李 蔚 (中國(guó)美術(shù)學(xué)院 視覺(jué)中國(guó)協(xié)同創(chuàng)新中心，浙江 杭州 310002)

一、隱線：倫理沖突

土耳其制片人努里·比格·錫蘭(Nuri Bilge Ceylan)(1)Nuri Bilge Ceylan土耳其發(fā)音為[nuri bile dejlan]，或音譯作“努里·比格·杰伊蘭”。筆者使用國(guó)內(nèi)的通行譯法：努里·比格·錫蘭。在2003年接受吉奧夫·安德魯(Geoff Andrew)采訪時(shí)說(shuō)：“真相在隱匿之處，在未被談及的地方。真實(shí)存在于我們生活中不可言說(shuō)的部分?！盵1]錫蘭所說(shuō)的“真相”當(dāng)然不是廣義上的宇宙真理，具體來(lái)說(shuō)，他指的是倫理意義上的真實(shí)處境。雖然諸多影評(píng)人透過(guò)精美的銀幕成像而歸納出導(dǎo)演風(fēng)格上的沉默和疏離感，甚至提及了土耳其文化中的身份認(rèn)同和歸屬感問(wèn)題，但身份認(rèn)同和歸屬感的問(wèn)題絕不是以沉默和疏離感來(lái)成就的，而是與民族記憶有關(guān)，由此引發(fā)的倫理沖突在波瀾不驚的敘事中暗涌。人們總是拿錫蘭與阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米(Abbas Kiarostami)的詩(shī)意電影做比較。他們的作品都從平淡見(jiàn)真，不落俗于倫常舊識(shí)的抽象觀點(diǎn)之上。

錫蘭每部影片的高潮并沒(méi)有多么宏大的事件，在其富有自傳性色彩的電影作品中，錫蘭沒(méi)有單一地從功效主義或道德主義的某個(gè)極端塑造影片中的人物，而是還原了真實(shí)生活中的場(chǎng)景，從人們各自的基本生活籌劃之間的沖突展開(kāi)了敘事，展現(xiàn)了他所熟悉的那個(gè)世界。每部作品都有導(dǎo)演象征自我的人物。在《小鎮(zhèn)》的第三個(gè)場(chǎng)景中，他化身為到美國(guó)留學(xué)數(shù)年的“父親”，信奉科學(xué)、理性和分析思維。一家人聚在篝火周圍聊天時(shí)，父親與祖父兩代人就生活習(xí)慣上的分歧產(chǎn)生了爭(zhēng)論。父親崇敬亞歷山大大帝，崇尚美國(guó)人的生活方式，而祖父的一言一行在父親的眼中就像“陳規(guī)陋習(xí)”。

錫蘭作品中，《三只猴子》所構(gòu)建的倫理沖突令人印象深刻。正如標(biāo)題蘊(yùn)含著孔子的倫理觀——非禮勿視，非禮勿聽(tīng)，非禮勿言。錫蘭將倫理沖突作為敘事線索，繞開(kāi)了真實(shí)發(fā)生的場(chǎng)景，以呈現(xiàn)“事后余波”的方式嘗試了多線順敘(其中也有一點(diǎn)關(guān)于溺水之孩的插敘)，如同澤基·德米爾庫(kù)布茲(Zeki Demirkubuz)循環(huán)結(jié)構(gòu)的敘事手法，故事結(jié)局又回到了它的起點(diǎn)。從影片一開(kāi)始，我們看到了政治人物塞維(Servet)肇事逃逸，卻不知事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)；我們知道政治人物塞維與司機(jī)的妻子哈杰爾(Hacer)有私交，卻只看到司機(jī)的兒子伊斯梅爾(Ismail)透過(guò)鑰匙孔窺視的眼；我們不知道警方為什么抓父母回去調(diào)查兇案，直到其子伊斯梅爾承認(rèn)殺害了政客塞維。最后就像影片的開(kāi)場(chǎng)，父親為了讓孩子免受牢獄之災(zāi)，就給自己的兒子尋找了替罪羊。錫蘭的電影看似沒(méi)有戲劇沖突，實(shí)際上卻用一種潛伏性的倫理沖突引導(dǎo)了全局，并做了詩(shī)意的編排。土耳其影視學(xué)者阿蘇曼·蘇內(nèi)爾(Asuman Suner)認(rèn)為在《三只猴子》中錫蘭把這種“缺失性視域”作為歷史性沉默的隱喻。[3]

