陳彤

【摘 要】張茵是女子越劇時期的著名花旦，解放后她是浙江越劇一團的創(chuàng)始人之一，被譽為浙江越劇第一花旦。她塑造了一大批經(jīng)典舞臺形象，創(chuàng)作了許多流傳至今的優(yōu)美唱段，為新中國浙江越劇事業(yè)做出重要貢獻。

【關(guān)鍵詞】張茵;越劇;花旦;浙江越劇一團

中圖分類號：J825?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）26-0004-06

張茵（1927-2005），本名張吉喜，浙江嵊縣（今嵊州）人，越劇表演藝術(shù)家，工花旦，尤擅閨門旦，新中國成立后十幾年間，被譽為浙江越劇第一花旦，是浙江戲劇歷史上的標志性人物。張茵7歲學戲，9歲“串紅臺”①，20歲成名于上海，1951年底受邀調(diào)回杭州加入浙江越劇實驗劇團。作為浙江女子越劇的臺柱花旦，她出演《梁?！贰栋咨邆鳌贰段鲙洝贰肚叵闵彙贰肚琏┲馈贰犊兹笘|南飛》等一系列浙派經(jīng)典劇目，塑造了一批性格迥異、極富感染力的經(jīng)典人物形象。1965年張茵調(diào)入浙江藝術(shù)學校任教，文革期間蒙受迫害，1978年平反復(fù)出后，繼續(xù)越劇教學事業(yè)，1982年參加浙江越劇演員（小百花）集訓班的教學。退休后張茵淡出越劇圈，在西子湖畔安度晚年直至2005年去世。

張茵，是從越劇女班興起、女子越劇的興盛、解放后的發(fā)展與繁榮，到新時期的復(fù)蘇和振興，長達半個多世紀越劇歷史的親歷者。她的越劇生涯大致分為三個時期：第一時期從1936年到1947年，九歲登臺，取藝名“粉牡丹”，由無名小輩成長為紹興、寧波地方劇院的頭肩花旦;第二時期從1947年到1951年，改名張茵，進入上海，成為上海越劇界聲名鵲起的當紅花旦;第三時期從1951年底到退休，回杭州加入浙江越劇事業(yè)，成為一名優(yōu)秀的越劇表演藝術(shù)家。本文簡要回顧張茵回浙江前的主要事跡，重點對她1951年底回浙江后的舞臺演出、創(chuàng)作、創(chuàng)新和教學思想進行梳理、總結(jié)和思考。

一、張茵1952年前越劇藝術(shù)生涯回顧

張茵1927年初出生于嵊縣崇仁鎮(zhèn)卄八都村。當時越劇作為一個地方戲曲劇種，其發(fā)展階段已從走村挨戶的小歌班，演化到搭臺唱戲的紹興文戲，處于越劇男班的鼎盛時期和女班的萌芽時期。1930年前后，帶有戲曲教育性質(zhì)的紹興文戲女子科班在嵊縣蓬勃興起，男班日漸衰落。其中崇仁鎮(zhèn)高升舞臺是女子越劇的第四副科班，裘光賢任班主，藝徒中有筱丹桂、周寶奎、裘大官等一大批越劇名伶。

最初張茵在鎮(zhèn)海讀小學，因家中意外不得已輟學。張茵父親張宗海念過書，參加過國民革命軍，曾任職平陽警察局長，思想開明，與高升舞臺班主裘光賢熟識。1934年裘光賢、張宗海等人合股在崇仁鎮(zhèn)戒德寺開辦戲班，打出“小高升”的牌子。張茵（吉喜）和她姐姐張杏花一起入科學戲，班里分派行當，吉喜花旦，杏花小生，分別起藝名“粉牡丹”和“張月笙”。張茵的開蒙師傅是原來高升舞臺的男班名丑喻傳海，系越劇界傳奇人物，辛亥年參加革命軍攻打杭州。張茵的開蒙戲是《仁義緣》。喻傳海給張茵等人教旦角戲很有一套，練臺步時“讓她們在兩腿間夾一根稻草，走場中不許掉下來;練眼神時，則在嘴上咬住一根竹筷，左右脧視筷頭，只許眼睛轉(zhuǎn)，不準頭臉動”。②這種身段訓練方法簡單，學好不易，一旦嫻熟，終生受用。

張茵1936年串紅臺，扮演《梅龍鎮(zhèn)》里的李鳳姐，演出場子就在家門口的瞻山廟戲臺?？瓢嗨哪辏瑥堃鸶鴳虬?，走村進鎮(zhèn)，演出于鄉(xiāng)間廟臺，居無定所。

科班學戲，除了開蒙的幾出有師傅傳授外，別的東西需要靠自己想辦法，天分和機遇更是缺一不可。雖然張茵的悟性和扮相出眾，但在班里年紀最小，在小高升挑不了大梁，只能跑龍?zhí)?。她從小心氣就高，碰到這種情況心里就急，平時特別愛捉摸如何學戲。大小高升經(jīng)常在紹興等地合并演出，張茵有機會經(jīng)?？大愕す鸬膽?，每逢筱丹桂上臺，她總會“靜靜地站在臺側(cè)的門簾帳邊，看大師姐演戲”。③這段寶貴的“偷師”經(jīng)歷，給張茵今后的越劇生涯帶來深遠的影響。

