金 虎 (湖北美術(shù)學(xué)院 動畫學(xué)院，湖北 武漢 430205)

早在三十余年前，當(dāng)電影符號學(xué)的鼻祖麥茨(Christian Metz)的理論遭遇種種困厄之際，電影理論家讓·米特里(Jean Mitry)連續(xù)著述，如《符號學(xué)的死胡同》和《質(zhì)疑符號學(xué)》，批判麥?zhǔn)系睦碚?，宣稱符號學(xué)走進(jìn)了死胡同?！胺枌W(xué)家的一個錯誤，就是從語言學(xué)模式出發(fā)，在不同功能中千篇一律尋找相似結(jié)構(gòu)，而不是從影片的信息出發(fā)研究其功能，不愿摒棄符碼、語法或句法的概念。”[1]哲學(xué)家吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)指出：“語言學(xué)用于電影的嘗試是災(zāi)難性的?！瓍⒄照Z言學(xué)模式是一條歧路，最好放棄?！盵2]電影理論家大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)也主張，符號學(xué)是一種不切實際的“宏大理論”。[3]近年來，隨著相關(guān)資料的豐富，國內(nèi)也有學(xué)者對麥茨的電影符號學(xué)展開了初步研究，大都認(rèn)為符號學(xué)是對語言學(xué)的誤用，只有少數(shù)有識之士如王志敏和齊隆壬對此持有異議，并為符號學(xué)鼓與呼。(1)請參見如余紀(jì)《電影符號學(xué)質(zhì)疑》(《電影藝術(shù)》，2007年第4期)、趙勇《電影符號學(xué)研究范式辨析》(《電影藝術(shù)》，2007年第4期)、王志敏《電影語言學(xué)》(北京大學(xué)出版社，2007年版)、齊隆壬《電影符號學(xué)》(東方出版中心，2013年版)及金虎《電影理論轉(zhuǎn)型視野中的符號學(xué)新發(fā)展》(《洛陽師范學(xué)院學(xué)報》，2012年第3期)。電影符號學(xué)在當(dāng)今電影學(xué)科中處于極其邊緣的地位，用約翰·貝特曼(John A.Bateman)的話說，電影符號學(xué)尤其是基于自然語言的電影符號學(xué)，“最好的處境是被忽略，最糟的狀況是被公然地拒絕”。[4]

電影符號學(xué)真的走入了死胡同嗎？電影符號學(xué)真的是對語言學(xué)的誤用嗎？電影符號學(xué)真的沒有存在的價值了嗎？在我們看來，答案顯然是否定的。作為系統(tǒng)功能電影符號學(xué)的領(lǐng)軍人物，著名語言學(xué)家約翰·貝特曼運(yùn)用系統(tǒng)功能語言學(xué)對電影語言進(jìn)行了開創(chuàng)性的研究，取得了重大進(jìn)展乃至突破。本文不揣冒昧，試圖對約翰·貝特曼的電影語言理論進(jìn)行初步的介紹與探討，證明語言學(xué)對電影符號學(xué)所具有的邏輯性與參照性，并扼要談?wù)勲娪胺枌W(xué)的命運(yùn)。

一、麥茨等前人的探索及問題

電影誕生不久，不少學(xué)者就開始談?wù)撾娪罢Z言；如早期意大利電影理論家卡努杜(Ricciotto Canudo)和法國電影理論家德呂克(Louis Delluc)認(rèn)為電影是一種超越了巴別塔的新的通天塔——“視覺的世界語”，美國詩人、評論家林賽(Vachel Lindsay)認(rèn)為電影是一種“象形文字”語言，匈牙利電影理論家巴拉茲(Bela Balazs)則將其視為新的“形式語言”。他們所說的電影語言或電影語法只是在一種比喻性的意義上使用，并非符號學(xué)嚴(yán)格意義上的電影語言。在20世紀(jì)60年代結(jié)構(gòu)主義興起和語言學(xué)轉(zhuǎn)向的大背景下，麥茨將結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和符號學(xué)的思想和理論運(yùn)用于電影中，于1964年發(fā)表其著名長篇論文《電影：語言系統(tǒng)還是語言？》，標(biāo)志著電影符號學(xué)的誕生。隨后，一大批學(xué)者如帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)、艾柯(Umberto Eco)相繼發(fā)表《詩的電影》和《電影符碼的分節(jié)》作為響應(yīng)，此后其他學(xué)者也紛紛加入到這場討論中，電影符號學(xué)遂蔚為大觀。從方法論的角度看，電影符號學(xué)可以分為兩大流派，一個是以語言學(xué)為研究方法的電影符號學(xué)，其代表人物有麥茨、米歇爾·科林(Michel Colin)、卡塞蒂(Francesco Casetti)和洛特曼(Juri Lotman)等；一個是以皮爾士的邏輯學(xué)為方法的電影符號學(xué)，其代表人物有帕索里尼、艾柯和沃倫(Peter Wollen)。無論是在廣度還是深度上，前者無疑居于電影符號學(xué)主流地位，其中麥茨無疑當(dāng)執(zhí)牛耳。

