“寫意精神”是中國畫的主要特點。中國畫在其創(chuàng)作過程中包含“意”的內(nèi)涵，“意”不僅包括畫家的主觀意識，而且包括所描繪對象的精神，以及天地自然的哲學觀念等，而“寫”顧名思義便是抒寫、抒發(fā)。由此看來，“寫意”便是抒發(fā)著作者有心的感慨，是一種精神的寄托。在物質(zhì)文化高度發(fā)達的今天，中國畫界呼聲較高的口號之一就包括“弘揚寫意精神”?！皩懸?，體現(xiàn)了中國藝術(shù)精神的一個重要方面，還涉及中國畫的思維方式與表現(xiàn)方式。從一定意義上說，講求寫意也就是講求中國藝術(shù)的民族特色。在中國畫疏離寫意精神的形勢下，把重視寫意提高到發(fā)展中國畫的戰(zhàn)略來認識，是很有必要的”①。

進入21世紀以來，隨著中西文化的撞擊與交融，關(guān)于工筆畫的“寫意精神”問題的探討也有很多學者關(guān)注。如劉曦林在其文《寫意與寫意精神》中寫道：“人們提起寫意來往往把它當作與工筆相對應的概念，就是說把粗筆或簡筆畫法的表現(xiàn)形式歸為寫意。近幾年工筆畫家認為，我們工筆畫也有寫意精神，也有寫意性。寫意性不能獨屬于簡筆畫，或者粗筆畫，它應該是整個中國繪畫的一個美學傳統(tǒng)，一種美學意識，一種美學心理，一個美學概念。”②夏碩琦也曾指出：“工筆畫在秉承寫實傳統(tǒng)的同時，也須臾沒有遠離寫意精神，而且從來都是以寫意精神為靈魂的?！薄皩懸饩裾菍徝烙^照中‘物我相融的精神表現(xiàn)，以‘天人合一哲學思想為根基，寫意精神是中華美學的重要特征……把工筆畫和寫意精神對立起來，應是認識上的誤區(qū)，會給工筆畫創(chuàng)作帶來嚴重的危害。”③張偉民在其文《關(guān)于工筆畫寫意精神的硯邊拾得》中也曾指出：“‘寫意性在中國畫發(fā)展的源起階段和文化特質(zhì)上早已存在，并一直伴隨著繪畫發(fā)展而生發(fā)著。只是后來在發(fā)展過程中，不斷地被丟棄、迷失，造成今天工筆畫顯得‘匠氣、‘俗氣，對當代工筆畫的討論，我覺得有必要回到文化本源去思考……因此，對‘意和‘寫意精神的研究，對于當代工筆畫的創(chuàng)作、研究具有非常重要的意義。”④像這樣的討論比比皆是。

“工筆畫”作為一個畫科種類的概念被提出是在清代。繪畫史論家邵梅臣在《畫耕偶錄》“為李閏甫畫壽岳圖跋”中道：“渲染始王維，右丞以前皆鉤斫法也，工筆用鉤斫頗難藏拙，老眼更非所宜……閏甫與余同歲，交亦最久。乙未八月六十生日，必欲以余工筆畫為壽，不忍拂其意，勉強作此，歷二十一日始成?！雹莼蛘哒f，“工筆畫”是較早成熟的畫種之一。1973年出土于湖南長沙的《人物御龍圖》，畫面人物以墨線勾勒，線條流利，造型準確，以平涂為主，渲染為輔，已清晰地呈現(xiàn)出工筆畫的特點。工筆畫的語言發(fā)展到魏晉南北朝時期已經(jīng)成熟，以顧愷之《洛神賦圖》《女史箴圖》等為代表;唐宋時期則達到頂峰狀態(tài);及至明清，則出現(xiàn)僵化與匠氣的趨向。

筆者認為，工筆畫出現(xiàn)僵化與匠氣的原因主要有：首先，對于傳統(tǒng)技法的繼承只知其一，不知其二，只繼承了表面的精微與華麗，而對于傳統(tǒng)工筆繪畫“寫意”的表現(xiàn)的繼承微乎其微，以至于工筆繪畫愈來愈緊、愈來愈僵。其次，具有創(chuàng)新意識的工筆畫家的缺乏，多數(shù)畫家“依葫蘆畫瓢”，機械性地遵守傳統(tǒng)的繪畫程序，技法猶如工匠。再者，多數(shù)畫家對于文史、書法等傳統(tǒng)文化素養(yǎng)的缺乏等等。想必，工筆畫的發(fā)展必定是越來越僵、越來越匠。