1938年裘光賢把大小高升合并，以“新高升”的名義闖蕩上海灘。隨著姐姐張月笙的意外去世、抗戰(zhàn)爆發(fā)、上海淪陷，張茵等十幾個小高升出來的小女孩隨裘光賢回嵊縣，余下的以筱丹桂為首另組丹桂劇團留在上海。

回到嵊縣后，張茵常參加一些臨時班子的演出，憑借秀美的扮相，出色的嗓音，以及小高升身份的名氣，她獲得了許多主演的機會。1944年18歲的張茵前往紹興，加入新新舞臺擔任二肩旦。后因搬演筱丹桂的幾出戲大受歡迎，“粉牡丹”的藝名日漸響亮，主角戲多起來，主演的新劇目也都走紅。紹興的演出安排幾乎每天有日夜兩場，大量舞臺演出經(jīng)驗積累使她從眾多戲班子花旦中脫穎而出，隨后便接到了寧波大光明戲院的聘約。1946年9月至1947年7月，“粉牡丹”在寧波的演出影響很大，她把從筱丹桂那里學來的《碧玉鐲》《孟麗君》《貴妃醉酒》《夜來香》等劇目悉數(shù)演了一遍，紅遍寧波。

1947年夏天，在越劇界大編導(dǎo)陶賢的鼓勵下，21歲的張茵來到上海，改藝名為張茵，迎來了她越劇生涯的第一個高光時刻。張茵先后與焦月娥、陳艷秋合作《枯木逢春》《鶴頂紅》等劇，與尹樹春合作《曇花夢》《販馬記》等現(xiàn)代劇，與少壯越劇團陸錦花搭檔演出《胡宮劍影》《一往情深》等劇，為上海百代公司錄制唱片《曇花夢》和《楊貴妃·馬奎坡盟誓》，逐漸確立了她在上海越劇界作為頭肩花旦的名伶地位。1948年秋，張茵加入雪聲劇團做二肩花旦，在《萬里長城》《相思樹》《白蛇傳》《鳳求凰》等戲中給袁雪芬配戲。當時雪聲劇團在袁雪芬的帶領(lǐng)下開展的越劇改革，給初到劇團的張茵帶來一股前所未有的感受，開闊了她的眼界。袁雪芬和琴師周寶才一拉一唱創(chuàng)作唱腔的過程，啟發(fā)了張茵后來在浙江與賀仁忠、盧炳容的合作。張茵每次上場前都要醞釀情緒，也是從袁雪芬那里學來的臺風。

新中國成立后，張茵參加雪聲劇團《相思樹》電影的拍攝，在劇中扮演村姑。1950年7月張茵參加傳統(tǒng)劇《借紅燈》的首演，扮配角禁婆。為了擔綱頭肩花旦的機會，1950年下半年張茵離開華東劇團加入芳華劇團，與剛從香港回滬的尹桂芳搭檔，主演了《賈寶玉》《鳳凰樓》《沙漠王子》等一批以前沒有演過的劇目。1951年春天張茵重回華東劇團，夏天參加上海越劇界為抗美援朝捐獻飛機舉辦的聯(lián)合大義演劇《杏花村》，與魏鳳娟、呂瑞英、金彩鳳、趙雅麟、丁賽君等一起擔任龍?zhí)捉巧?。國慶期間隨華東團進京演出《梁祝哀史》和《寶蓮燈》等四部戲，扮演B角祝英臺和王桂英，在懷仁堂演出時見到了毛主席。1951年11月張茵從上海華東劇團調(diào)入浙江省實驗越劇團，開始了她越劇生涯中最重要的階段。

二、張茵1952年—1965年期間的舞臺演出

1951年11月不滿25歲的張茵從上?；氐郊亦l(xiāng)，來到位于西子湖畔安吉路6號的浙江越劇實驗劇團駐地，加入家鄉(xiāng)越劇事業(yè)的建設(shè)。

（一）實驗劇團時期（1951-1952）

張茵來浙江后的第一出戲出自袁雪芬和范瑞娟演過的《雙烈傳》，原劇生旦并重，改編后則以旦角為主，劇名改為《梁紅玉》，張茵演梁紅玉，“越劇皇后”姚水娟出人意料地扮演須生韓世忠。張茵回憶說，“與姚水娟的初次合作，我學到的是她對藝術(shù)不斷探索的勇氣?！雹苷沁@種勇氣，使張茵敢于嘗試以前從未塑造過的剛烈豪邁的舞臺形象。在艱苦的條件下排戲不到一個月，該劇便在新中國劇院成功公演，恰逢電影《相思樹》在杭州公映不久，張茵在短時間內(nèi)引起了浙江觀眾的關(guān)注。此后張茵和姚水娟又合作《梁山伯與祝英臺》《白蛇傳》等劇，為新中國浙江越劇的初始創(chuàng)業(yè)做出貢獻。