二、電影的，歷史的

“小鎮(zhèn)青年三部曲”中的最后一部影片——《遠(yuǎn)方》(Distant,2002)——標(biāo)題中的“Distant”不僅指小鎮(zhèn)青年向往的遠(yuǎn)方，更有疏離與隔閡的含義?！哆h(yuǎn)方》歷史性地反映了土耳其的知識(shí)分子被夾在民族主義壓抑的話語(yǔ)體系與資產(chǎn)階級(jí)拜物主義的價(jià)值觀中間。梅米特·穆特曼(Mahmut Mutman)認(rèn)為，《遠(yuǎn)方》可以被解讀為，介于知識(shí)界的異鄉(xiāng)人和工人階級(jí)的異鄉(xiāng)人之間的，也介于理論和實(shí)踐之間的某一歷史階段的寓言——新型資本主義霸權(quán)突飛猛進(jìn)地被建構(gòu)起來(lái)，不僅打壓了大多數(shù)人，還使得知識(shí)分子的社會(huì)地位被迫轉(zhuǎn)變，這個(gè)歷史階段就是被這一情況所決定。[4]

錫蘭對(duì)創(chuàng)作題材的選擇被本土的評(píng)論家認(rèn)為缺乏擔(dān)當(dāng)。直到2008年《三只猴子》于戛納電影節(jié)首映，錫蘭在頒獎(jiǎng)典禮上將自己的獎(jiǎng)項(xiàng)獻(xiàn)給了他飽含深情的“孤獨(dú)而又美麗的國(guó)家”。錫蘭的說(shuō)法最終被民族主義的言論采納，并稱其有功于土耳其“無(wú)意識(shí)”和“不言說(shuō)”的文化。多數(shù)民族主義者認(rèn)為，他們的國(guó)家受到了外界的不公平對(duì)待和錯(cuò)誤的指責(zé)。在這樣的背景下，錫蘭榮膺戛納的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)好比是奧爾罕·帕莫克(Orhan Pamuk)諾貝爾獎(jiǎng)事件(2)2005年，奧爾罕·帕莫克公開(kāi)批評(píng)自己的國(guó)家，稱大眾殺死了倫理道德，另外一部分懷有信仰的少數(shù)人也在劫難逃，而土耳其社會(huì)卻輕蔑地對(duì)待這些悲劇。后來(lái)，該作家不僅因?yàn)檫@些言論被提起刑事訴訟，而且他還遭到了報(bào)復(fù)。次年10月，瑞典學(xué)院宣布授予帕莫克2006年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。然而，土耳其主流媒體沒(méi)有選擇祝賀帕莫克的成就，反而宣稱他出賣祖國(guó)。換言之，帕莫克雖然從西方受到嘉獎(jiǎng)，但他的政治地位卻遠(yuǎn)遜于他的文學(xué)名望，這是土耳其官方意識(shí)形態(tài)的公開(kāi)評(píng)價(jià)。的解毒劑。輿論稱，錫蘭并不認(rèn)同西方一貫的期待：覺(jué)得土耳其的知識(shí)分子應(yīng)該批判，甚至譴責(zé)他們的祖國(guó)，特別是批判錯(cuò)誤的人權(quán)和道德上的限制。的確，就錫蘭的發(fā)言來(lái)看，他受到了土耳其官方意識(shí)形態(tài)的歡迎，土耳其主流媒體將“孤獨(dú)而又美麗的國(guó)家”這句話用作表達(dá)民族主義各種情愫的流行語(yǔ)。

