劉少藝

摘要：節(jié)奏一般是說物體和實(shí)物運(yùn)動(dòng)時(shí)的力度、速度和幅度有規(guī)律的交替變化的過程。藝術(shù)中的節(jié)奏主要表現(xiàn)為肢體動(dòng)作和心理動(dòng)作的起伏變化。在舞臺上我們要?jiǎng)?chuàng)造不同的人物形象，就一定要找到不同的心理形體自我感覺，而人物的節(jié)奏，則是找到和體現(xiàn)這種自我感覺的重要因素。作為一個(gè)演員，決不能忽略尋找人物特有的內(nèi)外部節(jié)奏，這也是表演技巧中極其重要的一環(huán)。

關(guān)鍵詞：節(jié)奏；人物；心理；行動(dòng)

引言

戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基曾說：“哪里有生活，哪里就有動(dòng)作；哪里有動(dòng)作，哪里就有活動(dòng)；那里有活動(dòng)，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有節(jié)奏?！毖哉Z中各種音節(jié)和字眼、動(dòng)作中各種舉動(dòng)的正確的旋律激起精確的節(jié)奏，對于正確的體驗(yàn)有很大的幫助。但是我們應(yīng)該記住，節(jié)奏是利弊相兼的。它既能幫助你，也能危害你。節(jié)奏如果用的正確，就會自然而然的產(chǎn)生正確的情感和體驗(yàn)；如果用的不正確，就會產(chǎn)生不正確的情感，這種情感也只能通過適當(dāng)?shù)墓?jié)奏才能得到糾正。所以作為一個(gè)演員，決不能忽略尋找人物特有的內(nèi)外部節(jié)奏，這也是表演技巧中極其重要的一環(huán)。

一、什么是節(jié)奏

節(jié)奏一般是物體和實(shí)物運(yùn)動(dòng)時(shí)的力度、速度和幅度有規(guī)律的交替變化的過程。每一個(gè)人都生活在一定的節(jié)奏之中，人們在不同的生活情況下產(chǎn)生了不同的節(jié)奏。同時(shí)，不同性格的人，在面對同樣情況時(shí)，表現(xiàn)出來的節(jié)奏也是不一樣的。生活經(jīng)歷不同，身份不同，思想性格不同，決定了每個(gè)人在同樣情況下都會有各自特有的不同的節(jié)奏。

藝術(shù)來源于生活，所以戲劇舞臺節(jié)奏必然與生活有異曲同工之處。藝術(shù)中的節(jié)奏，主要表現(xiàn)為肢體動(dòng)作和心理動(dòng)作的起伏變化。人物形象在舞臺上有其所擁有的背景，所處的環(huán)境，所賦予的人物性格，行動(dòng)更是人物在舞臺上所必要的，而且只要有行動(dòng)就會有節(jié)奏。這些由人物所引申出來的因素都會不同程度的影響舞臺節(jié)奏的變化。下面我想結(jié)合自己大學(xué)四年的藝術(shù)實(shí)踐，從人物背景、人物性格與心理、人物行動(dòng)這三個(gè)大方面，淺談一下演員如何感受并且掌握舞臺節(jié)奏。

二 從人物出發(fā)，在實(shí)踐中感受舞臺節(jié)奏

（一）人物背景

行動(dòng)是在一定的時(shí)間和空間中進(jìn)行的，同時(shí)它又與行動(dòng)者為什么要去完成這一行動(dòng)有著密切的聯(lián)系。在生活中，人們完成一個(gè)動(dòng)作時(shí)，他的速度與節(jié)奏在客觀上主要是受時(shí)間和空間的影響，在主觀上則是由行動(dòng)者在完成一個(gè)這一行動(dòng)的目的、欲求的強(qiáng)烈程度來決定的。運(yùn)用到表演中，人物的節(jié)奏就可以說是規(guī)定情境與人物心理欲求相結(jié)合的產(chǎn)物。而這個(gè)規(guī)定情境，我可以把它理解成人物背景，是客觀存在的，它可能不會改變，但也不會一成不變。所以這就需要我們仔細(xì)研究劇本，大到時(shí)代背景、國家、民族，小到具體的事件和事實(shí)，都要仔細(xì)地進(jìn)行分析，并且要感受它的存在。我們需要的節(jié)奏，并不是獨(dú)立自在的節(jié)奏，而是和引起情緒的規(guī)定情境相聯(lián)系，和它經(jīng)常包含的內(nèi)容相聯(lián)系的的節(jié)奏。每一個(gè)節(jié)奏的內(nèi)在內(nèi)容、情緒和細(xì)微特點(diǎn)都是不同的。

