摘要：哈維爾·馬里亞斯的小說多以回憶和秘密為主題，利用第一人稱敘述、自我虛構(gòu)等敘事策略，融合不確定性、離題性、重復(fù)性、互文性等后現(xiàn)代主義元素，描寫了一個(gè)個(gè)復(fù)雜激烈、神秘懸疑、拷問人性的故事，使讀者產(chǎn)生一種跳脫奇異的閱讀快感。

關(guān)鍵詞：哈維爾·馬里亞斯;敘事策略;后現(xiàn)代主義

中圖分類號：I3/7? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：CN61-1487-（2019）11-0049-03

哈維爾·馬里亞斯（Javier Marías），1951年出生于西班牙馬德里的一戶書香門第，父親是著名哲學(xué)家胡里安·馬里亞斯，母親是作家多洛雷斯·弗朗哥。1951年起，由于父親在美國任教，哈維爾在美國度過了最初的童年時(shí)光。1959年初，馬里亞斯一家搬回了馬德里。因?yàn)榧抑胁貢S富，文化藝術(shù)氛圍濃厚，所以各界文藝人士往來不斷，文人墨客、藝術(shù)名流紛至沓來。在一部部英美及法國經(jīng)典的漸染下，在一場場哲學(xué)討論和文藝交流的熏陶下，哈維爾·馬里亞斯對閱讀、電影和音樂的喜愛日益加深、欲罷不能。

博觀而約取，厚積而薄發(fā)，得天獨(dú)厚的成長環(huán)境無疑催化了這位西班牙作家的寫作行為。十五歲時(shí)，他便創(chuàng)作了一篇幽靈故事，并首次啟用了回憶敘事的模式，挑戰(zhàn)了生與死、真與假的邊界。十九歲時(shí)，在良師益友胡安·貝內(nèi)特的幫助下，哈維爾·馬里亞斯成功出版了自己的第一部小說《狼的領(lǐng)地》。之后的四十余年間，他始終筆耕不輟、鐘情翰墨。迄今為止，馬里亞斯已經(jīng)創(chuàng)作了十五部小說（《你明日的容顏》系列按三部計(jì)算），其中《如此蒼白的心》《明日戰(zhàn)場勿忘我》《迷情》《于是厄運(yùn)開啟》等作品在國際文壇上收獲了眾多獎項(xiàng)，為他贏得了巨大的聲譽(yù)和如潮的好評，并促其一躍成為近年來諾貝爾文學(xué)獎呼聲最高的作家之一。目前，馬里亞斯的作品已被翻譯成44種語言在53個(gè)國家出版，美國《波士頓環(huán)球報(bào)》稱其為“當(dāng)代西班牙文學(xué)最神奇、最具天賦的作家”;西班牙文學(xué)理論家何塞·瑪利亞·波蘇埃洛·伊班科斯則稱，馬里亞斯的文風(fēng)有“催眠性”，總是比預(yù)想的呈現(xiàn)出更多可能。

然而，墻內(nèi)開花墻外香。馬里亞斯的作品并不符合傳統(tǒng)西班牙讀者的審美取向，在一些西班牙人的眼中甚至可以說是一種異化的、媚外的存在。作家熱衷于敘述技巧的革新與實(shí)驗(yàn)，相對內(nèi)容而言更注重文學(xué)的形式，認(rèn)為講故事的方式比故事的內(nèi)容更重要。在英語文學(xué)的深刻影響下，馬里亞斯偏愛綿延致密的長句、艱深晦澀的詞語、連續(xù)偏執(zhí)的重復(fù)和離題萬里的細(xì)節(jié)。這些造就個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的偏好，也恰好成為了批評者嗤之以鼻的理由。他們認(rèn)為馬里亞斯不過是在刻意地反叛傳統(tǒng)和肆意地賣弄辭藻。