《三只猴子》也許折射出土耳其社會(huì)在歷史遺留問(wèn)題下的現(xiàn)狀：承受著集體無(wú)意識(shí)和不言說(shuō)的壓力而生活。土耳其仍敵對(duì)于該國(guó)有宗教信仰和自我傳統(tǒng)的少數(shù)民族，這一隱藏的事實(shí)無(wú)法被公然處理和直接面對(duì)。國(guó)家的強(qiáng)制政策促成了遺忘被社會(huì)普遍內(nèi)化的條件，這導(dǎo)致后續(xù)一系列的暴力和破壞性事件變得越來(lái)越正常，走向了積重難返的境地，如同《三只猴子》里不堪重負(fù)的家庭。

三、個(gè)人道德：一個(gè)現(xiàn)代性的提法

“……變成一個(gè)知識(shí)分子或者像我現(xiàn)在這種性格的人之后，我失去了什么？我發(fā)現(xiàn)這類問(wèn)題在我生活中是最大的難題。我感受到了自己選擇特殊的生活方式帶回的痛苦，并試著理解逃離到局外，逃離自己的生活場(chǎng)域……”[5]

——努里·比格·錫蘭與麥克·古瑞吉的訪談

現(xiàn)代世界在物質(zhì)文明高度發(fā)展的背面，是精神世界(宗教信仰、道德倫理或藝術(shù)文化等方面)的日益塌縮，人們的分歧和沖突日益加劇。在現(xiàn)代化生產(chǎn)力的推動(dòng)下，盡管現(xiàn)代城市文明越來(lái)越取代了原始野蠻文明的基因，但當(dāng)代人對(duì)“幸福”的定義沒(méi)有因此顯得愈加明晰。社會(huì)價(jià)值觀更為世俗化、更缺少精神信仰和意志定力。關(guān)于錫蘭影片中人物的冷漠與疏離，遠(yuǎn)非“他人即地獄”一語(yǔ)所能總結(jié)。

在當(dāng)代西方倫理學(xué)語(yǔ)境中，其討論方式發(fā)生了轉(zhuǎn)向：不再簡(jiǎn)單地訴之于基督教教義或普遍共通的理性意志，或關(guān)注于“功利最大化”的價(jià)值公約數(shù)；而是轉(zhuǎn)向了普通人的感受，以及復(fù)雜情形下道德尺度的彈性，如伯納德·威廉斯(Bernard Williams)對(duì)康德主義的批判，哈貝·馬斯“民主的公共商談”，杰夫·麥克馬漢(Jeff McMahan)的“道德直覺(jué)”。從倫理學(xué)轉(zhuǎn)向個(gè)體化研究、賦予個(gè)體尊嚴(yán)起，“個(gè)性(personality)”這一概念才得以合法化，人們才有權(quán)向內(nèi)部挖掘自己。

而錫蘭正是以人物內(nèi)心世界的細(xì)膩刻畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)，喜歡拷問(wèn)人性的陰暗面。他的電影更像是精微的心理研究。關(guān)于影片人物良心的考察，情感道德，被推到了很高的位置。在《安納托利亞往事》的高潮處，醫(yī)生刻意地不記錄尸檢情況的關(guān)鍵信息，協(xié)助尸檢的工作人員隨之聽(tīng)從了醫(yī)生的做法。醫(yī)生最終與馬姆或伊薩不一樣的地方，是對(duì)道德做出了自主性的果敢判斷：在一間鄉(xiāng)下小房子里出了人命，其中必有蹊蹺，沒(méi)有什么具體的原因，道德感在這一刻讓醫(yī)生對(duì)尸檢報(bào)告選擇了含糊其詞。從社會(huì)的宏觀視角來(lái)說(shuō)，醫(yī)生沒(méi)有如實(shí)報(bào)告尸檢結(jié)果會(huì)導(dǎo)致社會(huì)法律道德的失效，減弱政府公信力而有損于集體功利最大化。但錫蘭并沒(méi)有從道德上譴責(zé)這位醫(yī)生，而是為自己安排的人物做了如下辯護(hù)：