我曾經(jīng)參演過話劇《日出》的演出，這是曹禺先生根據(jù)巴金同名小說改編的話劇?！度粘觥芬钥箲?zhàn)前的天津社會為背景，以交際花陳白露為中心人物，以陳白露住的某大旅館（惠中飯店）華麗的休息室和三等妓院（寶和下處翠喜的房間）為活動(dòng)地點(diǎn)，描寫了20世紀(jì)30年代初期受到資本主義世界經(jīng)濟(jì)恐慌影響下的半封建半殖民地的都市里，日出之前，代表腐朽勢力的上層社會在黑暗中“損不足以奉有余”的種種活動(dòng)，和下層社會的悲慘生活。我在該話劇中飾演王福生，是酒店的茶房，三十來歲的樣子，善于察言觀色的勢利小人。在第一幕中規(guī)定情境有較大的變化，隨著情境變化，人物行動(dòng)節(jié)奏也截然不同。這一幕中王福生上場想讓陳白露見一下有錢有勢潘經(jīng)理，此時(shí)的王福生是為了能從陳白露的身上撈點(diǎn)好處的同時(shí)也能討好潘經(jīng)理，所以像平時(shí)一樣，他的節(jié)奏是較為平緩的。當(dāng)陳白露說自己累了不想見潘經(jīng)理時(shí)，他選擇拿出陳白露負(fù)債的單子，“提醒”陳白露由。最終陳白露勉強(qiáng)答應(yīng)見潘經(jīng)理，王福生達(dá)到了自己的目的準(zhǔn)別走時(shí)發(fā)現(xiàn)了得罪金八爺?shù)暮⒆印靶|西”，他生怕這件事情連累自己，此時(shí)他緊張起來，語速加快，語氣也加重，尤其是黑三在外大喊著找人的時(shí)候，屋里王福生緊張到了極點(diǎn)，后來一番討價(jià)還價(jià)陳白露答應(yīng)出了任何問題由自己擔(dān)著，王福生非常興奮，這時(shí)人物的節(jié)奏又有一個(gè)明顯的加快，最終離開了現(xiàn)場。沒有感受規(guī)定情境，沒有感覺到任務(wù)和動(dòng)作，是不可能想起和感到節(jié)奏的。這兩者緊密聯(lián)系，互相牽引。規(guī)定情境會引起節(jié)奏，相對的，節(jié)奏也會使我們想到相應(yīng)的規(guī)定情境。

（二）人物性格與心理

每一個(gè)內(nèi)部或外部的性格形象都有自己的節(jié)奏。在舞臺上我們要?jiǎng)?chuàng)造不同的人物形象，就一定要找到不同人物不同的心理形體自我感覺，而人物的節(jié)奏，則是找到和體現(xiàn)這種自我感覺的重要因素。演員在表演中，如果能夠使人物的情感發(fā)展起承轉(zhuǎn)合，有層次，有變化，而且在表現(xiàn)人物的情感發(fā)展時(shí)，注意運(yùn)用內(nèi)外部技巧使之有起伏，有不同的色彩，有積累，有爆發(fā)，也就會呈現(xiàn)出一定的節(jié)奏來。

1.人物性格

不同的人物形象所擁有的人物性格是不一樣的，仔細(xì)研究劇本和分析角色，從而逐漸把握住人物性格的基調(diào)，做出符合人物性格的行動(dòng)，也就產(chǎn)生了不同性格的人物所獨(dú)有的節(jié)奏。每一個(gè)事實(shí)和每一個(gè)事件也一定是按著和它相適應(yīng)的速度節(jié)奏來進(jìn)行的，如果節(jié)奏和所進(jìn)行著的事情所賦予人物的性格不相適應(yīng)，那會造成滑稽可笑的印象。