麥茨運(yùn)用索緒爾(Ferdinand de Saussure)的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論對電影語言進(jìn)行觀照，得出的一個重要結(jié)論是電影不是一種語言系統(tǒng)，而是一種“沒有語言系統(tǒng)的語言”。之所以不是語言系統(tǒng)，主要是因為電影影像是一種能指和所指幾乎等同的理據(jù)性短路符號，沒有類似于自然語言中能指和所指為任意性關(guān)系的符號系統(tǒng)，“影像話語是一種開放的系統(tǒng)，不容易被符碼化”。[5]90之所以是語言，主要是因為電影具有強(qiáng)大的敘述功能，從廣義上看是一種語言，“符號學(xué)是一個廣闊的領(lǐng)域，容許接納任何新形式之研究的加入。‘語言’(廣義的角度)絕不是單純的東西，其系統(tǒng)相當(dāng)靈活，要著手研究，方法要對路，方式要靈活。”[5]45電影是一種話語，而鏡頭或影像是一種話語的單位元素，類似于句子，但不等于句子。

于是，麥茨把研究的視點從影像或鏡頭本身轉(zhuǎn)向了影像與影像、鏡頭與鏡頭之間的關(guān)系，即電影大組合段。雖然電影的影像或鏡頭都是自由的創(chuàng)造，但通過剪輯和蒙太奇手法將這些影像或鏡頭排列組合成可理解的片段，這才是電影符號學(xué)方面的核心。一方面，那些現(xiàn)實印象的、非離散性的影像或鏡頭在構(gòu)成一部影片時會受到某些大組合段結(jié)構(gòu)的制約；另一方面，各個影像或鏡頭絕不會完全相同，但大多數(shù)敘事性電影的主要組合關(guān)系卻大致相似。易言之，這種組合關(guān)系具有聚合關(guān)系的性質(zhì)。電影和自然語言都通過聚合關(guān)系和組合關(guān)系制造話語。自然語言選擇組合音素和詞素構(gòu)成單詞句子，而電影則選擇組合影像形成組合段。組合段是可以對比替換的，因為所要拍攝的同一事件如果采用不同的組合段，就會產(chǎn)生不同的意義。[6]正如麥茨所說的，電影組合段“在相當(dāng)程度上是從彼此之間的關(guān)系中獲取意義的。于是我們得來談一下所謂組合段的聚合體。只是借助于某種對比替換我們才能識別和列舉它們”。[5]100在此基礎(chǔ)上，麥茨提出了著名的電影大組合段。

電影大組合段甫一提出，立即在電影界引起了轟動，電影人紛紛加入這場探討和實踐中。但他們很快發(fā)現(xiàn)麥茨的電影符號學(xué)理論存在著諸多嚴(yán)重的缺陷，其中最為人所詬病的致命問題是他的大組合段相當(dāng)粗略片面，缺乏符號學(xué)所必需的嚴(yán)密性和全面性，無論是在理論上還是實踐中都難以精準(zhǔn)地概括分析影片。不同的學(xué)者運(yùn)用麥茨的大組合段分析同一部影片，往往會得出不同的結(jié)果，難以形成高度一致的共識，這顯然有悖于電影符號學(xué)所要求的客觀性、嚴(yán)謹(jǐn)性、透明性和重現(xiàn)性。甚至有學(xué)者這樣諷刺道：“重述顯而易見的事實并不構(gòu)成科學(xué)突破。當(dāng)然，有人也許會說，麥茨第一個提出了極具信息量的理論。對此，我只能回答，麥茨的分類法是科學(xué)史上最不可能兌現(xiàn)的本票之一?！盵7]

在貝特曼看來，麥茨從影像本身轉(zhuǎn)向影像與影像之間的關(guān)系中去探尋電影的符碼性，這無疑是正確的。他事實上已經(jīng)從當(dāng)時方興未艾的基于語法與句法的語言學(xué)理論，轉(zhuǎn)向了基于話語的語言學(xué)理論。麥茨或有意識或無意識提出的電影話語這一說法，將電影視為話語的這一做法，在當(dāng)時的語言學(xué)理論背景下，委實難能可貴。以往學(xué)界研究電影話語，往往借助于文學(xué)敘事的理論，而關(guān)于電影與語言的探討則依賴于語法的幼稚常識概念。而麥茨運(yùn)用超脫句子的語言學(xué)方法研究電影，顯然超越了以前的學(xué)者。他的這一方法實際上同韓禮德(M.A.K.Halliday)的社會功能觀相一致，即進(jìn)入語言的基本點總是文本的語義單位。他大組合段中的影像或鏡頭不應(yīng)該從句法的結(jié)構(gòu)單位的視角來審視，而應(yīng)該從話語的功能單位的角度來研究。遺憾的是，當(dāng)時沒有可供麥茨借鑒運(yùn)用的有關(guān)話語的語言學(xué)理論，他只能依靠基于狹隘句法的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的觀點，不得不打著敘事的旗號。