（二）歌劇團一隊時期（1952-1953）

1952年5月根據(jù)越劇與歌劇接軌的改革思路，浙江實驗越劇團整編為浙江省文藝工作團歌劇隊，張茵所在的一隊側(cè)重古裝戲，繼承和發(fā)揚女子越劇，團部遷入沈塘橋河下九蓮村1號。⑤隨著周大風、盧炳容、賀仁忠、何占豪等一批新音樂人的加入，以越劇音樂為特色的浙派越劇大門就此開啟。

1952年張茵出演《白蛇傳》中的白素貞，該劇采用了華東實驗越劇團的新編本。排練過程中，張茵和琴師賀仁忠共同創(chuàng)作了《西湖山水還依舊》這一經(jīng)典唱段，由周大風記譜。這個唱段體現(xiàn)了浙派越劇旋律優(yōu)美的音樂特點，展現(xiàn)了浙派越劇優(yōu)美典雅的音樂形象。

這年夏天恰逢中蘇友好月活動，張茵和姚水娟合作，為烏蘭諾娃等來杭訪問的蘇聯(lián)藝術(shù)家們演出《梁山伯與祝英臺》。張茵對這出戲有很高的期望，對劇中重要的唱段，盡量體現(xiàn)自己的特有唱法。在琴師賀仁忠的幫助下，張茵創(chuàng)造了一個屬于她自己的祝英臺。與此同時，上海范瑞娟、傅全香版《梁?！吩?0月第一屆全國戲曲觀摩演出大會上一鳴驚人，浙江越劇界決心對浙版《梁?！分匦滦薷?。經(jīng)各方人士的精心打造，這部富有浙江特色的《梁?！吩诖撕笪辶觊g演出過幾百場，成為對外展示浙江越劇的文化名片。

1953年元月張茵開始排練《西廂記》。浙江版《西廂記》由胡汝惠執(zhí)筆修改整理，盧炳容、賀仁忠兩位作曲家在汲取傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上，針對張茵的演唱特點，以雍容典雅、柔美含蓄的唱腔塑造崔鶯鶯的音樂形象。公演后觀眾反響巨大，53年浙版《西廂記》也成為浙江越劇在國際文化交流中的保留節(jié)目。1959年香港華文電影公司將張茵主演的該劇拍成彩色影片，使我們今天還能觀賞到60年前張茵光彩的舞臺表演。

（三）浙江越劇團一隊時期（1953-1957）

1953年年中開始，張茵出演《秦香蓮》和《張羽煮?！?。從大家閨秀的崔鶯鶯，到民間弱女秦香蓮，接下來是瓊蓮公主，需要張茵在短時間內(nèi)完成性格迥然不同的角色轉(zhuǎn)換，也使張茵的舞臺表演水平獲得了快速提升，個人演唱風格日漸成熟。

1953年9月，原歌劇團改稱浙江越劇團。因產(chǎn)假張茵錯過了1954年8月浙江省第一屆戲曲觀摩演出大會和9月的華東地區(qū)戲曲觀摩演出大會，但意外地獲得了省戲曲大會的個人榮譽獎狀。

1955年29歲的張茵產(chǎn)后復(fù)出，出演《晴雯之死》中的晴雯。這出戲，無論是個人戲路的拓展，還是舞臺人物性格塑造的完善，都預(yù)示著張茵藝術(shù)成熟期的到來。這出戲的劇本立意新穎，張茵的唱腔聲情并茂，扮相、神態(tài)和動作勾畫出古典仕女的經(jīng)典形象，為整個浙江藝術(shù)界所津津樂道。

1956年張茵參演《高機與吳三春》，扮吳三春，陳佩卿扮高機。

1957年3月，張茵開始浙江版《孔雀東南飛》的排演，導(dǎo)演是徐為和姚傳薌，4月初便在人民大會堂首演。5月，歌劇團一隊正式被命名浙江越劇一團，為專演傳統(tǒng)劇目的女子越劇團。劇團上下信心高漲，重新對這出戲進行精心打造，決心讓《孔雀東南飛》成為劇團的第一出精品劇。其時張茵和陳佩卿正處于她們的演藝生涯巔峰期，張茵對劉蘭芝的角色揣摩、性格分析到了廢寢忘食的地步。作曲家盧炳容一直是張茵回浙江后演出劇目的音樂主創(chuàng)，長期合作配合默契，三位演創(chuàng)傳奇共同合作創(chuàng)造了劇中經(jīng)典唱段《惜別離》。8月該戲參加浙江省第二屆戲曲觀摩演出大會，劇目獲優(yōu)秀演出獎，張茵、陳佩卿和屠笑飛獲演員一等獎，導(dǎo)演徐為、姚傳薌，音樂盧炳容，樂師賀仁忠、何占豪，悉數(shù)獲獎。范瑞娟和傅全香曾這樣評價：“《孔雀東南飛》唱得最好的，應(yīng)該要算浙江的陳佩卿和張茵。”⑥

（四）浙江越劇一團時期（1957-1965）

1957年11月“大躍進”口號正式提出，1958年2月浙江日報發(fā)表《戲劇工作者必須大躍進》的社論。這一年張茵參與了《三八水庫》《躍進的道路》《螞蟻島》《養(yǎng)豬姑娘》等現(xiàn)代劇，還新排傳統(tǒng)劇《芙蓉花》《穆桂英》《父子恨》。