“醫(yī)生的決定有利于凱南(Kenan)(4)凱南是錫蘭影片《安納托利亞往事》中的犯罪嫌疑人。整部電影的主線是尋找一具死尸，并調(diào)查一起兇殺案。凱南是兇手，他將尸體掩埋，但是無(wú)法馬上確定哪里才是真正的藏尸地，他參與了調(diào)查行動(dòng)。，因?yàn)樗偃绮徽f(shuō)謊，那么凱南也許會(huì)在牢房里待更久，有可能是十年，而不是五年了。因此這也是為了男孩著想——換者說(shuō)，如果凱南是孩子(5)孩子在劇中是凱南所殺之人的兒子，但通過(guò)劇情我們可以做一番推理，可能凱南才是這個(gè)孩子真正的父親，或正是這個(gè)原因才使凱南下此毒手。的父親呢?！覀儾恢浪恼鎸?shí)動(dòng)機(jī)，但可能是上述理由中的一個(gè)。哪怕我的確掌握答案，我也要讓觀眾猜猜——從他們的立場(chǎng)出發(fā)，看看哪個(gè)解釋最說(shuō)得通。”[6]

自《安納托利亞往事》起，錫蘭的影片從惜字如金般的沉默轉(zhuǎn)向了大量的交談對(duì)白，接下去的《冬眠》和《野梨樹(shù)》變本加厲。《冬眠》中，一位退休的老演員艾登回到自己的家鄉(xiāng)經(jīng)營(yíng)小旅館。他買了一匹馬，這匹馬與摩托車手平行對(duì)應(yīng)。車手來(lái)住旅店時(shí)，馬被“囚禁”在馬廄里；車手離開(kāi)后，艾登也放走了馬。這匹馬不僅象征著摩托車手的自由精神，也象征著艾登的道德良心，從原本壓抑的狀態(tài)里釋放出了戾氣。當(dāng)艾登安坐在沙發(fā)上寫(xiě)稿件時(shí)，斜坐在一旁的內(nèi)吉納(Necla)委婉地抨擊了她的哥哥。對(duì)談的氣氛從相互尊重的口吻慢慢升溫到彼此挖苦，電影對(duì)白涉及一些抽象的信仰與道德方面的內(nèi)容，無(wú)意義的交流在“語(yǔ)言的牢籠”里原地打轉(zhuǎn)，直到雙方互相造成傷害。影片開(kāi)場(chǎng)以來(lái)，艾登都以道德君子標(biāo)榜自己；到影片尾聲，幾個(gè)男人坐在室內(nèi)議論，艾登把妻子未開(kāi)發(fā)票，未做記錄的捐款稱作自己慷慨的“匿名捐款”，并宣稱“大自然里就不存在正義，不公平的現(xiàn)象不能怪我”。最后，艾登用槍擊捕了一只野兔，回應(yīng)了上文“大自然里沒(méi)有正義”，象征著他那富有攻擊性的道德野心。

《野梨樹(shù)》再一次把目光聚焦到了出生于土耳其小鎮(zhèn)的知識(shí)分子的困境上，講述了一位迷茫于是否去東部支教的畢業(yè)生思南(Sinan)與理想不兼容的主題。臺(tái)詞密度驚人，僅男主角與作家以及兩位伊瑪目的對(duì)話時(shí)長(zhǎng)就達(dá)到了一個(gè)小時(shí)的篇幅，夾雜著宗教傳統(tǒng)、本土政治以及道德難題。思南籌資出書(shū)屢屢碰壁，與濫賭成性的父親之間矛盾不斷升級(jí)。影片的結(jié)局是被懸置的，最后似乎只有父親讀了思南寫(xiě)的書(shū)，父子二人是否達(dá)成和解仍是一個(gè)謎。