在我指導(dǎo)的話劇《馬生篤學(xué)》中，有一個(gè)反面人物公孫耀。這個(gè)人物是名副其實(shí)的公子哥，有一定的學(xué)時(shí)，自負(fù)張狂、愛表現(xiàn)自己。入學(xué)前選拔首席弟子時(shí)遇見了為人低調(diào)，學(xué)識淵博但家境貧寒的馬生。二人在對詩時(shí)，公孫耀一度認(rèn)為自己肯定贏，沒想到馬生的知識儲備比公孫耀多的多，公孫耀一度答不上來，氣氛也越來越緊張，肢體和語言節(jié)奏需要緊湊，不能拖泥帶水，所以這時(shí)的行動(dòng)節(jié)奏不能放慢，一旦哪里節(jié)奏慢下來沒有銜接好，就會影響對手和后面的演出。這樣的緊張節(jié)奏在管事宣布馬生勝出陡然停住，不能說完全沒有了或者變了，只能說營造了另一種效果，以人物性格來說，公孫耀之后更加氣憤，雖然內(nèi)心氣憤，但語言節(jié)奏緩慢，沖著去拜師的馬生一字一句說出來的話更帶有了警告的意味。

2.人物心理

人物的心理，也就是內(nèi)心的活動(dòng)。之前提到了行動(dòng)中的節(jié)奏，是客觀的情況和主觀的欲求兩者相結(jié)合的產(chǎn)物，這里我所理解的人物心理便是深入挖掘人物的心理欲求。人的每一種激情、每一種心境、每一種體驗(yàn)都有自己的節(jié)奏，我們要試著傾聽，情感在內(nèi)心中的震顫、跳動(dòng)、奔竄、發(fā)鄂。在它的這種看不見的活動(dòng)中也包含著各種各樣的時(shí)值、快慢，因而也就是節(jié)奏。

《屠夫》是以二戰(zhàn)中德意志帝國統(tǒng)治下的奧地利為背景，在維也納一個(gè)普通家庭里，屠夫伯克勒一家被卷入到專政的政治漩渦中，通過這一家的凡人瑣事反映出了戰(zhàn)爭帶給人類的災(zāi)難。在這部劇中我飾演屠夫的好朋友哈青格爾。他是一個(gè)膽小怕事的老好人。演出最后一幕戰(zhàn)爭剛結(jié)束，法西斯被打倒一片歡慶。哈青格爾懷著輕松喜悅的心情像往常一樣到伯克勒家里打牌，當(dāng)遇見被抓走的瘋子“希特勒”時(shí)，他下意識的行禮，并嚇呆在那里一動(dòng)不動(dòng)。后來伯克勒告訴他這是個(gè)瘋子他又戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的回到了屋里。

（三）人物行動(dòng)

人物行動(dòng)是舞臺節(jié)奏的基礎(chǔ)。我們可以這樣理解，人物的背景、性格、心理直接影響了舞臺行動(dòng)，而行動(dòng)直接影響了舞臺節(jié)奏，所以說人物的節(jié)奏就充分體現(xiàn)在人物的行動(dòng)當(dāng)中。斯坦尼斯拉夫斯基曾說：“哪里有生活，哪里就有動(dòng)作；哪里有動(dòng)作，哪里就有活動(dòng)；那里有活動(dòng)，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有節(jié)奏。”明確指出了行動(dòng)與節(jié)奏之間有著密不可分的聯(lián)系。

1. 人物在行動(dòng)中的節(jié)奏可以分為心理節(jié)奏和外部節(jié)奏。

心理節(jié)奏是人物的思想情感變化的強(qiáng)弱、快慢、長短和張弛；外部節(jié)奏則表現(xiàn)在形體與語言上的強(qiáng)弱、快慢、長短和張弛。外部節(jié)奏是內(nèi)部節(jié)奏的外在表現(xiàn)，在一定程度上，內(nèi)部節(jié)奏也決定了外部動(dòng)作。如果演員對自己在舞臺上所說的所做的一切都能直覺而正確地感覺到，那么正確的節(jié)奏就會自然而然的從內(nèi)部產(chǎn)生，就會自然而然配置好語言的強(qiáng)弱和動(dòng)作的快慢。但這并不是說它們就是完全一致的。

《屠夫》第四幕的演出中也是如此。剛參加完兒子葬禮的比內(nèi)爾心情是十分沉重的，被卡爾攙扶著緩緩的坐在椅子上，面對靜靜的多瑙河，心中的悲痛，感慨不言而喻，情感涌動(dòng)的幅度是非常大的，也就是說在內(nèi)部節(jié)奏上是非常強(qiáng)烈的，但是在外部節(jié)奏上卻沒有表現(xiàn)出強(qiáng)烈的方式來，只是靜靜的抽泣，盡管在言語上有些憤恨，但卻不是激烈的。而這也恰恰能夠表現(xiàn)出一個(gè)失去兒子的母親的悲傷情緒和無力感。