1959年4月，張茵參加浙江省第一部彩色戲曲電影《西廂記》的拍攝，扮演崔鶯鶯。拍攝場景搭在中國美院禮堂內(nèi)，演員們利用拍攝的空隙，排練了許多折子戲。

1961年春，杭州舉行了為時一個月的傳統(tǒng)劇目大會串，目的是為了給青年演員學習觀摩的機會，這是浙江省青年越劇演員培養(yǎng)計劃的一部分。35歲的張茵參演《樓臺會》和《碧玉簪》兩出戲，下半年和陳佩卿再度演出《西廂記》。

1961年底張茵參加《謝瑤環(huán)》的排演。為了培養(yǎng)青年演員，張茵把謝瑤環(huán)的角色讓給青年演員姚劍英，自己改演配角武則天，表現(xiàn)出“老”藝人的氣度和風范。1962年2月該劇首演與杭州勝利劇院，受到觀眾一致好評。此后，劇團新排的戲均由青年演員擔綱。

1963年8月，浙江省現(xiàn)代戲觀摩演出期間，共有4個劇團演出現(xiàn)代喜劇《李雙雙》，四個“李雙雙”一時成為美談，其中一位就是由張茵扮演。

1964年張茵所屬浙江越劇一團開始實行男女合演，專演女子越劇的任務(wù)就此終結(jié)，劇團將啟用青年演員，演出劇目改為現(xiàn)代戲，也預(yù)示著張茵演藝生涯的一個重要轉(zhuǎn)折點即將到來。

1965年8月，浙江戲曲學校第一屆越劇班（6年制）約三十名畢業(yè)生分配進團，9月張茵和錢鑫培、裘大官、賀仁忠、周大風等老藝術(shù)家們，調(diào)往浙江戲曲學校任教。

三、張茵1965-1987年期間的教學活動

早在1961年張茵擔任劇團藝術(shù)委員會副主任的時候，工作重心從舞臺轉(zhuǎn)到青年演員的培養(yǎng)。那年團里新排的傳統(tǒng)戲《白蛇傳》、《碧玉簪》均由姚劍英出演，《梁祝》由高佩扮演。在這一時期，張茵和前輩姚水娟一樣，樂于接受各種配角的任務(wù)，敢當人梯，從不推諉。⑦《謝瑤環(huán)》中的武則天后來改由吳德芳來演，張茵也給予悉心輔導(dǎo)，從演唱到身段，從對藝術(shù)刻意追求的精神到無私的敬業(yè)精神，她以身作則，言傳身教。

1965年9月戲曲學校已改名浙江文藝學校，新設(shè)立在職越劇青年演員訓練班，男生38名，女生6名，樂隊生2名，是學校首屆越劇男女合演訓練班。⑧和張茵一起調(diào)往戲校的同事們基本都擔任這個班的教師，裘大官任班主任。

轉(zhuǎn)換角色后的張茵工作勤勤懇懇，刻苦專研，努力提升教學水平。為了適應(yīng)男女合演的要求，她和浙江越劇的男小生田成效排演《樓臺會》用于教學示范，還請范瑞娟來學校合作示范《樓臺會》。

1966年9月，文革開始后不久學校停課，培訓班終止。文革期間張茵蒙冤被隔離審查，被押往各種批斗大會現(xiàn)場，被關(guān)進牛棚，一生積贊下來的舞臺劇照幾乎全部被付之一炬。她和陳佩卿在杭州勝利劇院，這個記錄了她們舞臺輝煌歲月的劇院大門口，搭檔掃了一年多時間的馬路。

十年浩劫結(jié)束，1977年春中國越劇開始復(fù)蘇。77年底張茵、陳佩卿等著名演員被浙江省委宣傳部召集，參加“浙江省文化局越劇《祥林嫂》演出隊”，張茵出演下半場祥林嫂。這出男女合演的《祥林嫂》在杭上演70余場。1979年10月，《孔雀東南飛》恢復(fù)上演，張茵、陳佩卿和其他老中年演員輪流主演，這是文革后浙江第一個恢復(fù)演出的古裝女子越劇，演出歷時3個月。短暫的復(fù)出后，張茵決定徹底退出舞臺，重回教學崗位。1982年10月浙江越劇演員（小百花）集訓班在浙江藝術(shù)學校成立，張茵擔任教師，悉心輔導(dǎo)何賽飛、何英、陳輝玲等花旦演員。

張茵退休后于1989年加入中國共產(chǎn)黨，之前她已是浙江省第2、4、5、6屆政協(xié)常委，體現(xiàn)了黨和人民對張茵新中國成立后浙江越劇事業(yè)所做貢獻的認可。

戲曲前輩施振眉先生說過：“張茵在浙江越劇史上，是浙江越劇的創(chuàng)始人、奠基人之一。”⑨回顧張茵的越劇藝術(shù)生涯，她對新中國浙江越劇事業(yè)的建設(shè)做出重要貢獻，特別在上世紀五六十年代這個浙江越劇的重要發(fā)展年代，她在浙江越劇團的創(chuàng)建、浙派越劇的形成、青年演員的培養(yǎng)等幾個方面的成就毋庸置疑。