英國作家莎士比亞曾經(jīng)說過，一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特。雖然廣大讀者對馬里亞斯的作品褒貶不一，但他所獲得的多項(xiàng)國際重大文學(xué)獎項(xiàng)無疑為其過硬的寫作實(shí)力和獨(dú)特的文學(xué)魅力做出了最有力的證明。馬里亞斯憑借獨(dú)樹一幟的寫作風(fēng)格、第一人稱回憶敘事和自我虛構(gòu)的敘事策略，擷取生動豐富的后現(xiàn)代主義元素，用源源不斷的優(yōu)秀作品建構(gòu)起了一個(gè)別具特色、引人入勝的文學(xué)世界。

一、第一人稱敘事

第一人稱回憶敘事是馬里亞斯小說中最堅(jiān)實(shí)的支柱和最持久的動力，對構(gòu)建故事情節(jié)、表達(dá)主題思想起著至關(guān)重要的作用。誰來講故事，是小說作者要解決的首要問題。作者可以根據(jù)想要達(dá)到的效果，選擇第一人稱、第二人稱或是第三人稱來講述故事。2010年諾貝爾文學(xué)獎得主巴爾加斯·略薩在《給青年小說家的信》中強(qiáng)調(diào)過敘述者的重要性：“敘述者是任何長篇小說中最重要的人物，在某種程度上，其他人物的存在都要取決于他?！?/p>

從1986年出版的《情感男人》開始，哈維爾·馬里亞斯便選擇了第一人稱敘事，小說中的“我”既是人物，也是敘述者，這種設(shè)定貫穿了之后的作品（2017年出版的《貝爾塔·伊斯拉》例外）。在《如此蒼白的心》中，“我”是譯者胡安;在《明日戰(zhàn)場勿忘我》中，“我”是影子作家維克多;在《迷情》中，“我”是女編輯瑪利亞;在《于是厄運(yùn)開啟》中，“我”是劇本翻譯胡安·德貝萊。所有的“我”都是觀察型、沉思型的個(gè)體，都是幽靈般的存在，總是靜靜地躲在暗處，偷偷地窺視著別人的秘密，而到了自己敘述的時(shí)候，卻僅僅提供有限的信息，用自己的節(jié)奏支配著故事的發(fā)展。“我”既是一位執(zhí)著真相、刨根問底的“探秘者”，又是一位三緘其口、高深莫測的“說書人”。馬里亞斯小說中的第一人稱敘述者總是立足現(xiàn)在，通過回憶去講述發(fā)生在過去的事情。小說開篇即設(shè)置懸念，描述一個(gè)發(fā)生在過去的場景，“我”偶然得知一場離奇激烈的死亡，并為之震驚，為之困擾，因?yàn)樗勒吲c“我”或多或少有些關(guān)聯(lián)。而現(xiàn)在，當(dāng)我從親人或朋友口中知曉真相，卻久久無法消化之時(shí)，才回過頭來去轉(zhuǎn)述他們不堪回首的隱秘往事和原本諱莫如深的復(fù)雜情感，目的是為了能夠丟掉往事的“包袱”，徹底地消化它、忘卻它、放下它。

