劉淮南

2018年11月，在北京大學承辦的“中國文藝理論學會第十四屆年會暨五四文學經驗與現代文論的中國建構全國學術研討會”上，不僅聽到了趙勇關于趙樹理研究的一個發(fā)言，還得到了他贈送的2018年出版的大作《趙樹理的幽靈》（下面的具體引用僅用括號注明頁碼）。欣喜中簡單翻閱了一下，覺得很有新意，回家后用了幾天時間認真拜讀完后，感到收獲不少，對趙樹理又有了新的認識。

我并不是趙樹理的研究者，雖然看過他的不少小說以及相關資料，而且也在課堂上給學生介紹過趙樹理的有關創(chuàng)作，還指導過這方面的畢業(yè)論文，但是并沒有寫過一篇相關文章。不過，作為山西人，作為中文系的教師，對趙樹理這樣一位在中國現代文學史上有特色、有影響的作家，還是一直抱有興趣。

趙勇研究的一個顯著特點是借助了“西馬”的理論來重新探討趙樹理，也可以說，趙勇雖然不忘傳統(tǒng)的視角，但是，他長期以來對“西馬”的關注又使得自己能夠憑借“西馬”這個“探照燈”來探視趙樹理。自然，這種新的視角，加上材料的詳細收集和觀點的精心提煉，使得趙樹理研究呈現了新的局面，在這種新的局面中大家對趙樹理也有了新的認識。

首先，值得我們注意的是趙勇對于趙樹理身份的重新確認。之前，學術界對趙樹理的身份認知除了“農民作家”的稱謂外，還有過“知識分子”而非“農民”“干部”的看法，也有過“不是知識分子，而是官員型作家”等觀點?？梢哉f，趙樹理身份的特殊性使得他確實不像與他同時期的其他著名作家容易歸類，于是在此方面也就產生了見仁見智的觀點。而趙勇另辟蹊徑，從文學場域內外來重新認識趙樹理的身份，從而有了新的令人感到公允的認可。在闡釋這方面的問題時，趙勇先從1947年人民日報最早對趙樹理“農民作家”的稱謂開始，并聯系到后來其他人如孫犁等的相同稱謂。這樣，對于出身農民又為了農民而寫的趙樹理來說，即使是在今天的歷史語境中，“農民作家”也依然成為大家對之的一個習慣印象。

然而，如果進一步考慮的話，這種“習慣”稱謂又難以說明趙樹理的豐富性和復雜性。于是，也有的學者認為，趙樹理并不僅僅是文學場域中的人，作為農民利益的代言人，他的知識分子屬性在1949年之后尤其突出，自然，“其恪守的身份并不是‘農民性和‘干部性，而恰恰是‘知識分子性?！憋@然，在看到這些觀點的某些合理性的同時，也應該看到，他們只是強調了趙樹理某一個方面的身份，而沒有顧及他的豐富性和特殊性。而趙勇在有關觀點的基礎上，將趙樹理的身份一分為三。“其一是政治身份：黨員/干部;其二是文化身份：作家/書生;其三大體上可以看作民間身份：農民/農業(yè)問題專家?！边@種確認不僅全面，而且細膩，既看到了文學之內，又看到了文學之外，再加上在具體展開中詳細且有力的證據和鞭辟人里的分析，自然使得人們更為全面也深入地重新認識了趙樹理，尤其是認識到了趙樹理創(chuàng)作中的不少難言之隱。比如，作為黨員的趙樹理，“當他不寫小說而向領導寫信時，他其實已徹底移身至文學場域之外，完全以另一套話語表達了他作為一個黨員的擔心和憂慮。而當他的言行越過了當時的政治底線時，遭到批判也便成為順理成章之事?！薄６鳛楦刹康内w樹理，他自己也說過，面對糧食征收問題，“在地縣兩級因任務緊張而發(fā)愁的時候我站在國家方面，可是一見到增了產的地方，仍吃不到更多的糧食，我又站到農民方面。但是在發(fā)言時候，恰好與此相反——在地縣委討論收購問題時候我常是為農民爭口糧的，而當農民對收購過多表示不滿時，我卻又是說服農民應當如何關心國家的?！边@種黨員/干部的身份再加上其他身份也就使得他往往進退失據，而這種進退失據也導致了他創(chuàng)作中的明顯問題：“如果說政治身份與民問身份不時處在矛盾的兩極，那么作為作家的文化身份則處在一個居問調停的位置——往上看，顯然要顧及政治政策;往下瞧，自然又不得不顧及民間實情。這兩種驅力糾纏在一起，各行其道又各有其理?！庇谑牵爱斔恼紊矸莺兔駟柹矸輨Π五髲垥r，作為作家的文化身份就開始充當‘和事佬的角色了。”這樣，我們也就看到，趙樹理雖然聽到的是岳冬至因為和智英祥談戀愛而被惡勢力打死以及智英祥的母親因為反對這起婚姻無效而自殺的悲劇故事，可是在《小二黑結婚》中通通變成了大團圓的喜劇?！跺憻掑憻挕分?，社主任王聚海的“和事不表理”本來是趙樹理的批評對象，但是又被讀者發(fā)現小說中恰恰是這個形象最富有人性。