“由于在麥茨的大組合段中，他主要關(guān)注的是蒙太奇，即鏡頭的組合，他自然地將鏡頭作為了他分析的單位。調(diào)查結(jié)構(gòu)配置的標(biāo)準(zhǔn)語言學(xué)研究和方法(對比替換法、替換法等)將鏡頭作為它們最直接的使用對象，因為這些研究方法的功用之一，正是在剪輯中將鏡頭置于另一種順序中以取得特殊效應(yīng)。這一特性使得鏡頭成為所有時期所有風(fēng)格的電影分析所最常使用的單位。然而，純粹從物質(zhì)鏡頭——制作過程中一次開機(jī)到關(guān)機(jī)期間所拍攝的連續(xù)不斷的曝光膠卷——的角度進(jìn)行的闡釋，與麥茨在其他地方使用的定義不一致。例如，他“獨立片段的基本依據(jù)是這一片段代表一個敘事單位，一個具有一定‘情節(jié)整一’的‘插曲’。顯然，這依據(jù)的是劇情完整的概念，而不是物質(zhì)剪輯的定義”。[4]易言之，麥茨在構(gòu)建其符號學(xué)理論過程中，混淆了語義單位(標(biāo)準(zhǔn))和鏡頭單位(標(biāo)準(zhǔn))。鏡頭和話語是不同的事物，屬于不同的層次，一個鏡頭承載的話語也不一定等于一個語義單位。由于單位劃分標(biāo)準(zhǔn)不清和界定制約因素有限，麥茨的大組合段的確存在著有悖于符號學(xué)所要求的嚴(yán)密性和精細(xì)性的重大缺陷，以其進(jìn)行分析影片確實容易產(chǎn)生分歧。后來，不少學(xué)者沿著麥茨所開辟的道路繼續(xù)探索電影的結(jié)構(gòu)關(guān)系，如科林運(yùn)用喬姆斯基(Avram Noam Chomsky)的轉(zhuǎn)換生成語法構(gòu)建出了大組合段選擇，西奧·范·李文(Theo Van Leeuwen)從系統(tǒng)功能語言學(xué)角度探討電影的聚合體關(guān)系，但都或多或少地存在著類似的缺陷，沒有解決一直困擾電影符號學(xué)的難題。

二、系統(tǒng)功能語言學(xué)的優(yōu)勢

貝特曼堅信語言學(xué)對電影符號學(xué)的重要性，認(rèn)為電影語言和自然語言在結(jié)構(gòu)組織上具有共同的重要特征。許多人對于電影符號學(xué)的誤解，對于以語言學(xué)研究電影的批評，主要是因為他們有關(guān)語言學(xué)的觀念基本未變，還停留在麥茨那個時代，停留在索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)上，停留在喬姆斯基的轉(zhuǎn)換生成語法上，只有少數(shù)人意識到了韓禮德的系統(tǒng)功能語言學(xué)。不管是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，還是轉(zhuǎn)換生成語法，它們皆局限于組合語義學(xué)(compositional semantics)的觀點，只適用于狹隘的句法，事實證明這不足以解釋復(fù)雜的電影現(xiàn)象。貝特曼認(rèn)為，韓禮德的系統(tǒng)功能語言學(xué)與語篇語義學(xué)(discourse semantics)(2)discourse既可以譯為話語，也可以譯為語篇。當(dāng)作語篇講時，discourse和text在西方學(xué)界是可以互換的。有助于我們深入認(rèn)識電影。結(jié)構(gòu)主義學(xué)派和轉(zhuǎn)換生成學(xué)派屬于以哲學(xué)為本的語言學(xué)傳統(tǒng)，屬于形式主義語言學(xué)，以“句法”代替“語法”，在語言哲學(xué)中同語義學(xué)和語用學(xué)相對立。句法往往意味著“語言被解釋為一種形式主義系統(tǒng)，然后加上意義”。而系統(tǒng)功能語法則屬于以人類學(xué)為本的語言學(xué)傳統(tǒng)，屬于功能主義語言學(xué)，語言被解釋為意義系統(tǒng)，伴之以意義得以體現(xiàn)的形式。形式是走向目的的手段，本身不是目的。我們要問的不是“這些形式的意義是什么”，而是“這些意義如何表述”。這種語言學(xué)顯然更貼近電影的現(xiàn)實狀況。[8]2

麥茨指出電影是一種話語，但他又認(rèn)為電影是一種敘事體，而且他的大組合段是以敘事為基礎(chǔ)的。這很可能是當(dāng)時缺乏有關(guān)話語的語言理論背景下的無奈之舉。貝特曼將電影敘事歸為話語或語篇，這樣就有效地規(guī)避了所有電影是否都具有敘事性這一爭議，而且為他運(yùn)用其理論創(chuàng)造了條件。語篇語義學(xué)主張將電影和語言相似性的研究從句子的層面轉(zhuǎn)移到話語的層面，轉(zhuǎn)移到語篇的層面。這也避免了科林等人以喬姆斯基的轉(zhuǎn)換生成語法研究電影中出現(xiàn)的電影是否合乎語法的尷尬問題。的確有不符合語法的句子，但沒有不符合語法的文本，也沒有不符合語法的電影，只有優(yōu)劣之分的電影文本。語篇語義學(xué)適用于包括電影在內(nèi)的一切文本，是語言符號學(xué)的基本特征，其最新研究成果闡明了意義分配到動態(tài)展開的單位段落而無須假定“文本語法”或句法的機(jī)制。電影的意義生成機(jī)制不同于句子中組合語義學(xué)的機(jī)制，但確實酷似語篇語義學(xué)的意義生成機(jī)制。范·李文等人初步運(yùn)用系統(tǒng)功能語言語法研究電影，除了粗略這一通病外，始終沒有解決以往電影符號學(xué)中鏡頭單位(標(biāo)準(zhǔn))和話語單位(標(biāo)準(zhǔn))區(qū)分這一難題。