馬里亞斯為何如此偏愛第一人稱敘事呢？首先，以“我”的口吻講述故事，直接闡述“我”的所見所聞所感所思所悟，能夠巧妙地拉近讀者和人物之間的距離，使敘述者的形象更加豐滿立體、有血有肉，使讀者能夠更快地建立起對其的熟悉感、親切感和信任感，從而更能理解并接受“我”的行為與想法，故事的真實(shí)性和可信度也隨之增加。其次，采用第一人稱的口吻，能夠給作家一個(gè)更自由的創(chuàng)作空間，令其在寫作時(shí)如行云流水般揮灑自如。馬里亞斯小說中的“我”獨(dú)攬敘述大權(quán)，只向讀者透露“我”覺得必要的信息，“我”不知道或“我”想隱瞞的信息，讀者永遠(yuǎn)也無法得知。作家深得懸念大師希區(qū)柯克的精髓，借“我”之手，嚴(yán)格把控著信息的劑量，不亦樂乎地和急于了解真相的讀者做著文字游戲，用接二連三的迂回、重復(fù)和離題之言吊足了讀者的胃口，也將神秘懸疑的氛圍烘托到了極致，將讀者牢牢地困在了這曲折驚險(xiǎn)、跌宕起伏的故事之中。另外，作者以“我”的口吻敘事，實(shí)則借人之口抒己之意，在塑造“我”的時(shí)候，作家不露聲色地?fù)诫s了自己的經(jīng)歷與特質(zhì)，代入了自己的觀點(diǎn)和看法，滲透了自己的情緒和感悟，令讀者徘徊于虛構(gòu)的真實(shí)和真實(shí)的虛構(gòu)之間，仿佛置身于海市蜃樓一般心神迷醉。最后，馬里亞斯小說中的“我”擁有無上的敘述權(quán)力，在自我描述的時(shí)候完全可以揚(yáng)長避短、避重就輕。但敘述者“我”卻主動展示了自己不堪的一面，偷聽、撒謊、隱瞞、一夜情……向讀者證明自己從來都不是站在道德制高點(diǎn)的完美人物。這樣一來，讀者難免心生疑惑，自曝道德缺陷的“我”是否能一五一十地講述事情的真相呢？也許作者是故意引導(dǎo)讀者去推敲考量，去質(zhì)疑敘述者的誠信度的，因?yàn)樗揪筒幌嘈耪Z言能再現(xiàn)事實(shí)，正如他在2008年發(fā)表的演講中所說的：“在語言參與進(jìn)來的時(shí)候，在語言試圖再現(xiàn)事件的同時(shí)，它就已經(jīng)在篡改事實(shí)、歪曲事實(shí)了。它在不經(jīng)意間使事實(shí)發(fā)生了變形、扭曲、畸變和污染?！?/p>

二、自我虛構(gòu)

敘述者與作者之間千絲萬縷的復(fù)雜關(guān)系，敘事作品中所體現(xiàn)的作者的自我虛構(gòu)，無疑是文學(xué)研究的一個(gè)熱點(diǎn)。馬里亞斯習(xí)慣采用第一人稱敘事，在塑造敘述者“我”的時(shí)候，經(jīng)常運(yùn)用自我虛構(gòu)的手法，進(jìn)行一定程度的自我代入，使敘述者具有與之相似的特質(zhì)。“自我虛構(gòu)”一詞最早是作為一個(gè)文學(xué)新概念，由法國文學(xué)批評家、作家塞爾日·杜布羅夫斯基于20世紀(jì)70年代提出的，指的是一種介于自傳和小說之間的文學(xué)體裁，既包含作者真實(shí)生活的敘事，也有在作者生活經(jīng)歷基礎(chǔ)上進(jìn)行的虛構(gòu)。自我虛構(gòu)可視為作者的自我創(chuàng)造過程：作者通過一種基于實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)行為，發(fā)現(xiàn)自己，建構(gòu)自己。馬里亞斯小說中的敘述者與作家本人在職業(yè)經(jīng)歷和個(gè)人性格方面往往在很大程度上具有相似性，敘述者講述的內(nèi)容時(shí)常夾雜著作者的某些真情感悟，因此，其敘述往往給讀者帶來較強(qiáng)的真實(shí)感。

以上文提及的四部小說為例，其第一人稱敘述者“我”的工作分別是口譯員、腳本師、出版社編輯和劇本翻譯，日常工作都和文字息息相關(guān)。在作者馬里亞斯的職業(yè)發(fā)展軌跡中，我們不難發(fā)現(xiàn)這些設(shè)定的出處。1969年起，他開始為舅舅，即電影導(dǎo)演赫蘇斯·弗朗哥翻譯劇本，并為表哥里卡多·弗朗哥撰寫腳本，1979年因翻譯《項(xiàng)狄傳》而獲得西班牙國家翻譯獎，2002年創(chuàng)建了雷諾·德·雷東達(dá)出版社。作家把自己的工作經(jīng)歷復(fù)制到了小說里人物身上，借虛構(gòu)的手法書寫真實(shí)的經(jīng)歷和感受，在虛構(gòu)與自傳的邊緣來回試探，突破和超越了既定文學(xué)體裁的界限，這大概便是“假作真時(shí)真亦假，真作假時(shí)假亦真”了。