2.外部節(jié)奏與內(nèi)部節(jié)奏相互影響并相互輔助。

一般來說，外部節(jié)奏是由心理節(jié)奏的變化而產(chǎn)生變化的，但是在表演上，演員有時(shí)也可以利用外部節(jié)奏的變化來引起心理節(jié)奏的變化。由于人本身是一個(gè)有機(jī)的整體，外部節(jié)奏的強(qiáng)弱、快慢、長短和張弛的變化，不可能不影響到一個(gè)人心理節(jié)奏的變化。在完成一個(gè)行動(dòng)時(shí)，如果你加強(qiáng)了你的動(dòng)作的力度、速度和幅度，你的心理節(jié)奏就會隨之產(chǎn)生相應(yīng)的變化。

例如話劇《家》中梅芬與表哥覺新分別的一場戲。梅的性格是內(nèi)向的，柔弱的。尤其在失去與大表哥的愛情之后，內(nèi)心更如一潭死水。這樣的行尸走肉，卻還必須被默默摧殘，遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)，只為了沖喜，沖喜不成，反被家人說成掃把精。守了八年習(xí)慣了忍受，習(xí)慣了一個(gè)人，習(xí)慣了詩詞歌賦，習(xí)慣了落花聽雨，習(xí)慣了獨(dú)自垂淚。這樣性格的一個(gè)人必須有大家閨秀悲傷的感覺出來。一開場便是梅一個(gè)人在靜靜收拾行李，憑著感覺體會到了心上人的存在，然后走到窗前靜靜靠著回想。她的每一個(gè)動(dòng)作都帶著悲傷的情緒，所以這就要給自己做好心理建設(shè)，調(diào)整心理節(jié)奏，慢慢的、輕盈的做每一個(gè)動(dòng)作，從心里相信這是真的，這樣梅芬的整個(gè)基調(diào)、語言和動(dòng)作節(jié)奏就逐漸在我的形體自我感覺中形成了。

又如電視劇《醫(yī)館笑傳2》，這是一部戲劇，節(jié)奏明快。我在這其中飾演受成，二十幾歲，比較笨拙，勢力。在演出時(shí)我給他設(shè)計(jì)了一些能體現(xiàn)人物的動(dòng)作，喜歡模仿自己的老大抄著手，大嗓門，不懂裝懂被別人拆穿時(shí)就喜歡用暴力來掩飾等等，這些動(dòng)作都增強(qiáng)了外部節(jié)奏感，而這種外部節(jié)奏又引發(fā)出一種歡快的、輕松的心理節(jié)奏，也為我塑造人物起到了輔助作用。

結(jié)語

綜上所述，以人物為出發(fā)點(diǎn)，仔細(xì)分析人物背景，揣摩人物的性格、心理以及行動(dòng)，對演員把握舞臺節(jié)奏是很關(guān)鍵的。這些因素并不是獨(dú)立存在的，沒有內(nèi)心視像，沒有人物情感，沒有規(guī)定情境，這是辦不到的。只有將這些結(jié)合在一起，才能激起我們的情感。

此外，影響舞臺節(jié)奏的因素還有很多，包括劇本的風(fēng)格、導(dǎo)演的處理方式、舞臺布景、燈光、音效、服化道等等，尤其是在導(dǎo)演給予舞臺節(jié)奏或者舞臺調(diào)度時(shí)，要絕對摒棄“拿來主義”和“表示主意”，這也是我在戲劇表演中最需要克服的問題，不能為了完成舞臺調(diào)度而去把節(jié)奏僅僅是演出來，只有充分感受到，才能有所回應(yīng)。通過大學(xué)四年的學(xué)習(xí)與實(shí)踐，我認(rèn)為舞臺節(jié)奏最重要還是要靠演員自己去體驗(yàn)，演員在理解、感受體驗(yàn)到人物的內(nèi)心活動(dòng)和外部特征之后，能掌握人物行動(dòng)的節(jié)奏，從而把人物體現(xiàn)出來。相對的，節(jié)奏又有助于演員加深對人物的理解和感受，也成為在情緒上去渲染欣賞者，在情感上引起欣賞者共鳴的重要的藝術(shù)手段。我認(rèn)為這也是伴隨每個(gè)熱愛舞臺的演員一生的課題。

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