晃鏡頭下，演員表演更像是以靜制動(dòng)，通過(guò)為數(shù)不多的動(dòng)作表達(dá)角色的心緒變化。像壓抑的雄獅將所有情感包裹在身體中，只待一觸即發(fā)的瞬間宣泄而出。

如果說(shuō)，手持搖晃鏡頭下的個(gè)人戲，是角色人物情感積蓄和思維變化的戲劇表達(dá)。那么，手持跟拍鏡頭下的群戲，則是情節(jié)“實(shí)際過(guò)程”的發(fā)生。《親愛(ài)的》中田文軍、韓德忠一行人誤將黑猩猩當(dāng)成被拐兒童的追趕場(chǎng)面，田文軍、魯曉娟被李紅琴所在農(nóng)村的村民追堵的過(guò)程和他們“搶奪”孩子的一場(chǎng)戲，以及李紅琴在活動(dòng)中被丟失孩子的家長(zhǎng)“群毆”的場(chǎng)景，都是手持鏡頭拍攝的畫(huà)面?！督饩任嵯壬吩谌A子與其同伙出手綁架時(shí)，導(dǎo)演采用手持跟拍的方式，整個(gè)畫(huà)面跟隨華子的手進(jìn)行拍攝，鏡頭在吾先生和電影制片人之間來(lái)回晃動(dòng)三次之后，華子已經(jīng)架著吾先生離開(kāi)。不難發(fā)現(xiàn)，群戲中的手持跟拍都伴有比較強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，這也要求此時(shí)群戲的演員在各司其職的情況下，肢體動(dòng)作的表演應(yīng)當(dāng)快速、有力、準(zhǔn)確，以便直接呈現(xiàn)情節(jié)發(fā)生的戲劇性效果。

(三)同期聲和方言運(yùn)用：語(yǔ)聲表演的測(cè)金石

作為電影錄音工藝之一的同期聲，是對(duì)現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)聲音的記錄，顯然，它比后期配音更逼真、自然。因?yàn)橥阡浺粼诜从辰巧耐瑫r(shí)，也映照出角色人物所處的環(huán)境。這也意味著對(duì)演員語(yǔ)聲表演能力的考量。不只是同期聲的錄音選擇，導(dǎo)演在影片中的方言設(shè)置于演員而言同樣是一種挑戰(zhàn)。

明代音韻學(xué)家陳第所言:時(shí)有古今，地有南北，字有更革，音有轉(zhuǎn)移，亦勢(shì)所必至。隨著電影形式的不斷豐富，方言運(yùn)用也從紀(jì)實(shí)美學(xué)轉(zhuǎn)向形式主義的探索，其作用也從簡(jiǎn)單地展示真實(shí)轉(zhuǎn)向戲劇性表達(dá)。影評(píng)人、編劇程青松也曾說(shuō)過(guò):“第六代導(dǎo)演和寧浩運(yùn)用方言的目的是不一樣的，前者是追求紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，后者是追求夸張的、戲劇性的商業(yè)效果?！?11)夏璠.方言作為電影表現(xiàn)形式元素的探討[J].電影評(píng)介,2010(16):27-28.消費(fèi)語(yǔ)境下的新聞改編電影，選擇方言的目的則兼具上述效果。不只為使人物角色更加真實(shí)可信，具有日常生活的真實(shí)感，運(yùn)用方言塑造的形象生動(dòng)的角色能增強(qiáng)影片的戲劇性效果?！队H愛(ài)的》中樂(lè)于教孩子方言的田文軍以及鄉(xiāng)下農(nóng)婦李紅琴?！妒硕创濉反罅渴褂没ㄔh當(dāng)?shù)氐姆窖?。在《追兇者也》中，?dǎo)演巧妙地將云南方言與東北方言植入其中，因?yàn)榉窖栽跔I(yíng)造紀(jì)實(shí)風(fēng)格環(huán)境的同時(shí)，具有得天獨(dú)厚的喜劇優(yōu)勢(shì)?！叭绻乙囊粋€(gè)發(fā)生在昆明的現(xiàn)代都市故事，語(yǔ)言的運(yùn)用可能就無(wú)所謂了，用普通話(huà)也是可以的。但要拍一個(gè)發(fā)生在邊陲地區(qū)的故事，要是人物滿(mǎn)嘴都是字正腔圓的普通話(huà)，那肯定不是我要的感覺(jué)了”(12)曹保平,連秀鳳,唐宏峰,梅雪風(fēng),陳雨薇,田艷茹.《追兇者也》四人談[J].當(dāng)代電影,2016(10):51-57.。不難發(fā)現(xiàn)，以方言示人的角色多為底層人物，因此，經(jīng)常出現(xiàn)參演新聞改編電影的演員在影片開(kāi)拍前特意學(xué)習(xí)某一地域方言的現(xiàn)象，而不少演員也將方言學(xué)習(xí)作為塑造人物的入口。