另外，馬里亞斯故事中的所有敘述者在性格上都與作者存有共同之處。作家細(xì)膩老練的描寫使一個(gè)樂于思考、優(yōu)柔寡斷、消極悲觀，精通語言的“我”的形象躍然紙上。而在1992年和羅莎·蒙特羅的訪談中，作家曾親口說過自己是一個(gè)優(yōu)柔寡斷的人，他也承認(rèn)自己有些消極，因?yàn)樗J(rèn)為“雖然有時(shí)候事物會朝著更好的方向發(fā)展，但之后肯定會走下坡路，一切最終都會以損毀來收場?！敝劣谧骷仪谟谒伎?、精通西班牙語和英語這兩點(diǎn)，此處就無需贅述了。從某種意義上來說，馬里亞斯小說中的敘述者便是作者的第二自我，對于作家而言，寫小說實(shí)際上是一個(gè)自我發(fā)現(xiàn)和自我創(chuàng)造的過程。作者借助自我虛構(gòu)的敘事策略拆分自己、打破自己，把碎片化的自己隱藏于字里行間，等待有緣的讀者來完成拼湊和解密。

除了經(jīng)歷和性格，馬里亞斯還慷慨地把自己的姓氏“借”給故事中的人物。他在一篇刊登在《國家報(bào)》的文章中寫道：“在我的小說和故事中，我經(jīng)常以自己的次要姓氏來給人物命名，特別是給那些無恥之徒起名字。這是在用一種幽默的、個(gè)性的方式承認(rèn)，在一定程度上，我也參與了他們的卑鄙行徑?！币虼?，馬里亞斯的小說中不止一次地出現(xiàn)了古斯塔多伊、魯伊貝里斯·德·托雷斯、馬內(nèi)拉、阿奎萊拉等名字。馬里亞斯又一次拿著小說的“護(hù)照”，穿梭于虛構(gòu)和真實(shí)之間，并成功地將自己小說化。在小說“面具”的保護(hù)下，一場“是我又不是我”的游戲正在進(jìn)行，作者不必顧忌他人審視的目光，可以更加自由地書寫自我，甚至在寫作中遇見蘊(yùn)藏在無意識中的本我。自我虛構(gòu)的藝術(shù)本就是一種真實(shí)的虛構(gòu)，所書寫的并不是“我”的人生，卻也不是謊言。

有趣的是，作家還把自己身邊匪夷所思的真實(shí)故事也寫進(jìn)了虛構(gòu)的小說之中。《如此蒼白的心》開篇所描寫的度完蜜月就自殺的女人，其實(shí)是有人物原型的，馬里亞斯的一個(gè)表姨就是這樣去世的，在新婚燕爾之際舉槍自殺，沒有人知道個(gè)中緣由?！睹郧椤烽_篇的兇殺案也來自于真實(shí)生活。作家的一個(gè)女性朋友，和小說中的“我”一樣，每天早晨去咖啡館吃早飯時(shí)總會看到一對恩愛的夫婦，很久沒有遇到他們之后，她才發(fā)現(xiàn)那個(gè)丈夫被謀殺了。作家在接受《東方早報(bào)》的采訪時(shí)，曾解釋過如此書寫的良苦用心：“人們聽說大屠殺之類的可怕事件會感到恐懼憤怒，但是對通貫歷史、在世界各個(gè)角落里不斷發(fā)生的單個(gè)謀殺案則無動于衷。其實(shí)這些單起謀殺更糟糕，每個(gè)兇手都詳細(xì)地計(jì)劃并付諸實(shí)施，并且這一行為不分時(shí)間、地點(diǎn)一再發(fā)生?！弊晕姨摌?gòu)雖然屬于私人敘事，但是也融入了一定時(shí)代、一定地域和某個(gè)社會的現(xiàn)實(shí)狀況。作家之所以在虛構(gòu)中引入真實(shí)的事件，也許是想要借助虛構(gòu)，親自把自己對世界最真實(shí)的看法呈現(xiàn)在讀者面前，并提醒讀者關(guān)注生活中的個(gè)人極端事件，尊重他人的權(quán)益和生命。防范對抗一個(gè)人的恐怖主義，需要全社會的共同努力。