在貝特曼看來，韓禮德的系統(tǒng)功能語言學(xué)相關(guān)理論對于我們研究電影符號學(xué)具有重要的啟示意義，合理加以運(yùn)用可以有效地解決以往電影符號學(xué)研究中存在的諸多問題。其中，系統(tǒng)功能語言學(xué)中的“分層”(stratification)思想和“聚合關(guān)系-組合關(guān)系軸”(paradigmatic-syntagmatic axes)的概念對于破解以往電影符號學(xué)研究中長期未能解決的難題至關(guān)重要。分層是系統(tǒng)功能語法的核心思想之一。系統(tǒng)功能語言學(xué)認(rèn)為語言是有層次的，至少包括語義層、詞匯語法層和音系層。這得益于葉爾姆斯列夫(Louis Hjelmslev)的觀點。葉爾姆斯列夫在解釋索緒爾關(guān)于語言是一個包含能指和所指兩個方面的符號系統(tǒng)時，指出了這實際上包含內(nèi)容、表達(dá)和實體三個層次，因而語言不完全是索緒爾所說的單個符號系統(tǒng)，而是各個層次間具有相互關(guān)系的系統(tǒng)。各個層次之間存在著“體現(xiàn)”(realization)的關(guān)系，即對“意義”的選擇(語義層)體現(xiàn)于對“形式”(詞匯語法層)的選擇；對“形式”的選擇又體現(xiàn)于對“實體”(語音層)的選擇。韓禮德對葉爾姆斯列夫的層次體現(xiàn)的方向性進(jìn)行了修正，認(rèn)為每個在下層次的是對上一層次的體現(xiàn)，因而從功能上看，語義層應(yīng)該居上。根據(jù)體現(xiàn)的觀點，語言可以視作一個多重符碼系統(tǒng)，即由一個系統(tǒng)代入另一個系統(tǒng)，然后又代入另一個系統(tǒng)。采用層次的概念可以使我們對語言本質(zhì)的了解擴(kuò)展到語言的外部。因為語義層實際上是語言系統(tǒng)對語境，即行為層或社會符號層的體現(xiàn)。正是在這個意義上，可以把語義層看作一個接面，連接詞匯語法學(xué)和更高層面的符號學(xué)。[8]16

其實，麥茨等人早已意識到了電影層次的存在及其重要性，但他們終究未能在他們構(gòu)建的抽象概念層次中表現(xiàn)這種區(qū)別，對鏡頭標(biāo)準(zhǔn)和語義標(biāo)準(zhǔn)曖昧不清。這在他們的理論體系及實際應(yīng)用中產(chǎn)生了不少問題，其中最令人頭痛的是分析單位的選擇與確定，鏡頭單位與語義單位的劃分確認(rèn)，這是長期困擾電影符號學(xué)乃至電影學(xué)的未解難題。如果我們運(yùn)用韓禮德系統(tǒng)功能語言學(xué)的分層思想來進(jìn)行觀照，問題便迎刃而解。運(yùn)用系統(tǒng)功能語言學(xué)的方法研究多模態(tài)事物時，都會進(jìn)行這種分層區(qū)別。按照這種分層的思想，我們可以“將鏡頭界定為處于更高級更抽象層次的電影話語單位的‘電影體現(xiàn)(filmic realization)’。也就是說，我們必須將電影劃分為展現(xiàn)剪輯和其他的視聽現(xiàn)象的電影的‘物質(zhì)’層次，和更為抽象的電影話語層次”。[4]只有這樣，我們在分析電影片段時，才能有效地化解電影鏡頭的物質(zhì)性同電影劇情、語義或話語之間的矛盾。電影片段可以在兩個層次上進(jìn)行確認(rèn)，但它們的劃分標(biāo)準(zhǔn)卻大相徑庭。物質(zhì)性的鏡頭完全可以按照劃分鏡頭的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行確認(rèn)，而話語單位則必須在話語的層次上進(jìn)行確定，不依賴于物質(zhì)性的鏡頭而獨立變化。一些學(xué)者指出麥茨大組合段存在的問題，如組合段的劃分相抵牾，獨立長鏡頭中存在內(nèi)部結(jié)構(gòu)即內(nèi)部蒙太奇，因而得到了解決。物質(zhì)層次上擁有不同的“組合段”而不必要求話語層次上單位進(jìn)行不自然且無目的的劃分也成為可能。

貝特曼認(rèn)為，從今天的視角看，傳統(tǒng)的索緒爾式的聚合關(guān)系和組合關(guān)系結(jié)構(gòu)劃分也帶來了相當(dāng)大程度的混淆。麥茨大組合段的命名就反映了這一點。他的大組合段是一種根據(jù)功用劃分的電影話語單位的層次結(jié)構(gòu)。從韓禮德的系統(tǒng)功能語言學(xué)角度看，它實際上是一種聚合關(guān)系結(jié)構(gòu)，而非組合關(guān)系結(jié)構(gòu)。麥茨自己也承認(rèn)這一點，并在多處提及。他無法將他大組合段中的聚合關(guān)系同組合關(guān)系完全劃分開來，不得不將聚合因素同組合關(guān)系壓縮混合在了一起，從而造成了一定程度的重復(fù)與混亂。韓禮德的系統(tǒng)功能語言學(xué)理論對聚合關(guān)系和組合關(guān)系的明確劃分，為電影符號學(xué)提供了更加清晰有效的理論界定和分析手段。聚合關(guān)系是韓禮德系統(tǒng)功能語言學(xué)理論的核心概念之一。聚合體中的選項是一系列功能相對立的組合關(guān)系結(jié)構(gòu)配置集合的項目，即這些選項不是結(jié)構(gòu)配置本身，而是對相對立形成聚合體的結(jié)構(gòu)配置特殊特征的概括。這就清晰地劃分出了選項的功能，及其內(nèi)部細(xì)節(jié)特征，解放了聚合關(guān)系軸，從而形成了有效的分析界定手段，這對我們研究電影符號學(xué)大有裨益。