有了對趙樹理身份的重新認識，也就能夠進一步理解其敘事模式、傳播方式等的獨特性。在此方面，趙勇的研究同樣獨辟蹊徑。

先來看對趙樹理敘事模式的揭示。我們知道，隨著新文化運動的興起，新小說同樣出現在文壇。不過，新小說在其產生之時就肩負著啟蒙的重任。梁啟超《論小說與群治之關系》中所謂的“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說;欲新宗教，必新小說;欲新政治，必新小說;欲新風俗，必新小說……乃至欲新人心，欲新人格，必新小說”賦予了新小說無所不能的功用。同時，新文化運動所受到的西方影響客觀上也使得新小說在敘事模式、語言表達上難免帶有“歐化”的因素。于是，“‘五四新小說大量采用第一人稱的敘事手段、情緒化象征化的敘事結構、開放性的敘事框架為其實踐模式;在語言方面，‘五四新小說又呈現了書面化、西洋化、文人化的總體風格?！倍@樣的實際也導致了一個不夠理想的結果，那就是，“一方面，諸多的作家為啟蒙者，他們的啟蒙話語從理論上應該延伸于廣大民眾之中;另一方面，小說形式上的先鋒主義又本能地排斥和拒絕著普通讀者的閱讀而致使啟蒙話語失去真正的目標之后常常撲空?！睋Q句話說，在“五四”作家和普通民眾之間缺乏應有的中介性人物，在新小說和一般讀者之間缺乏一種中間性的文本。而趙樹理的出現，一定程度上正好填補了這種空缺。“因此確切地說，長期以來，趙樹理所扮演的角色是以一個被啟蒙過的知識分子身份去啟蒙民眾，所做的工作是以一種通俗化的形式去翻譯、轉述和改寫‘五四以來的啟蒙話語。”這樣，“我講故事”“你聽故事”的敘事模式，使得趙樹理也就順理成章地成為“說書人”，他的小說自然也就成為與傳統(tǒng)話本小說類似的供人聽賞的“新話本”。

所以，如果從新小說的“寫一讀”模式來看，趙樹理的小說一定程度上可以說是一種“倒退”，但是如果從他的出身尤其是他所面對的廣大民眾來說，“說一聽”模式顯然又有著廣泛的群眾基礎，特別是在廣大民眾的文化層次還不夠高的情況下，“說一聽”模式也為他堅持的如此這般提供了充分的現實依據。而且，這種“說一聽”模式中，說的人和聽的人共同在場，雙方互相陪伴、互相交流，既營造著氛圍，也培育著情緒，同時，這也與當時的主流意識形態(tài)同步，不僅為老百姓喜聞樂見，也使得寓教于樂有了一個特殊的版本。顯而易見的是，趙樹理的“‘說一聽模式和追求的共享效果無疑也走進了集體主義的價值譜系之中。說得更直白些，他想建造的是評書互助組和故事合作社，它們簡直就是生產互助組與農業(yè)合作社的文學翻版。正是在這一情境中，趙樹理才以土得掉渣的文學形式觸摸到‘藝術政治化的最高機密”。