三、消費(fèi)語(yǔ)境下新聞改編電影中演員的表演創(chuàng)作

大片依靠視聽(tīng)奇觀吸引觀眾，中小成本電影的觀眾基礎(chǔ)則在于故事，由新聞事件改編的電影，故事整體走向觀眾皆有所了解，此時(shí)影片中主要人物能否獲得觀眾認(rèn)同便成為關(guān)鍵?！叭绻覀儗?duì)影片中最人性的要素‘角色’不感興趣，我們就幾乎不會(huì)對(duì)整部影片感興趣”(13)[美]約瑟夫·M.博格斯,丹尼斯·W.皮特里.看電影的藝術(shù)[M].北京：世界圖書(shū)出版公司,2012:322.。正是通過(guò)演員的表演得以塑造影片中的角色人物形象，或好或壞，或遭人同情，或遭人嫉恨。誠(chéng)然，如上文所言，導(dǎo)演對(duì)于演員的表演有規(guī)范作用，但更多的是觀念性的，而非技術(shù)層面的。因此影片創(chuàng)作時(shí)，演員雖然處于與導(dǎo)演不斷磨合的過(guò)程之中，但仍然有著一定的美學(xué)發(fā)揮空間，甚至在有些時(shí)候，表演處于中心地位。

(一)現(xiàn)實(shí)主義表演為基礎(chǔ)

新聞事件改編的電影中，觀眾處于“先知”的上帝視角，而電影中的銀幕世界又與他們熟悉的現(xiàn)實(shí)生活相仿，由此觀影過(guò)程中的觀眾恰如窺視器，在觀影的同時(shí)也對(duì)影片中每一個(gè)熟悉的事物評(píng)定喜惡，劃分好壞。而電影表演藝術(shù)創(chuàng)作又必須是生活于最真實(shí)的人的現(xiàn)實(shí)生活之中的(14)張輝.電影表演美學(xué)研究[M].北京：中國(guó)電影出版社,2011:103.。因而新聞事件留有的影像素材可以成為演員表演的參照標(biāo)準(zhǔn)，與新聞事件中的原型人物進(jìn)行交流也使演員有機(jī)會(huì)達(dá)到“同現(xiàn)實(shí)的密切的血肉聯(lián)系”(15)張輝.電影表演美學(xué)研究[M].北京：中國(guó)電影出版社,2011:104.。換言之，此類(lèi)影片中演員的表演是在現(xiàn)實(shí)邏輯之下進(jìn)行的，“演員應(yīng)當(dāng)對(duì)于那人人都會(huì)做的日常生活的動(dòng)作，做得自然、簡(jiǎn)潔、美觀”(16)洪深.電影戲劇表演術(shù)[M].北京:生活書(shū)店，1953:195.。為了達(dá)到如此意境，演員需要將自己在現(xiàn)實(shí)生活中的經(jīng)驗(yàn)回憶和現(xiàn)實(shí)感覺(jué)轉(zhuǎn)移到角色人物所處的情境中，結(jié)合自身的表演創(chuàng)作手法最終塑造電影中的角色人物。

《我不是藥神》中，扮演呂受益的王傳君為了演好片中角色，深入白血病患者病房體驗(yàn)生活，其中一位患者在每日服藥后必吃橙子，因?yàn)樗X(jué)得橙子可以補(bǔ)充足夠的維生素。在影片中，王傳君保留了這一習(xí)慣，只是將橙子換為橘子，更符合一個(gè)沒(méi)錢(qián)看病卻又期望通過(guò)維生素補(bǔ)充換取一線(xiàn)生機(jī)的病人形象。這是演員依據(jù)現(xiàn)實(shí)中的原型人物對(duì)角色形象的塑造。而扮演劉思慧的譚卓則是花費(fèi)一個(gè)月的時(shí)間苦練鋼管舞，正因?yàn)橥ㄟ^(guò)從內(nèi)到外的投入與磨煉，最終使電影中的每個(gè)人物都傳遞出清晰的生活質(zhì)感?！督饩任嵯壬分形覀兛梢钥吹胶芏嗾鎸?shí)的情節(jié)、演員表演、臺(tái)詞等，其實(shí)它們都來(lái)自當(dāng)年央視12套社會(huì)與法頻道《天網(wǎng)》欄目以及北京TV《法制進(jìn)行時(shí)》中的“解救吳若甫”過(guò)程的跟拍紀(jì)錄視頻以及對(duì)于犯罪嫌疑人華子及其同伙的審訊采訪(fǎng)紀(jì)錄視頻。在《追兇者也》開(kāi)拍前，劉燁花費(fèi)近三個(gè)月時(shí)間學(xué)習(xí)云南話(huà)，盡管并未足夠標(biāo)準(zhǔn)。但在一些字音的后綴上盡量靠近云南話(huà)，找到一種方言的發(fā)音韻律，并融合在故事的情境里。正是因?yàn)橛捌羞@些演員，在遵循現(xiàn)實(shí)主義表演美學(xué)的基本原則——“生活、自然、真實(shí)”的前提下進(jìn)行的表演創(chuàng)作，才得以塑造影片中感動(dòng)觀眾鮮活的人物形象。而消費(fèi)語(yǔ)境下新聞改編電影中，角色的生活根源不只來(lái)自演員自身，還有新聞原型人物的觀照。也意味著，新聞改編電影中演員塑造藝術(shù)真實(shí)的角色人物所參照的是：演員的生活真實(shí)、新聞的原型真實(shí)和劇本的假定真實(shí)“三重真實(shí)”的融合。