系統(tǒng)功能語言學(xué)能有效地揭示電影的意義生成機(jī)制。該語言學(xué)的獨特之處就在于它比其他理論更為重視語言的聚合關(guān)系，同時也不輕視其組合關(guān)系。語言被視作與意義相關(guān)聯(lián)的可供選擇的若干子系統(tǒng)組成的系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)(system network)，又稱意義潛勢(meaning potential)，而語言使用者運(yùn)用語言表達(dá)意義則被視作從該系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)中進(jìn)行各種有意義的選擇的過程。系統(tǒng)功能語言學(xué)要研究的是語言這個符號系統(tǒng)的構(gòu)成及內(nèi)部各個子系統(tǒng)及其功能。語言是按組合關(guān)系和聚合關(guān)系兩條軸組織起來的。在組合關(guān)系中，成分在有關(guān)層次上構(gòu)成了結(jié)構(gòu)，而在一個結(jié)構(gòu)中的特定位置上可替換的若干選項便形成一個系統(tǒng)。這種聚合—組合理論的抽象特征顯然有助于從橫向、縱向兩個維度交叉鎖定電影結(jié)構(gòu)的特征。在韓禮德系統(tǒng)功能語言學(xué)理論的指引下，貝特曼找到了以往電影符號學(xué)理論的癥結(jié)所在，并提出了相應(yīng)的解決方案。在此基礎(chǔ)上，他創(chuàng)造性地構(gòu)建起了他的電影符號學(xué)理論。

三、貝特曼的系統(tǒng)功能電影語言學(xué)

貝特曼在總結(jié)汲取前人成果、經(jīng)驗和教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用韓禮德系統(tǒng)功能語言學(xué)理論，創(chuàng)造性地構(gòu)建起了他的電影符號學(xué)理論體系，如圖所示。[4]他將電影劃分為了三個層次，第一個層次是電影話語層次中的內(nèi)部單位關(guān)系潛勢，第二個層次是電影話語單位，即話語—結(jié)構(gòu)配置(discourse-structural configuration)，第三個層次是包含實際電影物質(zhì)材料的電影紀(jì)錄結(jié)構(gòu)。電影話語層次中的項目被選擇后形成的意義被轉(zhuǎn)化為話語—結(jié)構(gòu)配置，而話語結(jié)構(gòu)配置又體現(xiàn)在包含了實際電影物質(zhì)材料的電影紀(jì)錄結(jié)構(gòu)中。

電影話語層次中的內(nèi)部單位關(guān)系潛勢是一種意義潛勢，一種與意義相關(guān)聯(lián)的可供人不斷選擇的若干子系統(tǒng)組成的系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)。電影制作者在電影系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)各相關(guān)子系統(tǒng)的項目中選擇的過程，就是其以電影語言表達(dá)意義的過程。這是一種聚合選擇關(guān)系，故貝特曼將電影語言的系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)命名為大聚合體。電影大聚合體由三部分或次系統(tǒng)組成，即按照投射(projection)、排列(taxis)和層面(plane)三個維度同時展開的部分，它們之間是一種交叉分類的關(guān)系。這有些類似詹姆斯·馬丁(James R.Martin)曾探討過的語言連接關(guān)系中的話語語義領(lǐng)域，但也有不同，如馬丁的語言連接關(guān)系沒包含投射，語言連接關(guān)系比較含蓄，而電影鏡頭中含有豐富的時空信息等。大聚合體的第一個次系統(tǒng)是投射，該術(shù)語是由韓禮德提出來的。他認(rèn)為，人們可以通過語言反映主觀世界和客觀世界，也可以通過語言描述語言。語言既可以用于表達(dá)說話者直接(非語言)的主客觀經(jīng)驗，也可以用于表達(dá)說話者間接的主客觀經(jīng)驗。語言具有表達(dá)或轉(zhuǎn)述他人或自己語言與思維的功能。投射實際上指的是一種邏輯語義關(guān)系。電影中也存在著投射，如從一個鏡頭移到另一個鏡頭，我們有可能從影片中的某個角色移入到該角色的感知或精神世界，見其所見，感其所感，思其所思。在電影中，投射直接將電影片段連接起來，這種連接的方式十分類似于其他支撐性的連接關(guān)系。電影中投射的例子既有影片角色直接感知的時空距離較近的電影結(jié)構(gòu)片段，如視點剪輯鏡頭，也有角色感知的時空距離較遠(yuǎn)的電影結(jié)構(gòu)片段，如記憶、預(yù)感和夢魘等。那些不能歸屬于影片任何角色的閃回、閃進(jìn)等類似的插入則是非投射的時空移置，不屬于投射功能。