那么，當代工筆畫在發(fā)展過程中如何才能避免僵化和匠氣？更好地傳達寫意精神？其中起到關(guān)鍵性的因素或力量又是什么？應從如下幾點進行探討：

一、“以書入畫”的用筆觀

中國畫最主要的形式語言就是以線造型，線條的勾勒存在于中國畫發(fā)展的始終，這也決定了中國繪畫體系中以線造型的立象準則，也是中國繪畫最基本的造型原則。

顧愷之的《女史箴圖》其線條“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超乎，格調(diào)逸易，風趨電疾”⑥。他的線條屬于“高古游絲描”，如春蠶吐絲般連綿不絕，畫面筆意流暢，物象瀟灑生動?！肮欠ㄓ霉P”是謝赫“六法”中排在第二位的重要的繪畫理論，它表明了“以書入畫”的表現(xiàn)形式，對書法用筆滲入繪畫之中起到了積極作用。《送子天王圖卷》傳為唐代畫圣吳道子的代表之作，它較好地保存了吳畫的特點。其線條一波三折，變化豐富，他不同于顧愷之的“高古游絲描”，而是輕重、粗細、快慢、方圓、頓挫、轉(zhuǎn)折多樣變化而又和諧統(tǒng)一的“蘭葉描”或稱“莼菜條”，表現(xiàn)出一種空間感與量感。據(jù)《宣和畫譜》載“吳道子，少孤貧，客游洛陽，學書于張顛、賀知章，不成，因工畫?！笨芍鋵W書于張旭和賀知章，他的畫風得益于其書學功底。宮廷畫家張萱和周昉的《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》等畫作中，線條筆致流暢、遒勁有力，有“折拆股”之態(tài)。當代工筆人物畫家何家英的代表作《秋冥》，其線也是以書入畫，畫面形神兼?zhèn)洌嬛腥宋镆录y的疊壓以及轉(zhuǎn)折之處表現(xiàn)出強烈的體積感和張力。在他的作品中，線不僅僅是線，而且也是一種空間的表現(xiàn)，這種表現(xiàn)源于他線條的繪畫性，在用線的造型手段上既領(lǐng)會了傳統(tǒng)的精髓，也賦予了當代工筆畫用線的新生命。

漢代揚雄在《法言·問神》中提出了著名的“心畫”說，“書者，心畫也”。創(chuàng)作者的“書”是其心靈的再現(xiàn)。書法與繪畫的有機結(jié)合，使得繪畫中的線條不單單是一種表現(xiàn)物象的單純和簡單的線條，而具有一種精神的指向性。隨著創(chuàng)作者的情感變化，線條亦會跟隨主體的變化而變化，這樣，畫面更加能傳達出創(chuàng)作者內(nèi)心的情感，更加具有“寫意性”。“以書入畫”在中國工筆畫的演進中，成為重要的造型和審美原則，為工筆畫“寫意性”的表現(xiàn)創(chuàng)造了內(nèi)在因素，成為創(chuàng)作實踐的必要條件之一。當代工筆畫創(chuàng)作需保持和弘揚傳統(tǒng)中國畫中“以書入畫”的用線法則，才能更好地傳達出工筆畫中的寫意精神。

二、“以意賦色”的色彩觀

南齊謝赫在“六法”中提出了“隨類敷彩”的色彩觀，是中國傳統(tǒng)繪畫設色原則的基本方法和準則，對中國繪畫的色彩體制產(chǎn)生了深遠的影響。中國畫曾經(jīng)一度被稱為“丹青”，“丹”是指朱砂，“青”即石青，以這兩種顏色來命名中國畫，色彩在中國繪畫中的重要性可見一斑，也成為物象世界在繪畫中的一個載體。中國畫的色彩觀并不像西方繪畫那樣，依據(jù)自然科學的原理，來對自然物象的色彩進行再現(xiàn)，而是如何借助色彩來暢情達意。中國畫家為了能更好地表達自己的情感，會強化或者削弱畫面對于自然物象的色彩本征的表現(xiàn)，大膽地對自然物象的色彩加以主觀的表現(xiàn)，來強化自己的情感表達。如唐勇力所言：“既有具象的內(nèi)容，又有抽象的成分;既有再現(xiàn)的形物，又有表現(xiàn)的意識;既有強調(diào)客觀的真實性;又強調(diào)主觀的意志性。包含了畫家通過目視對所要描繪的形物攝取之后，經(jīng)過心視與自我的審美情趣、思想相融之后產(chǎn)生的意象，不但表現(xiàn)客觀事物的形態(tài)特征和內(nèi)在精神、內(nèi)在美，還表現(xiàn)出畫家借助筆墨表現(xiàn)出來的自我主觀意識和心理世界，這也是對中國畫真正意義上的寫意精神，既是對工筆畫也是對寫意畫而言?！雹哌@便是現(xiàn)代工筆繪畫中遵循的“以意賦色”的一種新的色彩觀，指工筆畫設色在尊重物象的客觀性的前提下，按照創(chuàng)作者對于自然或生命體悟的主觀情感來設色，以達到抒情寫意的效果。

“以意賦色”的設色觀并不是對傳統(tǒng)工筆畫用色的舍棄，而是在傳統(tǒng)設色的基礎上加以發(fā)揚，使色彩的表現(xiàn)手段更為豐富，使當代工筆畫的表現(xiàn)方式走向更為自由的空間，更好地傳達出畫面中的“寫意性”。正如?？苏\所講：“當代工筆則既承接著中華本土文脈，又敞開胸懷廣泛吸納世界藝術(shù)與文化資源。它從傳統(tǒng)士大夫的文化土壤中超逸出來，但卻緊勁維系著中國藝術(shù)的‘寫意紐帶，并同時在形式語言上全面地滿足著民族傳統(tǒng)的視覺需求?！雹?/p>