四、張茵與浙江越劇團

與以往輾轉(zhuǎn)于不同劇團的經(jīng)歷不同，張茵返回浙江后一直留在同一個劇團，其在浙江十四年的舞臺生涯與原浙江越劇一團曲折的發(fā)展過程緊密相連。張茵對浙江越劇團的貢獻主要體現(xiàn)在參加艱苦的劇團初創(chuàng)，頻繁演出，創(chuàng)造眾多舞臺精品，成為宣傳浙江民族文化的名片。

（一）離滬回杭加入劇團初創(chuàng)

1949年12月浙江省文工團越劇團成立，1950年1月浙江文化部門希望袁雪芬派人支援浙江越劇，1951年2月浙江省越劇實驗劇團成立，是繼上海華東劇團之后第二個國營越劇劇團，主要成員有屠笑飛、金寶花、錢鑫培、裘大官、王愛勤等。5月5日中央人民政府政務(wù)院發(fā)布《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，在毛主席“百花齊放、推陳出新”的戲曲改革根本方針指導(dǎo)下，浙江戲曲改革拉開序幕。在新中國浙江越劇事業(yè)建設(shè)伊始，劇團急需加強演員陣容。1951年7月越劇皇后姚水娟加入實驗劇團，11月張茵從上?；睾颊{(diào)入劇團。

自1944年以來張茵背井離鄉(xiāng)輾轉(zhuǎn)于紹興、寧波、上海不同舞臺，與云華、少壯、雪聲、芳華、華東等眾多名團合作演出，在不少大戲中擔任頭肩花旦，已成長為上海越劇界聲名鵲起的當紅花旦。1951年國慶節(jié)后張茵決定服從組織分配調(diào)往浙江。11月浙江省文化局委派藝術(shù)科科長呂家振專程赴滬接張茵回杭，加入浙江越劇一團前身實驗劇團，擔當閨門花旦重任。“閨門旦”指能夠在《梁?！贰段鲙返却髴蛑小疤舸罅旱模玫闷?、站得住，從身材一直到唱腔、形象，都要有一定的分量”的花旦。⑩張茵加入實驗劇團后，立刻投入排練。在不到半年的時間里，在困難的環(huán)境中，她和姚水娟合作連續(xù)公演《梁紅玉》《梁?！贰栋咨邆鳌返葌鹘y(tǒng)劇。

（二）高產(chǎn)高質(zhì)的舞臺演出

評價演員的成就和貢獻，其基礎(chǔ)在于她（他）舞臺演出的質(zhì)和量，或者說在于一個演員的舞臺積累，這是量變質(zhì)變之間的規(guī)律。舞臺演出數(shù)量少的演員，好比不參加比賽的運動員，是談不上價值的。而高質(zhì)量的演出，或者說能否成功地塑造令廣大觀眾喜愛的經(jīng)典舞臺形象，是前期辛勤積累的必然結(jié)果，也可以給演員自身積累名家的底氣。

歌劇團一隊時期（1952-1953），張茵參加浙江版《白蛇傳》《梁?！贰段鲙洝贰肚叵闵彙泛汀稄堄鹬蠛！返刃聭虻呐叛?。越劇團一隊時期（1953-1957），除了產(chǎn)假，張茵不僅參加《晴雯之死》《高機與吳三春》《孔雀東南飛》等新戲的排演，同時參加各種公益和慰問演出。1954年2月，張茵和姚水娟、金寶花一起出任浙江越劇團代表，前往舟山慰問駐海防前線的解放軍，前后半個月天天演出。結(jié)束舟山之行慰問團即刻赴金華慰問抗美援朝歸來的志愿軍，但團中沒其他人知道當時她已懷有身孕。此后在1958年張茵隨越劇一團赴福建南平軍分區(qū)連續(xù)慰問演出十八場。浙江越劇一團時期（1957-1965），劇團演出場次劇增。據(jù)統(tǒng)計資料顯示，1957年浙江越劇越劇一團演出365場次。?這一年張茵至少參加了四部現(xiàn)代戲和三部新編傳統(tǒng)戲的排演。1961年張茵擔任劇團藝術(shù)委員會副主任，為了培養(yǎng)青年演員，演出任務(wù)開始向配角過渡。

從浙江實驗劇團到浙江越劇團一隊、浙江越劇一團，張茵所在的傳統(tǒng)女子劇團“在20世紀五六十年代，是浙江省女子越劇的中心和示范劇團，推動并開創(chuàng)了浙江省越劇發(fā)展的極盛時期”。?這期間張茵稱得上是劇團乃至浙江越劇的花旦頭牌。如戲劇導(dǎo)演陳玉祥所述：“她是那個時候的頭肩花旦，浙江幾個有代表性的古典劇目，她都演過，花旦的戲都離不開張茵?！?這十余年是浙江越劇快速崛起和發(fā)展的年代，也是張茵舞臺生涯的成熟期。這一時期她主演的幾部重頭戲都成為浙派越劇的保留劇目，她的越劇舞臺生涯與劇團一起步入輝煌階段，個人亦在1957年省戲曲大會上憑《孔雀東南飛》中的劉蘭芝獲得演員一等獎。