這樣，趙樹理作品的傳播方式也就可想而知了。如果說，新小說是一種“可寫的文本”，那么，趙樹理的小說顯然是一種“可說性文本”。這種“可說性文本”繼承了傳統(tǒng)話本小說的不少優(yōu)長，但又主要以農民為對象。自然，“這是一種以‘說/聽為主的口頭傳播活動，而不是五四新小說式的以‘寫/讀為表征的書籍傳播活動?！币睬∏∈沁@種主要以農民為對象的“可說性文本”，與趙樹理試圖“建造的是評書互助組和故事合作社”成龍配套，共同完成他的文學任務。而且，上述內容又與趙樹理的傳播觀念分不開。由于出身的、工作的以及時代的原因，使得趙樹理在抗日戰(zhàn)爭時期主要從事的是宣傳和傳播工作，是為了抗日救亡鼓與呼，而鼓與呼的對象又主要是農民，于是，趙樹理特別重視對處于文盲半文盲狀態(tài)的農民的“勸喻”和“灌輸”，因為文盲不一定是理盲、事盲和藝盲。這樣，通過涉及農民切身利益的有關事實，對相關政策和時事政治做出形象化的文學解釋，就會讓農民有所興趣，有所感悟。自然，“情節(jié)的連貫、故事的完整、語言上的通俗化和口語化便成了不可或缺的要素”。而呈現在趙樹理的小說當中。為此，在說什么和怎么說方面，趙樹理表現了自己明顯的特色。而由農村中識字的讀者閱讀后再介紹給不識字的聽眾，也就成了趙樹理作品的傳播路線，這樣一來，趙樹理作品表面的寫/讀式的文字傳播也就轉換為說/聽式的口頭傳播，從而使得其作品由此走向底層的民眾。同時，農村中的識字人也成為他的作品與聽眾之間的中間環(huán)節(jié)，與作家一起完成著教育人民的任務。

而且，我們還需要注意，在現代中國的文學史上，曾經有過大眾化、民族形式、為工農兵服務的討論，自然，“凡是在創(chuàng)作上體現了大眾化的努力并取得了突出成就的作家作品，總會及時地得到表彰或鼓勵。趙樹理的創(chuàng)作確實有他的獨特之處，濃郁的鄉(xiāng)村生活氣息，樸實的農民語言和生動的農村人物形象，都給人耳目一新之感。但趙樹理最初被周揚所肯定，主要因為他是‘一位具有新穎獨創(chuàng)的大眾風格的人民藝術家?！笨梢哉f，在解放前后的歷史語境中，趙樹理的敘事模式、傳播觀念不僅實實在在地走在了大眾化的前面，而且使得大眾化落在了實處。

我們也不能不看到，盡管趙樹理滿懷希望于廣大的農民聽眾，但是，他自己的調查又說明，真正喜歡他作品的人卻是中學生和中小學教師，純粹的農民并不多，為此也使得他大失所望。換句話說，他自己所設計的傳播方案并沒有得到預期的落實。不過，我們同樣應該承認的是，盡管趙樹理的預期方案并沒有得到完美的落實，然而，其作品的發(fā)行量巨大又是事實。雖然，“他在這樣做時早已把文學的審美功能放到了次要地位而把宣傳、教育功能擺到了主要地位，所以信息增值和減值反而顯得無足輕重了。因為他們雖然損害了作品的藝術趣味，淡化了作品的審美價值，卻并沒有完全影響到作品的宣傳、教育功能。”

論述了趙樹理的身份及其小說的敘事模式、傳播觀念之后，他的語言表現自然應該進人我們的視野，而且，趙樹理小說的語言與其敘事模式和傳播方式等又是相互聯系的。值得我們注意的是，趙勇在談到趙樹理的文學語言時，并沒有遵循一般的從文本出發(fā)進行分析的路徑（這方面的論述不少了），而是從比較趙樹理與汪曾祺的語言觀念人手的。同時，讓與趙樹理共事多年又十分敬佩趙樹理而且同樣是著名作家的汪曾祺現身說法，分明又為我們增加了一種了解趙樹理文學語言的新鮮感。