三、“以形寫神”的立象觀

“以形寫神”是東晉畫家顧愷之提出的重要理論，其對中國繪畫的創(chuàng)作一直影響至今。俞劍華曾說：“繪畫的目的是以形寫神，形是神的物質(zhì)基礎，形體是物質(zhì)的具體的可以捉摸的，顯而易見的;精神是抽象的，不能捉摸的。形體沒有精神就是死的，精神沒有形體就是空的。形體與精神是矛盾而又統(tǒng)一，相反而又相成。合則雙美，離則俱傷，是缺一不可的，所以繪畫最高要求是形神兼?zhèn)洹雹??？琢鶓c也指出：“以形寫神，是中國繪畫造型的入口處。透過被畫的物象物形，將畫者生命的全部融入對象生命的全部，那種共同的生命活力凝聚于造型的美，并通過筆墨語言表現(xiàn)出來，是‘以形寫神的創(chuàng)作途徑?！雹馑灾袊嫷膭?chuàng)作不能只追求“形”，還必須追求“神”，追求精神的表現(xiàn)不能離開形體，而是以形為載體來體現(xiàn)的。

工筆畫的創(chuàng)作不是照片似的再現(xiàn)，而是對于形要有感情的主觀處理，整體畫面需要有意境的傳達，造型的過程不僅是要表現(xiàn)其外在，更主要的是對其內(nèi)在精神的描繪。這樣才能使得工筆畫創(chuàng)作中的想象力更加抵近創(chuàng)作者的內(nèi)心表達，使工筆畫創(chuàng)作的范域更為寬廣，畫意的表現(xiàn)更為直接，通過這樣的形神兼?zhèn)涞牧⑾笥^，畫面才能更具有寫意性。

當代工筆畫的創(chuàng)作呈繁榮趨勢，創(chuàng)作者們經(jīng)過嘗試和創(chuàng)新創(chuàng)作了大量優(yōu)秀作品，但是很多畫家有意無意中或者削弱了線條的表現(xiàn)力，或者單一借助西方的色彩理論與方法，抑或借助照相、復印等來表現(xiàn)物象更逼真、更具體的造型，追求視覺極致等。以至于中國繪畫的核心因素缺乏或消亡，這種畫面的空虛源于繪畫中“寫意精神”的缺失。工筆畫抑或?qū)懸猱嫷恼w畫面需要有意境的傳達，這種意境傳達不能照搬或照抄于照片形象，斤斤計較于形跡，而應整體運思于畫面意境的營造，著力于寫意精神的建構(gòu);創(chuàng)作時必須有書畫的有機融合，色彩的推陳出新以及對于各種材料、技法等在中國繪畫審美原則的統(tǒng)罩下進行新的嘗試等等。對于創(chuàng)作者自身而言，還必須提高自己的文化修養(yǎng)和民族自豪感，中國畫是一種哲學的、形而上的藝術(shù)，對于創(chuàng)作者自身的綜合修養(yǎng)有著極高的要求。畫面意境的傳達依賴于創(chuàng)作者的綜合修養(yǎng)，而不是像多數(shù)畫家單純地以畫面技法為重，對于詩文等的修養(yǎng)極度缺乏，以至于創(chuàng)作出來的作品單一、乏味、匠氣。只有這樣藝術(shù)家才能創(chuàng)作出符合時代要求，彰顯民族使命的優(yōu)秀作品，找回一種藝術(shù)家的精神深度，維持一種積極的藝術(shù)狀態(tài)，從而使當代工筆畫真正走出“匠氣”與“媚俗”的困境，更好地傳達當代工筆畫中的“寫意精神”，弘揚中國畫在中西文化交融的優(yōu)良傳統(tǒng)。

【注釋】

①薛永年：《談寫意》，《國畫家》2006年第2期。

②劉曦林：《寫意與寫意精神》，《美術(shù)研究》2008年第4期。

③夏碩琦：《寫意精神與工筆畫創(chuàng)作》，《藝術(shù)沙龍》2009年第4期。

④張偉民：《關(guān)于工筆畫寫意精神的硯邊拾得》，《美術(shù)》2008年第2期。

⑤[清]邵梅臣：《畫耕偶錄》，見盧輔圣：《中國書畫全書》（第十一冊》，上海書畫出版社，1993，第987頁。

⑥[唐]張彥遠：《歷代名畫記》，中華書局，1985，第68頁。

⑦唐勇力：《再談工筆畫的寫意性》，《美術(shù)》2009年第4期。

⑧牛克誠：《工筆，為中國藝術(shù)“當代性”代言》，《美術(shù)》2011年第9期。

⑨俞劍華：《以形寫神——畫論隨筆》，《美術(shù)》1962年第2期。

⑩孔六慶：《論畫道暢神——從顧愷之“以形寫神”到石魯“以神造形”》，《南京藝術(shù)學院（美術(shù)與設計版）》2009年第1期。

（黎冰穎，廣西藝術(shù)學院）