三、后現(xiàn)代主義元素

西班牙作家比拉爾·洛薩諾·米哈雷斯在其2007年出版的專著《西班牙后現(xiàn)代小說》中曾經(jīng)指出：“雖然并不是所有的當(dāng)代藝術(shù)都可以被定性為后現(xiàn)代主義……但它們最終卻都參考了后現(xiàn)代主義，不論與之相似或與之相反?！睂?shí)際上，后現(xiàn)代主義很難定義，它源自現(xiàn)代主義，卻又反叛現(xiàn)代主義，在文學(xué)上的主要藝術(shù)特征可以簡單歸納為：不確定性、解構(gòu)性、碎片性、重復(fù)性和互文性。上述后現(xiàn)代主義特征在哈維爾·馬里亞斯的小說中都有所體現(xiàn)。

首先，馬里亞斯的小說中運(yùn)用了第一人稱敘事和自我虛構(gòu)的手法，真假難辨，體現(xiàn)了不確定性。其次，他在講述故事時(shí)，創(chuàng)新大膽地使用了大量的離題之言，故事主線情節(jié)的發(fā)展中充滿了信手拈來的插話、插曲、評論、聯(lián)想、哲思，本來完整的敘述結(jié)構(gòu)不斷地被中斷、分裂、拆解，變成了一個(gè)個(gè)貌似孤立的片段，體現(xiàn)了解構(gòu)性和碎片性。作家孤注一擲地在這種敘事“彎道”里沉迷，對如此另辟蹊徑的敘述方法情有獨(dú)鐘，這也是他從譯作《項(xiàng)狄傳》中學(xué)到的最得力的技巧。馬里亞斯刻意的離題話看似拖慢了節(jié)奏，影響了情節(jié)的講述，但小說的謀篇布局卻最大程度地遵循了敘述者凌亂無序的心理活動，將人物的內(nèi)心世界描繪得細(xì)致入微。馬里亞斯在這種東拉西扯的敘事游蕩中不時(shí)離題萬里，卻仍能保持讓故事毫不停滯地向前發(fā)展。這便是作家所謂的“我離題時(shí)，我進(jìn)步”吧。

此外，馬里亞斯作品中的回音式重復(fù)，即作家本人稱之為“回音體系”或“共鳴體系”的修辭手法可謂別具一格，詞語、句子、想法、引證、場景等的每一次重復(fù)都較上一次獲得了新的內(nèi)涵。作家對重復(fù)手法的運(yùn)用非常嫻熟，詞語、語段、情節(jié)的重復(fù)，都使小說的意義不斷地增值。在不同的小說中，同樣的語句、場景、情節(jié)和主題也會重復(fù)出現(xiàn)，當(dāng)讀者辨認(rèn)出幾百頁或幾本書前曾經(jīng)讀過的內(nèi)容，看著它以相似的面目在不同的地方翻出了新花樣，蕩起了新漣漪，那種感受妙不可言。就好像聽到同一個(gè)音樂片段被不同的樂器演奏出來，并得到了進(jìn)一步升華，聽眾內(nèi)心的激動和震撼無以復(fù)加。