（三）成為浙江民族文化的名片

自1952年在中蘇友好月活動中和王愛勤合演《白蛇傳》中《游湖》片段后，浙江版《梁?！贰栋咨邆鳌泛汀段鲙洝?，常被選作為來浙江訪問的外國文化使團和政府代表團演出的保留劇目。這類中外文化交流演出排滿了整個五十年代早中期。張茵主演的這幾出經(jīng)典戲既有浙江特色又具備民族的身份象征，在當時被視為代表浙江民族文化的標志性作品，張茵和劇團也成為浙江對外文化交流的名片。隨著越劇走向全國和世界，越劇的地方民族因素逐漸被認識被發(fā)掘，使張茵擅長的關(guān)于古典愛情的女子越劇傳統(tǒng)劇目，在50年代得到史無前例的發(fā)展。

五、張茵與浙派越劇

越劇流派在上世紀40年代中期已開始形成，越劇“流派”一詞卻起源于1960年5月上海越劇院作曲項管森寫的《越劇唱腔研究》，文中對袁雪芬等6人的唱腔特點作了分析并提出“流派”的說法。該文隨后被上海戲劇學院定為教學講義，1981年周大風的《越劇流派唱腔研究》出版，此后“流派”說法被社會接受，1984年上?！段枧_與觀眾》周報把王文娟等7人的唱腔也冠以“流派”。?當時能夠被稱作流派創(chuàng)始人的名家除了尹桂芳，其他人都在上海。越劇在浙江發(fā)源、成長，在上海開花、結(jié)果，在上海創(chuàng)出不同流派的越劇名家，幾乎都是從浙江唱出去的。與上海越劇的流派紛呈相比，浙江越劇好像沒有公認流派。姚水娟、張茵沒有屬于自己的流派，1964年浙江的戲曲專家提出浙江四大女小生流派，其知名度遠不及上海的13大流派，后來浙江小百花里許多名角大都成為滬上各流派的傳人。

越劇流派的形成一般經(jīng)過模仿、創(chuàng)新、形成的過程。高義龍在《越劇流派論》中提出流派產(chǎn)生需要三個條件，第一條是豐富的積累，第二條是獨創(chuàng)風格，第三條是廣為流傳和流行。?張茵是完全符合這三個條件的。

首先，張茵與王文娟、陸錦芳、畢春芳年齡相仿、經(jīng)歷相似，與袁雪芬、尹桂芳等出道稍早的演員同屬女子越劇時期的名角。她具備這一時期越劇演員的共同經(jīng)歷和素質(zhì)，有艱苦的學戲生涯，對名師的傳承、扎實的基本功，廣博的舞臺藝術(shù)吸收。長期的舞臺實踐帶來足夠的積累，加上張茵從小好強的性格，對藝術(shù)有想法，就會帶來唱腔風格上質(zhì)的飛躍。

其次，張茵的個人演出風格鮮明，唱腔極具特色，舞臺表演細節(jié)和身段處理近乎完美。

在小高升學戲跑龍?zhí)椎哪甏?，她從師姐筱丹桂那里學了很多戲，在寧波憑借筱丹桂的傳統(tǒng)戲她被當?shù)赜^眾稱為“越劇皇后”。來到上海后她吸收袁雪芬、傅全香的一些唱腔特點，還借鑒京劇旦角抑揚頓挫唱法。據(jù)張茵本人回憶，當時自己的舞臺風格“在表演上有了些把握，但演唱方面，缺少了點彰顯個人風格為要素的創(chuàng)腔意識”。?事實上，從學藝到成名角的漫長過程，已磨煉了張茵這一輩演員的即興創(chuàng)腔能力，使張茵在浙江劇團時，和琴師賀仁忠、盧炳容，作曲家周大風、何占豪等同事組成的創(chuàng)作集體一起，根據(jù)她自身的嗓音條件，創(chuàng)作了一系列唱腔動聽、旋律優(yōu)美的唱段，如至今仍廣為傳唱的《西湖山水還依舊》《惜別離》和《晴雯補裘》。張茵的唱腔獨特，適合高中音域。她的嗓音同傅全香比較接近，常被誤認為傅派唱腔，其實并不然。傅全香的唱腔借鑒京劇程硯秋的唱法，真假嗓音結(jié)合，高音假聲多一點，而張茵在高中音區(qū)用的是自如的真聲。劇作家施振眉認為雖然她的“嗓音不那么華麗，但很柔很美”。?正是這種典雅柔美的唱腔風格，體現(xiàn)了越劇劇種特色，進而令人體會到江南、吳越、浙江的地域文化特征。