(二)細(xì)節(jié)表演塑造角色性格

作為電影主要表現(xiàn)對(duì)象的人物形象，也推動(dòng)著電影故事的發(fā)展。美國(guó)著名劇作理論家羅伯特·麥基曾對(duì)人物塑造進(jìn)行歸納:“人物塑造是所有可觀察到的素質(zhì)的總和，是一個(gè)使人物獨(dú)一無(wú)二的綜合體: 外表特征，加上行為舉止、語(yǔ)言和手勢(shì)風(fēng)格、性別、年齡、智商、職業(yè)、個(gè)性、態(tài)度、價(jià)值觀、住在哪兒、住得怎樣?！?17)[美]羅伯特·麥基——故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東,譯.北京:中國(guó)電影出版社,2001:441.

角色的性格塑造作為角色人物的情感物化體現(xiàn)，包含著演員外部動(dòng)作再體現(xiàn)的角色外部性格化和演員內(nèi)部心理再體驗(yàn)的角色內(nèi)部性格化兩部分。電影表演創(chuàng)作中，性格化塑造要求演員“根據(jù)角色淘洗和挑選內(nèi)外部細(xì)節(jié)，并且自然而然地吸收和運(yùn)用這些細(xì)節(jié)”(18)張輝.電影表演美學(xué)研究[M].北京:中國(guó)電影出版社,2011:221.，最終達(dá)到內(nèi)外形神的一致。《親愛(ài)的》開(kāi)場(chǎng)掃過(guò)曲折陰暗的小巷交代了故事發(fā)生的空間背景，而田文軍爬梯子上去，在一團(tuán)亂麻的電話(huà)線(xiàn)中抽抽拽拽尋找自家的那根線(xiàn)，并吐出嚼過(guò)的口香糖粘在找到的電話(huà)線(xiàn)上做標(biāo)記。這一段情節(jié)簡(jiǎn)單的幾個(gè)動(dòng)作把田文軍這個(gè)人物市井小民的身份和有點(diǎn)小聰明的人物特點(diǎn)都反映出來(lái)了。關(guān)于動(dòng)作，洪深認(rèn)為，對(duì)于角色來(lái)說(shuō)，每個(gè)動(dòng)作都是有來(lái)歷有理由的，“而對(duì)于那屬于某一職業(yè)或某一特別生活狀態(tài)的人的動(dòng)作，平時(shí)即須隨處隨時(shí)觀察留意，而在有表演的必要時(shí)，更須扼要地抓住幾點(diǎn)，仿效得純熟、可信而‘內(nèi)行’!”(19)洪深.電影戲劇表演術(shù)[M].北京:生活書(shū)店,1953:196.

此外，新聞通過(guò)敘述和描寫(xiě)展開(kāi)新聞事件和人物，其中的對(duì)話(huà)形式只能出現(xiàn)于采訪(fǎng)中，但在改編為電影后，對(duì)話(huà)除了日常生活中的交流溝通、表達(dá)傳遞，還可以用來(lái)塑造形象、體現(xiàn)個(gè)性、推動(dòng)劇情?！叭说穆曇舯壤浔陌准埡谧指茱@示細(xì)微的差別”(20)姚曉濛.電影美學(xué)[M].北京:東方出版社，1997:82.，由此，電影演員“怎么說(shuō)”與既定的劇本對(duì)白“說(shuō)什么”同樣重要，甚至更為重要。因?yàn)檎f(shuō)話(huà)的音量、語(yǔ)氣以及與之相伴的表情所傳遞的信息，相較文字本身會(huì)更豐富。不只如此，影片中方言的運(yùn)用進(jìn)一步深化了人物所處的環(huán)境以及人物身份和性格特點(diǎn)。在感情表達(dá)上，方言具有普通話(huà)無(wú)所比擬的優(yōu)勢(shì)，方言中有特定的語(yǔ)音、句式和語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，甚至有其特定的詞語(yǔ)表達(dá)，這種表達(dá)具有其所在地域的特定含義。普通話(huà)無(wú)法實(shí)現(xiàn)?！队H愛(ài)的》中李紅琴情急之下脫口而出的“我們?cè)趺床荒馨研〖一镳B(yǎng)好了”，“小家伙”這個(gè)詞在普通話(huà)中可表達(dá)多層含義，但趙薇用蕪湖方言表達(dá)，則具有一種地方特色的獨(dú)特韻味，同時(shí)也體現(xiàn)出趙薇對(duì)吉芳的疼愛(ài)以及作為一個(gè)鄉(xiāng)下農(nóng)婦在情急之下無(wú)法仔細(xì)斟酌用詞的人物性格。