最后，馬里亞斯非常喜歡引用文學(xué)名著中的一句話作為自己小說的題目，例如《如此蒼白的心》源自莎士比亞的四大悲劇之一《麥克白》，《明日戰(zhàn)場勿忘我》取自莎士比亞戲劇《查理三世》中的一句臺詞，《迷情》源自巴爾扎克的中篇小說《夏倍上?！?，《于是厄運(yùn)開啟》引自莎士比亞的另一大悲劇《哈姆雷特》。他的小說還常常涉及各種世界名著和文學(xué)經(jīng)典，利用為人熟知的情節(jié)和語句，造成互文效果，引起讀者的共鳴。作家從文藝復(fù)興、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中汲取養(yǎng)分，將其中的經(jīng)典情節(jié)化用到自己的小說當(dāng)中，一方面是為了證明偉大的作家是超越時(shí)代的，是永垂不朽的，其作品常讀常新。另一方面是想證明雖然時(shí)代不斷更迭，但人性的復(fù)雜是始終不變的，文學(xué)作品中反復(fù)解讀的人類情感也往往大同小異。在馬里亞斯看來，小說沒有什么新鮮事，“文學(xué)的歷史大概不過是同樣的水滴以不同的語言，不同的方式和形式滴落在同樣的石頭上，并一直滴到我們的時(shí)代。它一直就是同樣的一些東西，同樣的故事，同樣的水滴滴在同樣的石頭上，從荷馬時(shí)代甚至荷馬之前一直如此”。每個(gè)時(shí)代都有自己的書寫方式，馬里亞斯也用自己的方式描寫了具有普遍性的重要主題——死亡、迷戀和背叛，相比前面提到的文學(xué)經(jīng)典，雖然少了一些戲劇性，卻多了一絲煙火氣。

四、結(jié)語

馬里亞斯的小說作品多以回憶和秘密為主題，敘事手法嫻熟，構(gòu)思巧妙獨(dú)特，充滿懸疑色彩。他習(xí)慣運(yùn)用自我虛構(gòu)的文學(xué)策略，在敘事中引入“真實(shí)自我”和“虛構(gòu)自我”，敘述者“我”與作者之間既相互關(guān)聯(lián)又必須加以區(qū)分。其小說大多以第一人稱的口吻非線性敘事，其間穿插著大量的回音式重復(fù)和不斷離題的絮語，昨天、今天和明天時(shí)空交錯(cuò)，現(xiàn)實(shí)與虛幻真假難辨，且小說的題目與內(nèi)容常常與外國名著具有互文性，從中可以窺見后現(xiàn)代主義元素的特征。馬里亞斯的敘事策略和形式技巧在一個(gè)個(gè)懸疑離奇的故事中相輔相成，相得益彰。作家的敘事智慧在一次次文學(xué)漫游中表現(xiàn)得淋漓盡致，其獨(dú)特的文學(xué)構(gòu)想也在創(chuàng)作中得到了充分的體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]Javier Marías.Bosques de megalomanía/La zona fantasma[J].El País Semanal，6 de junio de 2004.

[2]Lozano Mijares，María del Pilar，La novela espa?la posmoderna[M].Editorial Arco-Libros，Madrid，2007.

[3]María Pozuelo Yvancos，José.Tenía que contarlo[M].ABC，septiembre，2007.

[4]Montero，Rosa.En estado de gracia[J].entrevista a Javier Marías aparecida en El País Semanal，23 de agosto de 1992.

[5]Navarro Gil，Sandra.La literatura según Javier Marías[M].Espéculo：Revista de Estudios Literarios，2007.

[6]Vargas Llosa，Mario.Cartas a un joven novelista[M].Editorial Planeta，Barcelona，1997.

[7]艾瑪，馬兵.“我離題時(shí)，我進(jìn)步”——關(guān)于哈維爾·馬里亞斯《迷情》的一次漫談[J].青年文學(xué)，2018（5）.

[8]車琳.西方文論關(guān)鍵詞自我虛構(gòu)[J].外國文學(xué)，2019（1）.

[9]余澤民.窺望人生的海市蜃樓：西班牙當(dāng)代作家哈維爾·馬里亞斯及其作品[J].小說界，2010（6）.

[10]盛韻.哈維爾·馬里亞斯：我越來越難去相信在小說里讀到的東西[N].東方早報(bào)，2016-10-01.

作者簡介：宋薇薇（1991—），女，漢族，安徽合肥人，碩士，單位為浙江外國語學(xué)院，研究方向?yàn)槲靼嘌勒Z語言文學(xué)。

（責(zé)任編輯：王寶林）