張茵擅長閨門旦，塑造的崔鶯鶯、白娘子、晴雯、劉蘭芝等越劇人物，都具有典型的古代仕女形象。戲劇導(dǎo)演陳玉祥覺得她“身材好，動作優(yōu)美”，戲劇評論家沈祖安認為她“漂亮，形象和身材線條都好，而且秀外慧中”，著名小生金寶花評價她的“演技真切”。據(jù)張茵家人回憶，在投排《晴雯之死》之前的一段時間里，她在家中邊斟酌唱腔邊對著鏡子揣摩造型，尋找與晴雯最為相似的神情，尋找最能傳遞晴雯心聲的唱腔。在張茵留下的工作筆記中記錄了她排練《孔雀東南飛》時的案頭資料和創(chuàng)作想法，寫下了大量關(guān)于角色性格分析、情感把握、唱腔處理以及舞臺表演的想法。其中有一段回憶她在上海觀看周信芳《坐樓殺惜》時受到啟發(fā)，想到可以用一系列身段動作表現(xiàn)劉蘭芝被休時復(fù)雜的心態(tài)。?透過這些細節(jié)讓我們了解到張茵是如何整體把握唱腔和舞臺表演之間的關(guān)系，把人物形象的塑造擺在表演的核心位置。這種舞臺藝術(shù)思想得益于當時浙江劇團嶄新的藝術(shù)創(chuàng)作氛圍，最能體現(xiàn)越劇的本質(zhì)，也是那個年代浙派越劇的創(chuàng)新和獨特之處。

第三，張茵出演的經(jīng)典劇目和唱段流傳至今，影響了浙江越劇音樂的發(fā)展。

2017年6月浙江音樂學院越劇系王（文娟）派傳人青年教師陳曉紅與鋼琴系教授陳瓊合作上演《琴越獨唱音樂會》，演出的第一首作品便是張茵、賀仁忠作曲的《西湖山水還依舊》。這首唱段，張茵既是原唱人也是唱腔設(shè)計者。該唱段十分流行，過去在電臺、歌廳的點播率很高，不輸于流行歌曲。她和陳佩卿的經(jīng)典唱段《惜別離》也廣為傳唱。其他在藝術(shù)成熟時期創(chuàng)作作品如《晴雯·補裘》《秦香蓮·琵琶詞》，都是代表她個人唱腔風格的經(jīng)典唱段，流傳至今。1954年著名作曲家鄭律成來杭州，專門為張茵和陳佩卿的唱腔記譜錄音。嵊州越劇歷史研究學者孫世基在《典雅含蓄纏綿動人》一文中，對張茵的經(jīng)典唱段也做了詳盡的論述。

小提琴協(xié)奏曲《梁祝》的作者之一何占豪，1952-1957年期間一直是浙江越劇團的琴師，參加過幾百場浙江版越劇《梁?！返难莩?，對張茵的一句“梁哥哥來我想你”唱腔百聽不厭。何占豪在不同場合多次提到尹桂芳和張茵的腔調(diào)對作品的影響。據(jù)他回憶在創(chuàng)作啟動前曾創(chuàng)作過四重奏版的《小梁?！?，這個作品更接近越劇曲調(diào)，而在正式創(chuàng)作《梁?！窌r，對越劇曲調(diào)的使用有了很大的升華，不是簡單的移植。他特別提到作品主題的動機出自尹桂芳唱腔中表達愛情的吟腔;感人的樓臺會旋律是由張茵在《白蛇傳》中“斷橋回憶”的一段悲切的唱腔，和張茵在《梁祝》祝英臺哭腔融合而成。?

早在上世紀40年代，袁雪芬的“新越劇”改革嘗試放棄演員中心論，追求綜合越劇藝術(shù)。?1951年戲改開始后，浙江越劇繼承“新越劇”的思想，在吸收西方藝術(shù)因子方面的努力是比較成功的，形式上越劇團曾并入歌劇隊，引進周大風、何占豪等一大批新音樂人，內(nèi)容上將新音樂元素引入越劇創(chuàng)作，造就以音樂為主要特色的“浙派越劇”，而這些特色，與張茵、樂師、作曲家之間長期合作的成果分不開的，其功績足以載入越劇史冊。

張茵具備創(chuàng)出自己流派的主要條件，可惜最終沒有成為現(xiàn)實，其中原因，可從主觀和客觀兩方面因素來分析。主觀上，作為與各流派的創(chuàng)始人同時代的老演員，張茵本人看淡這個問題，珍視團隊創(chuàng)作形式，體現(xiàn)出強烈的集體主義思想?？陀^上則與時勢和機緣等歷史原因相關(guān)。首先，由于整個五六十年代上海越劇的中心地位，媒體評論和學術(shù)研究的焦點都集中在上海越劇上，演員的個人風格被研究提煉，對流派的形成有理論支撐，而當時浙江越劇界就缺少這樣的條件。其次，流派的一個重要形式是流傳，需要有一批成功的傳人才能讓流派長久保持生命力。張茵在浙江越劇一團期間，言傳身教，培養(yǎng)過高佩、高劍英等青年演員，但因為嗓音條件不一樣，她們學不好她的唱腔。張茵曾悉心培養(yǎng)吳德芳，也因離團赴戲校執(zhí)教而終止，文革后1982年小百花集訓班時，吳德芳和張茵已同為這個班的教師。在浙江藝術(shù)學校的任教經(jīng)歷因文革而變得支離破碎，平反后雖有一段短暫而又平靜的教學時光，但學校式培養(yǎng)方式終究不易承載一個戲曲流派的形成和傳承。

雖然張茵沒有形成個人流派，但她鮮明的個人風格已被后世認可。浙江衛(wèi)視的紀錄片《百年越劇》、人物傳記片《舞臺姐妹》、浙江省文化藝術(shù)研究所的《浙江戲劇名家》都專門介紹了張茵的藝術(shù)生涯和舞臺風格。她的演唱風格，同姚水娟、陳佩卿、金寶花等浙派越劇名角一起，推動了浙江越劇音樂的形成和發(fā)展， 如化蝶般融入到浙派越劇的優(yōu)美旋律之中。