如上所述，讓農民看得懂和聽得懂是趙樹理創(chuàng)作的主要目的，為此，從當時農民的文化層次以及美學趣味出發(fā)，趙樹理的小說采用了傳統(tǒng)的評書形式和與之相應的說書語言?？梢哉f，這種說書語言對于趙樹理來說既很好地體現在其創(chuàng)作實踐中，又被他在多種場合進行了反復強調，并由此說明農民語言的豐富多彩。但是，在看到趙樹理文學語言的歷史功績的同時，又不能不看到，“正是那個特定的歷史語境的制約，使得趙樹理的語言觀喪失了更加豐富的維度。它只是提供了建構新文學語言的一種元素，卻因為其本身排斥其他元素，而最終與理想的文學語言失之交臂了?！痹斐蛇@種狀況的原因卻是，一方面，趙樹理認為現代的文學藝術有三個傳統(tǒng)：一是古代士大夫階級的詩賦、文言文、國畫、古琴等;二是五四以來的新詩、新小說、話劇、油畫、鋼琴等;三是民間傳統(tǒng)的民歌、鼓詞、評書、地方戲曲等。另一方面，考慮到農民的接受實際同時也是對革命文學中一些不足的反動。不過，他又令人遺憾地只是將民間傳統(tǒng)作為主要對象進行改造，放棄了對古典傳統(tǒng)和新文化傳統(tǒng)應有的改造。很顯然，對這樣兩個重要傳統(tǒng)的放棄，客觀上也就縮小了他文學語言的應有空間。

與此相對的是，雖然汪曾祺也如趙樹理一樣重視民間傳統(tǒng)，“但是無論從寫作觀念上還是從創(chuàng)作實踐上他都沒有成為第二個趙樹理。因為僅從文學語言觀的層面來看，除了民間傳統(tǒng)外，對于古典傳統(tǒng)和新文化傳統(tǒng)他并沒有偏廢。”他不僅認為“外來影響和民族風格不是對立的矛盾”，而且希望“古今中外熔于一爐”。所以，“每當談論民間文化時，總有一個相輔相成的書面文化與之呼應，而作家對書面文化傳統(tǒng)和民間文化傳統(tǒng)繼承的多寡有無，很大程度上又決定了他的語言是否具有‘文化性?！痹谕粼鞯挠^念中，書面文化其實是以五四新文化革命的成果為其基本框架，以中國古代文學/文化為其底蘊并適當吸收外來文學/文化成果的文化系統(tǒng)。自然，五四以來失去了文化蘊含的“白話文”也在汪曾祺的反對之列。這樣，汪曾祺“俗不傷雅，雅不傷俗”的語言觀也就超越了趙樹理，自然，“正是因為明白了趙樹理文學語言觀的利弊得失，汪曾祺在建構自己的文學語言觀時才獲得了重要參考。相對于趙樹理文學語言觀而言，汪曾祺的既是揚棄，同時也是超越?！?/p>

還需要注意的是，趙勇又把趙樹理和汪曾祺二人的語言觀進一步放在了20世紀中國文學的發(fā)展中進行考察。在他就中國現代文學歷史進程幾個階段的劃分中，處于第二階段的趙樹理“為現代文學語言輸人了口頭/民間文化傳統(tǒng)，從而也在很大程度上對第一階段過分歐化的語言構成了一種否定。這種否定的功績不容置疑，然而它又是偏激的甚至是狹隘的，于是再一次否定便不可避免。汪曾祺的創(chuàng)作和對語言的強調出現在第三階段。這一階段是歐化的語言基本消除或已被現代漢語消化、吸納的時期，同時也是語言的文化性極度匱乏的時期，因此，口頭/民間文化和書面文化并重從而增加文學語言的活力、底蘊、韻味和張力便成了迫在眉睫之舉。正是通過汪曾祺的倡導和實踐，第二次否定在他的手中畫上了句號”。于是，經歷了這樣一個過程后的現代文學語言，才算是真正找到了屬于自己的民族形式。不可否認的是，趙勇的這種歷史視野和具體比較，為人們更好地認識趙樹理的文學語言提供了很好的參考，特別是他的著眼點放在“現代文學語言的建構”上，還表現了一種令人敬佩的難能可貴。