排列主要探討的是組合段。這個次系統(tǒng)的每一個選項都是一個不同結(jié)構(gòu)的組合段。這些選項體現(xiàn)結(jié)果的界定特征可見于方框內(nèi)的示例。“從屬關(guān)系”這一項下的選項相對簡單，它們片段之間的關(guān)系是一種依存關(guān)系，如在一個時空發(fā)展的片段中，后一個片段或元素的時間或空間與前面的片段或元素直接相關(guān)?！扒度搿本褪遣迦?，“延展”即一個時空發(fā)展片段通過附加新的東西來延伸另一個時空發(fā)展片段的意義?！安⒘嘘P(guān)系”這一項下的選擇相對較為復(fù)雜。這里存在一個沿兩個維度，利用聚合關(guān)系的交叉選擇，涵蓋了麥茨的非按順序的平行組合段和按順序的交替組合段。這兩個組合段進(jìn)行了某種比較，一個是話題的比較，一個是事件的比較。貝特曼汲取了范·李文的有關(guān)觀點，從劃分“內(nèi)部”與“外部”來加以界定。外部關(guān)系構(gòu)建的是“故事中事件世界”的關(guān)系，而內(nèi)部關(guān)系構(gòu)建的是故事講述中的關(guān)系。通過交叉分類，我們可以在這些層面上將這兩個組合段進(jìn)行比較，內(nèi)部比較是話題的比較，而外部比較是事件的比較。盡管平行組合段和交替組合段的材料可能不同，但這些片段的功用都是比較，而不是推動故事情節(jié)發(fā)展。這種比較同時也可以是“對比”或“相似”。在“相似”的條件下，序列中的片段之間是一種獨立的關(guān)系，它相當(dāng)于麥茨的非按順序的括弧組合段，呈現(xiàn)電影所要表達(dá)的現(xiàn)實中的典型事物。這種現(xiàn)實既可以是電影故事(故事世界)中的元素，也可以作為比喻性意義的比較來自其他的地方(非故事世界)。關(guān)鍵的是序列表達(dá)了片段元素之間的相似性。這并不意味著這些元素的直接意指或內(nèi)涵意義是一樣的，也會出現(xiàn)兩個連續(xù)元素之間的對比關(guān)系，若干連續(xù)元素遞歸性的變化，如境況惡化或好轉(zhuǎn)等。單軌組合段結(jié)構(gòu)中的相似性要求其各元素之間的關(guān)系穩(wěn)定不變。而“對比”這一項的情況則不同，它要求片段元素以組或軌為單位形成對照，一個軌的元素是相似的，不同軌的元素則是不同的，不同的軌相互穿插以形成對照，這就是多軌的情況。一般而言，多軌至少需要兩個軌以形成對照。

大聚合體最下面的次系統(tǒng)是層面，主要來自尼諾·伯奇(Noёl Burch)有關(guān)時空關(guān)系的論述，科林在探討電影中人物的“軌跡”時提出的建議，以及大衛(wèi)·蘭德爾(David A. Randell)等人定性空間推理中有關(guān)空間關(guān)系的概括。貝特曼受蘭德爾等人的啟發(fā)，還將伯奇空間毗鄰的關(guān)系做了進(jìn)一步的細(xì)分，特別是“包含”這一項下的擴(kuò)大或縮小空間焦點的空間毗鄰關(guān)系。這樣精細(xì)地劃分之后，我們就可以較為準(zhǔn)確地描述區(qū)分表現(xiàn)“細(xì)節(jié)”的插入鏡頭的空間關(guān)系，和從通常作為確立空間鏡頭一部分的特殊細(xì)節(jié)后拉的鏡頭的空間關(guān)系。這一些項目都置于“事件”和“分類”的劃分之中，這來自岡瑟·克雷斯(Gunther Kress)和范·李文有關(guān)靜態(tài)圖像各種“視覺過程”的論述。分類影像通常表現(xiàn)相互不發(fā)生作用但置于一起以表示相對的類別成員關(guān)系或相似的非敘事關(guān)系。“一般”和“特殊”的劃分是由卡爾-海因里?！に姑芴?Karl-Heinrich Schmidt)提出來的。納爾遜·古德曼(Nelson Goodman)關(guān)于“本義”和“例證”的劃分與此類似，本義指的是一類性質(zhì)的事物，而例證表示的是一類性質(zhì)事物中的個別或部分事物。電影鏡頭以及視覺材料中也存在這種情況，電影鏡頭中所展現(xiàn)的內(nèi)容從話語意義的角度上說，可以闡釋為具有一般普遍意義的事物，即一般性，或是僅僅是這一類性質(zhì)事物中的個別或部分現(xiàn)象，即特殊性，盡管電影鏡頭及視覺材料比語言顯得更為形象具體。這一些項都劃分在了故事世界下。而電影中，還有大量非故事世界元素的運(yùn)用，如一些非故事世界的喜劇元素、敘事學(xué)中的“視角越界”等。(3)請參見John A.Bateman & Karl-Heinrich Schmidt，Multimodal Film Analysis:How Films Mean(Routledge，2012)。

大聚合體這個系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)中的選項必須通過體現(xiàn)的方式同相應(yīng)的結(jié)構(gòu)配置聯(lián)系起來。它們清晰而具體地呈現(xiàn)了選擇聚合體中任何特定的選項而形成的組合段結(jié)果。組合段相關(guān)的特征越多越細(xì)，我們用于電影符號學(xué)分析的界定因素便越多越細(xì)，相應(yīng)的實驗可驗證性便越大。在貝特曼的大聚合體中，這些體現(xiàn)方式是用以詳細(xì)地說明有必要承載或識別聚合關(guān)系的相應(yīng)話語—結(jié)構(gòu)配置，并表現(xiàn)在了若干組合段依存關(guān)系類型中。這些依存關(guān)系類型通?？梢詮囊暵牪牧现兄苯颖憩F(xiàn)出來。例如，如果第三個鏡頭重復(fù)了第一個鏡頭，第四個鏡頭重復(fù)了第二個鏡頭，這里顯然就有某種交替關(guān)系在形成，這也就限定了它所適用的組合段依存關(guān)系類型的選項。

最后在電影話語下面，貝特曼有效利用了有關(guān)電影材料或電影紀(jì)錄必要特征的補(bǔ)充信息。這一方面可以詳細(xì)地描述電影如何分節(jié)成為不同的單位(物質(zhì)鏡頭)，另一方面還可以清晰地界定提供了某些事件或情景連續(xù)時空“測量”鏡頭的視聽內(nèi)容。這就為通過大聚合體這個系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建話語闡釋建立了一個強(qiáng)大的可實證調(diào)查或驗證的理論和現(xiàn)實基礎(chǔ)。貝特曼創(chuàng)造性地構(gòu)建了一個迄今為止分析電影最為縝密的符號學(xué)理論體系，提供了一個強(qiáng)大而鋒利的電影符號學(xué)分析的工具和武器。