六、張茵的越劇人才培養(yǎng)思想

成名后的張茵一直熱心于浙江越劇教育事業(yè)。1955年她與全國63位越劇名演員組成“越劇之家”籌建委員會，通過這些表演藝術(shù)家的義演，用了7年時間籌資創(chuàng)辦今天的嵊州市越劇藝術(shù)學校。1956年5月她參加浙江文藝干部學校戲曲培訓班的講課，1965年起張茵調(diào)往浙江戲曲學校任教。

前面提到張茵沒有正式的傳人，直接影響到流派的形成。但正如陳玉祥評價的，張茵在“教下一代年輕演員唱功，花旦表演藝術(shù)起重要作用”?。她的培養(yǎng)年輕演員的思想是“回歸越劇本質(zhì)”，教學方法總結(jié)為“三教”。

1985年3月，張茵寫下《我教學生的體會》一文，她把自己的教學方法歸納為淺顯的一段話：教戲須教心、教神、教質(zhì)，啟發(fā)很重要。從中可以看出，她的教學思想拋開流派、風格的紛擾，回歸了越劇的本質(zhì)。戲曲的教與學和文化課是不同的，著重舞臺實踐，而老演員的言傳身教，年輕演員的耳濡目染則是至為重要的一環(huán)。成名前的張茵偷師筱丹桂，學習袁雪芬，揣摩傅全香，這需要以學習者的主觀能動性為前提。深諳此理的張茵在成名后，主動為青年演員傳幫帶，創(chuàng)造觀摩條件。1961年張茵擔任劇團藝術(shù)委員會副主任，多了一份培養(yǎng)全體青年演員的責任。1961年秋，張茵和陳佩卿的《西廂記》參加全省示范演出，之后張茵總是樂于擔任大多數(shù)戲的配角任務(wù)，為年輕演員配演。高佩回憶50年代的青年花旦“是在張茵老師的傳幫帶和對她的藝術(shù)耳濡目染中成長的”。?姚劍英也回憶到“她從來沒有主角的派頭，人很樸實”，?從中筆者體會到張茵在培養(yǎng)下一代演員上的用心和真誠。

禁錮的、不流動的、沒有創(chuàng)新的流派并不能促進越劇的發(fā)展，這個觀念已成為當今越劇界的共識。正因為如此，張茵樸素的、回歸越劇本質(zhì)的人才培養(yǎng)思想和教學方法，對今天的越劇發(fā)展彌足珍貴。

綜上所述，張茵是新中國浙江越劇的奠基人之一，也是浙江省越劇團的創(chuàng)始人之一。她塑造了一系列經(jīng)典的舞臺人物形象，留下了許多流傳至今的唱段，她的唱腔特點被浙江越劇音樂吸收并成為浙江越劇音樂的特色，她的“教心、教神、教質(zhì)”的人才培養(yǎng)思想對培養(yǎng)青年演員起到重要作用。張茵德藝雙馨，為新中國浙江越劇事業(yè)的建設(shè)做出重大的貢獻，但她一直把自己當做人民的演員。做演員時她兢兢業(yè)業(yè)，做教師時認認真真，在職時淡泊名利，退休后平平淡淡。張茵女兒張曉紅在《晚年張茵》一文中寫道：作家沈虎根說道她時，用了“高尚”一詞，深有同感者不在少數(shù)。唱戲做人，一輩子能得此評價，張茵幸矣！?

注釋：

①串紅臺，女子越劇科班藝徒學戲三月就要登臺演出，即舞臺實踐，叫做“串紅臺”。

②張曉紅，謝魯渤.水邊的戲臺[M].太白文藝出版社，2006：第22頁.

③同②，第37頁

④同②，第139頁

⑤同②，第141頁

⑥記者南芳，通訊員俞艷苓，錢江晚報2012年9月18日C08人文文化版

⑦高佩.沉痛懷念浙江越劇第一花旦張茵老師[J].戲文，2006年第2期：第72頁.

⑧根據(jù)1965年浙江戲曲學校首屆越劇男女合演訓練班學員朱金澄的回憶文章，該文章載于朱金澄的個人博客。

⑨整理自浙江省文化藝術(shù)研究院攝制的電視紀錄片《浙江戲劇名家》第二部第5集

⑩同⑨

?張艷梅.新中國戲改與當代越劇生態(tài)[M].浙江大學出版社，2016：第117頁.

?錢宏，主編.中國越劇大典[M].浙江文藝出版社，2006：第628頁.

?同⑨

?蔣中崎，編著.越劇文化論[M].浙江大學出版社，2015：第526頁.

?高義龍.越劇流派論[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學院學報，2006年第3期：第3頁.

?同②，第85頁

?同⑨

?同②，第160、181頁

?樓伊菁.何占豪：用民族語言講述中國故事[J].上海采風，2016年第6期：第38頁.

?同?，第142頁

?同⑨

?同⑦，第73頁

?同⑨

?同②，第211頁