四

另外，《趙樹理的幽靈》共兩個部分：“第一輯”的“趙樹理研究”和“第二輯”的“山西當下作家論筆”。自然，聯系到書名中的“幽靈”二字時，第二輯中所涉及的都是或多或少受到過趙樹理影響的山西作家，由此也說明，趙勇對山西作家的關注并不僅僅在趙樹理一人身上，他還注意到了再后來的或者說當下的山西作家。而這又說明了他多年來與家鄉(xiāng)的聯系以及他的鄉(xiāng)土情懷。就“山西當下作家論筆”而言，趙勇共論述了趙瑜、聶爾、魯順民、浦歌、張暄、小岸、白琳、葛水平、程旭榮、弱水、悅芳、崔太平等多位作家或詩人，并有對李前進攝影作品的評論。這里，僅僅舉出幾例。

作為在國內有影響的報告文學家，趙瑜的報告文學創(chuàng)作從20世紀80年代開始就活躍在中國文壇，尤其是，他的《中國的要害》《強國夢》《兵敗漢城》《馬家軍調查》等更是產生了轟動效應，成為人們茶余飯后的談資。而在揭示趙瑜報告文學長盛不衰的原因特別是其與眾不同的地方時，趙勇主要是從“公共性與文學性”的角度人手的。從公共性來看，新時期的報告文學一開始就以介入社會、批判現實、揭露問題、警示世人的姿態(tài)活躍于文壇，無論是《哥德巴赫猜想》《人妖之間》《大雁情》等，還是再后來的《神圣憂思錄》《洪荒啟示錄》《丐幫漂流記》《傾斜的足球場》等，都既說明了改革開放之初積累的問題之多，也說明報告文學家們直面問題、提出問題、尋求解決問題途徑的勇氣和膽識。這些報告文學也必然影響到了決策層面，并成為改造社會、啟迪民智、批判國民劣根性、提升民族素質的重要方面。顯而易見的是，這些報告文學與同時期的其他文學作品一起拓寬了文學公共性的領域。又由于報告文學自身更直接的介人性、干預性和批判性，客觀上也就明顯成為一種“文學公共領域”和“文學政治領域”。

在這種背景中，趙瑜的報告文學一出手就加入對問題的報告當中，同時也以其獨特性成為文學/政治公共性建設的一個重要組成部分。一篇《中國的要害》所引起的晉城市交通局和山西省公路局晉東南分局的高度重視以及再后來山西省公路的發(fā)展就是其對文學/政治公共性建設的一個很好的說明（相關數字見202頁）。這樣，在趙瑜的報告文學中也就形成了自己的特點：“他既提出了問題并在問題之中融入了自己的批判性思考，同時又抱著一種理性建設的心態(tài)，試圖通過自己的寫作與決策層對話溝通，從而促進問題的有效解決。于是，趙瑜既成了民意的‘代言者，同時又成了面向決策層的‘進言者?！保?02頁）而且，趙瑜采用了一種相對平和的姿態(tài)及溫和的對話策略，這種姿態(tài)也體現在其《強國夢》《兵敗漢城》《馬家軍調查》以及再后來的其他作品中。由于趙瑜在其報告文學中涉及的交通問題、體育問題均是關系到國計民生、民族精神的大問題，使得他的作品能夠在同類報告文學中獨樹一幟，產生了巨大的轟動效應，自然也成為文學/政治公共性建設中的重要一支。當然，在充分肯定趙瑜報告文學長處的同時，趙勇也指出了其存在的問題，即“公共性有余文學性不足”。不過，在后來的《馬家軍調查》和《尋找巴金的戴莉》中，公共性與文學性二者已經是結合得很好了。在趙勇看來，這幾部作品均調動了多種文學手法，把報告文學的文學性推向了一個高度，也讓人們真正體會到了只有報告文學才有的藝術魅力，“這就是‘事（真實可信）、‘情（讓人五味雜陳）與‘理（啟人深思）的有機結合。”