四、系統(tǒng)功能電影語言學(xué)的興起及電影符號學(xué)的命運(yùn)

貝特曼強(qiáng)調(diào)，電影符號學(xué)必須能用于精確的電影分析，具有實驗可驗證性，經(jīng)得起電影實踐的考驗。經(jīng)不起實踐檢驗的理論，是毫無用處的，甚至是有害的。麥茨等人在電影符號學(xué)探索中遭遇挫折，歸根結(jié)底是因為沒有經(jīng)受住實踐的檢驗。最為重要的是，貝特曼及其同事已經(jīng)初步地將其電影符號學(xué)理論特別是電影大聚合體成功地運(yùn)用于一些電影分析之中，取得了相當(dāng)可喜的成果。例如，貝特曼成功地運(yùn)用其理論分析了戈達(dá)爾執(zhí)導(dǎo)的電影《狂人皮埃羅》(1965)的片段，而麥茨自己承認(rèn)他的理論對此無能為力；曾巧儀和貝特曼運(yùn)用電影大聚合體圖式，成功地破解了克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導(dǎo)的電影《記憶碎片》(2000)謎一般的敘事結(jié)構(gòu)。而對于一般影片的符號學(xué)分析，貝特曼的理論更是游刃有余。貝特曼在分析電影文本時，還引入了一個介入層，它基于溯因推理的可廢止邏輯(defeasible logic based on abduction)。沒有這一介入層，電影話語的闡釋將失去限定而雜亂無章。有學(xué)者指出：“作為邏輯系統(tǒng)，自然語言是演繹性的，而電影則是歸納性的。這種區(qū)分極為重要，因為運(yùn)用錯誤的前提會導(dǎo)致錯誤的理論，正如電影語法的規(guī)則?！盵9]這里自然語言的演繹性顯然是置于句法中而言的，而電影的歸納性是置于語篇、文本和話語而言的。在語篇中，文字文本同樣需要根據(jù)上下文歸納其意義，需要某種介入邏輯。貝特曼基于溯因推理的可廢止邏輯，運(yùn)用其大聚合體圖式詳細(xì)分析了《駭客帝國·重新上陣》(2003)某片段的話語結(jié)構(gòu)語篇結(jié)構(gòu)，以實例驗證了我們賦予鏡頭片段的意義都是可以根據(jù)上下文關(guān)系予以廢止和更改的。他主張基于溯因推理的可廢止邏輯，從話語語篇的高度來闡述電影語義，而不是拘囿于句法學(xué)。由于文章篇幅所限，這里就不具體展開貝特曼理論的具體應(yīng)用了。(4)關(guān)于約翰·貝特曼運(yùn)用其系統(tǒng)功能電影符號學(xué)分析影片的具體案例，請參見如John A.Bateman Hallidayan systemic-functional semiotics and the analysis of the moving audiovisual image(Text&Talk 2013,33〔04-05〕)，John A.Bateman Towards a Grande Paradigmatique of Film:Christian Metz Reloaded (Semiotica，2007：167)，John A.Bateman&Karl-Heinrich Schmidt Multimodal Film Analysis:How Films Mean(Routledge，2012)，Tseng Chiao-I&John A.Bateman Multimodal narrative construction in Christopher Nolan’s Memento:a description of method(Journal of Visual Communication，2010：11)。

學(xué)界普遍認(rèn)為，20世紀(jì)六七十年代曾經(jīng)風(fēng)靡一時的電影符號學(xué)特別是以語言學(xué)研究電影的符號學(xué)嘗試是失敗的、行不通的，以至于電影學(xué)界不少人迄今為止對電影符號學(xué)的有用性和可行性都持懷疑甚至是排斥的態(tài)度。而貝特曼等人的理論探索和現(xiàn)實實踐證明，電影語言同自然語言在諸多方面具有重要的共同特征，語言學(xué)的理論對于電影符號學(xué)的發(fā)展仍具有重要的借鑒意義，電影符號學(xué)并沒有陷入窮途末路的境地，而是又初步煥發(fā)出勃勃生機(jī)。電影與語言學(xué)第一次親密接觸的時代，當(dāng)時語言學(xué)的相關(guān)理論還沒有像今天這么發(fā)達(dá)，還不足以從符號學(xué)意義上準(zhǔn)確全面地揭示電影這種極為復(fù)雜的表意對象的運(yùn)作機(jī)制。隨著系統(tǒng)功能語言學(xué)的出現(xiàn)，在一批學(xué)者的艱苦努力下，這種局面才初步得以改變?！安粌H探討的結(jié)果應(yīng)當(dāng)是合乎真理的，而且引向結(jié)果的途徑也應(yīng)當(dāng)是合乎真理的。真理探討本身應(yīng)當(dāng)是合乎真理的，合乎真理的探討就是擴(kuò)展了真理。”[10]麥茨等人電影符號學(xué)的不力，重要原因在于研究工具的不力，但我們不能因此全盤否定整個電影符號學(xué)的價值。實際上，電影符號學(xué)也在隨著語言學(xué)理論的發(fā)展而發(fā)展。針對學(xué)界對電影符號學(xué)的質(zhì)疑，貝特曼強(qiáng)調(diào)不僅要從理論上完善電影符號學(xué)體系，而且要將符號學(xué)理論用于電影分析創(chuàng)作實踐，用于解決實際問題，他和他的同事以鐵一般的事實初步證明了電影符號學(xué)的意義。大衛(wèi)·波德維爾等學(xué)者以前對電影符號學(xué)理論可謂是嗤之以鼻，但近來他似乎改變了態(tài)度。(5)大衛(wèi)·波德維爾為曾巧儀博士的專著Cohesion in Film：Tracking Film Elements所做的序中可以看出他已經(jīng)改變對電影符號學(xué)的看法。事實上，貝特曼的系統(tǒng)功能電影語言學(xué)同波德維爾等人的電影認(rèn)知理論是一致的，并不抵牾。目前，一些學(xué)者如貝特曼、斯密特、曾巧儀、杰麗娜·韋德菲爾(Janina Wildfeuer)、馮德正等正致力于運(yùn)用韓禮德系統(tǒng)功能語言學(xué)相關(guān)理論研究電影，并取得了一系列重要的成果和進(jìn)展?？梢哉f，系統(tǒng)功能電影符號學(xué)乃至整個電影符號學(xué)都正經(jīng)歷著一場復(fù)興。