錫蘭在他執(zhí)導(dǎo)生涯后期轉(zhuǎn)向了大量的對(duì)白，實(shí)則是讓人物們娓娓道出他們自己的內(nèi)心活動(dòng)和困頓之境。盡管有評(píng)論說(shuō)電影兼戲劇的編導(dǎo)策略必然脫離了電影本體語(yǔ)言。錫蘭明知大不韙(6)“我十分喜歡對(duì)白，對(duì)了，我的處女作《小鎮(zhèn)》中就充滿著大量對(duì)話，我的短片《繭》同樣如此，但這兩部作品沒(méi)有做現(xiàn)場(chǎng)錄音，我們有一些困難，從那時(shí)起我就有點(diǎn)擔(dān)憂對(duì)白了。而我仍然很喜歡戲劇，戲劇最重要的就是臺(tái)詞。我不僅這次到處使用對(duì)白，并且增添了許多文學(xué)色彩。這樣的語(yǔ)言十分廣泛地應(yīng)用在戲劇和文學(xué)，但用到電影中就有相當(dāng)?shù)娘L(fēng)險(xiǎn)了，或許會(huì)很不起作用。對(duì)于一個(gè)外國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，觀看會(huì)變得艱難而又疲勞，因?yàn)槟悴坏貌灰恢遍喿x字幕。在我早期的電影中，我非常在意自然和真實(shí)的事物，然而我注意到如今的電影甚至廣告中，越來(lái)越多的粗俗語(yǔ)言在被濫用。正因如此，我決定轉(zhuǎn)向一種更文學(xué)型的對(duì)話，并且探索能否將契訶夫、莎士比亞或陀思妥耶夫斯基的東西搬上大銀幕?！边@段話摘自錫蘭與大衛(wèi)·巴克(David Barker)的訪談“‘我總是盡力尋找更好的東西’：努里·比格·錫蘭談《冬眠》”，2014年12月。，卻嘗試著將社會(huì)關(guān)系、文化屬性和個(gè)人意志(行為與言語(yǔ))相互滲透，融合在生活世界之中。正如哈貝·馬斯提出“話語(yǔ)倫理”是對(duì)話能夠進(jìn)行下去的前提，恰好，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)錫蘭電影里知識(shí)分子與身邊人交流時(shí)的對(duì)話進(jìn)程頻頻受阻。那么，我們不禁要問(wèn)：這到底該歸咎于人物們?nèi)狈甜B(yǎng)，還是由于他們對(duì)現(xiàn)狀有什么隱忍，或是別的什么呢？

“我想把這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)獻(xiàn)給土耳其所有的年輕人?！?7)2014年戛納電影節(jié)，錫蘭走上金棕櫚大獎(jiǎng)?lì)I(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)時(shí)指出，在土耳其電影誕生100周年之際，這可能是一個(gè)適宜的選擇。他嚴(yán)肅地承認(rèn)了2013年至2014年格濟(jì)公園(Gezi Park)的抗議活動(dòng)席卷他的祖國(guó)，導(dǎo)致11人死亡。錫蘭說(shuō)：“獲獎(jiǎng)對(duì)我而言是一個(gè)巨大的驚喜，但我想把這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)獻(xiàn)給土耳其所有的年輕人，包括去年那些逝去的人。”

安納托利亞高原遍布錫蘭的蹤跡，他的影片似乎都是其周圍情境的真實(shí)寫(xiě)照，通過(guò)平日里極細(xì)膩且微妙的詩(shī)意碎片勾連起一個(gè)地域的特殊記憶。在他所堅(jiān)持表現(xiàn)的最輕微的動(dòng)作中，或匿藏著道德倫理的維度。錫蘭從不對(duì)他的人物下定義，素雅樸實(shí)的情節(jié)不會(huì)令人感覺(jué)像是高高在上的說(shuō)教。個(gè)人視角內(nèi)部的精微觀察讓導(dǎo)演的全部作品極具私人性，他的人物在日常生活里需要做出微小的抉擇。導(dǎo)演也展現(xiàn)了這些抉擇在道德上的后果。倫理之維的考察絕非以道德普遍主義的、教條式的標(biāo)準(zhǔn)去要求每個(gè)位于不同處境之人的行為準(zhǔn)則。在“陰錯(cuò)陽(yáng)差”中，生活具有自己的邏輯。