至于談到聶爾的散文時，趙勇更多的是從作家的經歷和思考著眼的。因為身體的原因和經歷的坎坷，聶爾的高考成績雖然很好，但是大學上得卻并不理想。盡管如此，聶爾的讀書和思考卻呈現了“窮且益堅”的一面，其寫作也與自己的境遇不無關系。也正是因為對自己境遇的深切體悟，聶爾能夠將卡夫卡理解得人木三分，也能夠從《戰(zhàn)爭與和平》中人物的獨特命運理解了自己命運的獨特性，并且只要守護自身的獨特性。對于“把閱讀置于寫作之上”的聶爾來說，除了文學作品之外，對理論書籍的閱讀甚至不比做理論的讀得少。為此，盡管處于一個讀圖的時代，聶爾卻沒有隨大溜，而是依然守護在個人寫作的天地中。于是，在他的筆下，出現的是各式各樣很容易被人們視而不見的小人物，而聶爾也正是以他們?yōu)閷ο笤V說著自己的感受、感嘆、琢磨和思考。所以，在趙勇看來，“聶爾的散文以寫人敘事為主，然而所寫之人與所敘之事卻常常置于他思想的觀照甚至覆蓋之下。也就是說，當他開始他的描述時，固然也為‘情所引領，但更為‘理所控制……因為經受了思想的洗禮，他的文字就富有了一種特殊的張力和魅力?！北M管如此，聶爾也沒有拒絕電子文化的出現，自己也成為一個“網蟲”。不過，他對電子閱讀又覺得似乎不適當，而依然眷戀著印刷品的閱讀，大概只有這樣，他才更能夠成為詩意地思考的人。

對于魯順民的《天下農人》，趙勇的論述同樣沒有直接從文本談起，而是首先介紹了他們之間的交往，然后才切人文本。從魯順民來說，從小生長在黃河邊的農村，所以他筆下的黃河與眾不同、特別地道。至于艄公如何“聽河”，得知有人掉到河里后他自己的反應，等等，也都是熟悉黃河脾性的人才能寫出來的。同時，作為在農村長大后來又進了城市的人，魯順民對城鄉(xiāng)差別分明有著特別的感受，這些感受自然也訴諸他的文字，而這又讓同樣是農村出身的趙勇產生了共鳴。所以，魯順民能夠說出“謀生使用的體位愈多，則身份愈低下，使用的肢體部位愈靠上，則身份愈高貴”的話來，而趙勇由此同樣也聯想到自己的當年和相關的文學作品，這些無疑都增加了文章的感染力。而在涉及《天下農人》時，趙勇的論述又是讓人矚目的，這種讓人矚目表現在：一是就《天下農人》的文體屬性予以了說明，即屬于報告文學和非虛構文學;二是進一步揭示了《天下農人》中一些內容的可貴之處，這就是對社會問題的反映，對于痛楚的觸動（比如《王家?guī)X礦難采訪手記》）。而魯順民的這種寫作被趙勇概括為“在地性”，也就是一種植根于本鄉(xiāng)本土、直面現實問題的寫作。具體到魯順民，這種“在地性”尤其體現在：“他總是從相對于市民的農民，相對于城市的農村，相對于全國的山西，甚至相對于現代文明的傳統(tǒng)秩序進人問題之中?！睆倪@個意義上來看，魯順民的可貴不難想見，而趙勇的興趣點也不難想見。