正如《我不是藥神》中的黃毛、《追兇者也》中的王友全給我們留下的深刻印象。細(xì)節(jié)表演的角色性格塑造不僅使人物更真實(shí)，也賦予角色無(wú)法被人忘記的個(gè)性，以此增強(qiáng)影片的戲劇化效果。

(三)偶發(fā)的即興表演打破僵化

在當(dāng)前的電影創(chuàng)作中，高強(qiáng)度的拍攝易使演員陷入機(jī)械和刻板，使不少演員的表演創(chuàng)作套路化、模式化。尤其在新聞改編電影中，故事發(fā)展和脈絡(luò)走向觀眾都較為熟悉，此時(shí)演員不可預(yù)知的即興創(chuàng)作不僅可以打破預(yù)先設(shè)計(jì)帶來(lái)的表演僵化，還可以帶來(lái)出其不意的戲劇性效果?！督饩任嵯壬返慕Y(jié)尾，劉燁飾演的刑警隊(duì)長(zhǎng)與兒子通話(huà)時(shí)，即興所說(shuō)：“諾一，這么早起來(lái)了，對(duì)不起，爸爸實(shí)在是太忙了。”被大家稱(chēng)為影片的彩蛋。當(dāng)然，這種即興創(chuàng)作是有一定前提的，其一是植根于劇本字里行間的理解，其二是演員的想象。盡管原型人物及素材可作為演員的參照，但也在一定程度上給演員的創(chuàng)作帶來(lái)局限。此時(shí)，足夠豐富的想象力可以促使演員創(chuàng)造出劇本中潛在的內(nèi)容，不失為錦上添花之舉。《解救吾先生》在華子?jì)寢屘奖O(jiān)的一場(chǎng)戲中，華子撞向玻璃是演員王千源在拍攝時(shí)的即興創(chuàng)作，但這一動(dòng)作將一個(gè)兒子對(duì)母親的愛(ài)和悔以及哀己不爭(zhēng)怒己不幸體現(xiàn)得淋漓盡致。盡管即興創(chuàng)作在有些時(shí)候會(huì)產(chǎn)生意外的驚喜，但在拍攝中也受到電影拍攝特點(diǎn)的制約，比如分鏡頭拍攝。因此，在電影表演創(chuàng)作中，即興創(chuàng)作只能是偶發(fā)行為。而演員期望通過(guò)即興創(chuàng)作達(dá)到出其不意的效果，就必然需要在把握角色內(nèi)心感受的前提下，充分掌握和了解不同鏡頭所表達(dá)的層次變化。當(dāng)然，即興創(chuàng)作只能錦上添花，新聞改編電影中的表演創(chuàng)作仍需以現(xiàn)實(shí)主義表演為基礎(chǔ)，以細(xì)節(jié)表演塑造角色性格為核心，才能創(chuàng)造鮮活動(dòng)人的銀幕角色。

四、結(jié) 語(yǔ)

綜合分析消費(fèi)語(yǔ)境下2013年來(lái)近五年的新聞改編電影，為了將眾人皆知的故事表達(dá)得出乎意料，導(dǎo)演的表演需求潛藏：故事化改編下選用明星演員做主演的市場(chǎng)訴求以及影片趨于真實(shí)表達(dá)的視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用。為了塑造“情理之中、意料之外”的銀幕人物形象，演員的表演創(chuàng)作是在演員生活真實(shí)、新聞原型真實(shí)和劇本角色真實(shí)為底色的現(xiàn)實(shí)主義表演基礎(chǔ)上，經(jīng)由細(xì)節(jié)表演的性格化塑造和偶發(fā)的即興創(chuàng)作，力求銀幕人物形象更真實(shí)的同時(shí)，也加深了戲劇性表達(dá)的效果。消費(fèi)語(yǔ)境下，受力于商業(yè)因素的新聞改編電影，所呈現(xiàn)的是在真實(shí)底色下深化戲劇表達(dá)的表演觀念。這也對(duì)演員提出了更高的要求，當(dāng)然，始終在模仿、復(fù)制、畸變中找尋著最佳分寸和配比的電影表演創(chuàng)作，始終在路上。