小津安二郎，羅伯特·布列松,英格瑪·伯格曼，米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼，安德列·塔科夫斯基，阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米……延續(xù)著這些現(xiàn)代主義電影大師的道路，錫蘭走到現(xiàn)在，還需要感謝法國(guó)戛納電影節(jié)的一路栽培。從1995年的短片《繭》到2018年的《野梨樹(shù)》，錫蘭從未離開(kāi)過(guò)戛納電影節(jié)的舞臺(tái)：2002年《遠(yuǎn)方》贏得了戛納電影節(jié)最佳男演員獎(jiǎng)、主競(jìng)賽單元金棕櫚獎(jiǎng)提名、主競(jìng)賽單元評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，同時(shí)作為年度最佳影片獲得費(fèi)比西國(guó)際影評(píng)人獎(jiǎng)；2008年《三只猴子》在戛納電影節(jié)為錫蘭贏得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；2014年《冬眠》問(wèn)鼎金棕櫚。錫蘭始終追隨自己的藝術(shù)創(chuàng)作理念，其電影的底色是知識(shí)分子們?cè)趥惱砩钪械睦С?，他們的精神世界就像一座孤城，深?yuàn)W而又曲折。錫蘭從未放棄深刻的人性拷問(wèn)，真實(shí)地再現(xiàn)了現(xiàn)代人所面臨的精神危機(jī)。

正如錫蘭接受吉奧夫·安德魯?shù)牟稍L時(shí)說(shuō)：“真相在隱匿之處，在未被談及的地方。真實(shí)存在于我們生活中不可言說(shuō)的部分?！狈ㄎ膯卧~“Réal-isateur(導(dǎo)演)”正含有“真實(shí)”的意義，忠于現(xiàn)實(shí)的他已然躋身現(xiàn)代主義電影大師之列，被戛納電影節(jié)樹(shù)立為年青一代的榜樣。這并不是因?yàn)殄a蘭特立獨(dú)行的制片風(fēng)格，而是因?yàn)樗哂惺謭?jiān)定的文化責(zé)任擔(dān)當(dāng)，并堅(jiān)定不移地延續(xù)著他的創(chuàng)作理念。錫蘭聚焦于本土，審視社會(huì)西化進(jìn)程。錫蘭在2004年接受采訪時(shí)說(shuō)，他只打算做土耳其本土的影視[7]，事實(shí)也是如此，“鄉(xiāng)愁”是他藝術(shù)生涯的關(guān)鍵詞，初期“小鎮(zhèn)青年三部曲”表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)父輩的情感追憶，取景地是自己度過(guò)童年時(shí)光的耶尼杰(Yenice)小鎮(zhèn)。直到《野梨樹(shù)》，也是一部取材鄉(xiāng)土的電影，導(dǎo)演揭露了城市化進(jìn)程對(duì)鄉(xiāng)村青年的隱形傷害。從錫蘭創(chuàng)作的延續(xù)性來(lái)看，他十分嚴(yán)肅地看待了智識(shí)空心化傾向，影片人物有如受制于鮑德里亞(Jean Baudrillard)所說(shuō)的“宿命策略”(fatal strategies)：文化媒體的大量激增導(dǎo)致主體性被淹沒(méi)，知識(shí)分子或是傲世輕物，或是茍且妥協(xié)，最終是對(duì)“消費(fèi)社會(huì)”的麻木不仁。在這樣的環(huán)境下，就更須警惕價(jià)值虛無(wú)主義。錫蘭影片中所謂的“疏離感”，普遍存在于走上異化道路的知識(shí)分子身上，他們甚至難與身邊的親友恣心交談。更深的沉默并非不愿溝通，而是個(gè)體價(jià)值觀的分異導(dǎo)致了整個(gè)社會(huì)在信仰和道德倫理等方面溝通失效。也許錫蘭后期作品臺(tái)詞密度的猛增向我們拋出了這樣一個(gè)問(wèn)題：如果我們不硬著頭皮溝通，我們還能怎么辦？