其他如浦歌的小說，白琳的散文，葛水平、程旭榮、弱水的詩歌，李前進的攝影，趙勇的評論同樣盡心盡力，需要說明的是，“山西當下作家論筆”畢竟是《趙樹理的幽靈》中的一部分，或者說，其中涉及的作家們總是與趙樹理有著或多或少的聯系：趙瑜因為父親的原因從小就認識趙樹理，工作后除了得過幾次趙樹理文學獎、編輯了六集電視文獻藝術片《趙樹理》外，還當選為中國趙樹理研究會首任秘書長，自然，對趙樹理的生平、創(chuàng)作及其成就和不足應該有過深切的體驗，所以，趙樹理也就自然成為趙瑜存在的一個參照，而趙樹理對他也形成了一種潛移默化的影響（趙勇具體從題材選擇、調查功夫、實錄精神、問題寫作和人物塑造五個方面論述了這種影響）。聶爾則是工作在“趙樹理文學館”。至于其他人，雖然不一定與趙樹理有多少直接的關系，但是，山西作家“都是趙樹理幽靈譜系學大家庭中的成員”顯然又是毋庸置疑的。再以趙瑜為例，他曾經說過“趙樹理是我最尊敬最熱愛的作家”，并且回憶過小時候因為父親的原因與趙樹理的幾次見面。不過，趙瑜與趙樹理的真正“接觸”還是在他成人并且走上文壇之后。由于趙瑜報告文學中體現的思想風貌和藝術風格有著類似于趙樹理的地方，使得鄉(xiāng)親們稱趙樹理為“老趙”，趙瑜為“小趙”，因為他們“都是最有良心的作家”，因而也成為“家鄉(xiāng)的驕傲”。

五

本文在一開始時說過，《趙樹理的幽靈》一個顯著特點是借助了“西馬”的理論。由于立足點的轉移，理論視角的不同，自然有了以往人們沒有發(fā)現的內容，也有了對一些老問題的新看法。比如，辨析趙樹理身份時借助了阿多諾的“非同一性”理論，定位趙樹理是“講故事的人”而非小說家時依據了本雅明《講故事的人》，尤其是本雅明關于手工業(yè)時代、工業(yè)化時代對于“講故事”和“寫小說”的影響，等等。就是“山西當下作家論筆”一輯中，同樣也有對“西馬理論的借助。比如，談論趙瑜報告文學時使用的“公共性”就是對哈貝馬斯“文學公共領域”的改造，涉及聶爾時引用了本雅明“文人的生活是純粹精神庇護下的存在”，而且多次將本雅明的有關說法與聶爾相聯系，等等。之外，還有對西方其他理論的涉及。比如，論及魯順民時使用的“在地性”，說到浦歌時多次聯系到巴赫金。這些，都使得人們視野大開，對對象的理解也更為全面與深刻。

大家知道，西方馬克思主義文論并不是一個嚴格意義上的文學理論流派，盡管他們彼此之間在觀點上有著分歧，但是“都主張把文學作品放在社會歷史、文化的大背景中加以理解，反對把文學作品與社會和歷史割裂開來”。而無論是趙勇論及的趙樹理還是其他山西作家，恰恰也都是一些關注社會歷史的人，并且拿出了關注社會歷史的作品。這樣，“西馬”的有關理論也就為趙勇的研究提供了有力的依據，為他成果的取得增加了必要的視野。

不過，在為趙勇的趙樹理研究稱贊的同時，我又想說的是：“西馬”肯定不是我們研究文學問題的最終依據。這句話的意味是，“西馬”的很多理論是富有啟發(fā)意義的，我們借助“西馬”也確實取得了不錯的成績，趙勇的趙樹理研究就是其中之一。但是，既然是借助“西馬”，那也就意味著我們“自己”一定程度上的缺乏。這也就是說，作為資源，“西馬”與其他西方理論以及中國古代文論都是我們建構中國當代文論的前提。而作為目的，當代文論的建構還需要體現在對有關文學現象的有效闡釋中。雖然，趙勇的趙樹理研究中也有著明顯的建構意識和具體成果（我在上面的評述與封底上介紹的董大中、李建軍、張檸和聶爾對趙勇的肯定就是證明），但是，就基本立足點而言，“西馬”的存在還是明顯的。我這樣說并不是在否定趙勇的借助，而是希望他的努力能夠更進一步。或者說，如果趙勇拿出了新的、“自己”的理論來闡釋趙樹理，來闡釋其他的山西作家和相關的文學現象，必然會使自己的研究出現更新的氣象，因為更新的理論憑借總是會產生更新的眼界和境界，特別是這種理論由“自己”建構出來時。可以說，這既是我對趙勇的希望，也是對中國學者的希望。當然，我們都知道拿出“自己”的理論是難的，但也正因為是難的，所以才是可貴的，也是更需要大家努力的。