電影符號學(xué)力求摒棄基于個人主觀經(jīng)驗、印象和直感的傳統(tǒng)批評，試圖運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)精確的科學(xué)主義方法對電影及其語言展開研究，對于我們深入認(rèn)識電影語言具有重要的意義。電影符號學(xué)以不同流派的語言學(xué)理論及其他理論為思想武器和方法，從不同角度揭示了電影語言的特征和規(guī)律。以不同流派的語言學(xué)理論及其他理論為思想武器和方法的電影符號學(xué)實際上反映了人類共同的思維方式的不同側(cè)面。雖然麥茨、科林等以往學(xué)者運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、轉(zhuǎn)換生成語法等語言學(xué)理論研究電影，出現(xiàn)了種種問題，但是他們的探索仍然是有意義的，至少他們從某些方面在一定程度上揭示了電影語言的運(yùn)作規(guī)律。不過需要強(qiáng)調(diào)的是，由于電影同自然語言的媒介差異，電影語言又表現(xiàn)出了不同的特點和規(guī)律，因此必須充分重視電影自身的特點，切不可削足適履、殺頭便冠。在運(yùn)用語言學(xué)理論研究電影時，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)的是各個語言理論的思想基礎(chǔ)和方法論，而不是依附于語言媒介的具體論斷。從某種意義而言，電影符號學(xué)是電影語言同自然語言等的一種比較學(xué)研究，通過比較而深刻地揭示出電影語言特殊的表意規(guī)律。

隨著學(xué)術(shù)研究的深入，人們對符號學(xué)的認(rèn)識有了新的深化，“已發(fā)展到將符號看作一種思維方式，不僅表現(xiàn)在語言上，而且關(guān)系到文化的各個方面。文化是由許多符號系統(tǒng)構(gòu)成的意義潛勢，如建筑、美術(shù)、舞蹈、音樂、文學(xué)、民俗和禮儀等，自然也包括電影，都可看作符號系統(tǒng)。在這個意義上，語言只是表現(xiàn)社會符號學(xué)的許多方式的一種。另外，語言又是一種極為特殊的符號系統(tǒng)，它在表現(xiàn)其他符號系統(tǒng)中也起了作用，因而是人們賴以締造世界的主要手段，是通向高級符號學(xué)的工具”，用洛特曼的話說是“第一模式系統(tǒng)”，羅蘭·巴特甚至因此主張符號學(xué)是語言學(xué)的一部分?！按送猓祟愓Z言的多樣化表明，不能把語言看作某一理想邏輯或西方文化的衍生物。每一種語言都有其獨自的邏輯、獨自的修辭方式、獨自的美學(xué)價值?！盵8]9作為文化符號系統(tǒng)之一的電影也是如此。

當(dāng)然必須指出的是，電影符號學(xué)雖然對我們了解電影的表意機(jī)制至關(guān)重要，但它絕非放之四海而皆準(zhǔn)的理論，并不能解決電影的所有問題，因為電影是一種極為復(fù)雜而堅硬的對象。按照米特里的觀點，“電影具有三位一體的性質(zhì)，即是具體現(xiàn)實的呈現(xiàn)、藝術(shù)與語言的有機(jī)統(tǒng)一體，三者血肉相連，密不可分，任何一個方面都不可偏廢，因為它們共同體現(xiàn)了電影獨特的魅力與價值”。[11]實際上，貝特曼自己也承認(rèn)，他的系統(tǒng)功能電影語言理論還需要進(jìn)一步完善，需要進(jìn)一步研究。譬如，他的電影符號學(xué)理論目前還僅僅局限于語言的概念元功能；他的研究仍然是在一種較為理想的條件下展開的，如何在實際電影分析中確定長鏡頭中的內(nèi)部蒙太奇語義單位仍然是一個值得商榷的問題；他僅僅考慮了電影的運(yùn)動影像，而未能依照系統(tǒng)功能語言學(xué)的多模態(tài)理論全面思考電影的運(yùn)動影像、影像上的文字圖示、人的言語音聲、音樂和音響等；他的理論體系還需要進(jìn)一步在實踐中檢驗；電影語言與自然語言組織結(jié)構(gòu)的異同還需要進(jìn)一步地深入探討；等等。盡管如此，貝特曼所開創(chuàng)的系統(tǒng)功能電影符號學(xué)方法無疑具有十分重要的意義。愿拙文能拋磚引玉，就有道而正焉。

(此文之寫作得到了約翰·貝特曼教授、曾巧儀博士及王志敏教授的大力支持與幫助，在此表示誠摯的謝意)