所謂“華北根性”，是指1937—1942年的華北根據(jù)地文藝在解放區(qū)乃至其后的新中國文藝中的根源地位，華北根據(jù)地文藝是適應(yīng)戰(zhàn)爭環(huán)境的文藝，通常從屬于政治需要、服務(wù)于具體任務(wù)、直接發(fā)揮現(xiàn)實(shí)作用，在形式上吸收了華北地方文藝，內(nèi)容上服從于現(xiàn)實(shí)需求，審美上契合華北農(nóng)民的心理。華北根據(jù)地的文藝經(jīng)驗推動和促成了《在延安文藝座談會上的講話》（以下略稱《講話》）的形成，并通過這一文藝綱領(lǐng)對20世紀(jì)40年代以后的中國文學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

眾所周知，解放區(qū)文藝是中國當(dāng)代文學(xué)的起源，20世紀(jì)50—70年代的中國文學(xué)在很大程度上就是解放區(qū)文藝機(jī)制、文藝?yán)砟钌踔廖乃嚿鷳B(tài)的復(fù)制和拓展。但是在經(jīng)典的文學(xué)史表述中，解放區(qū)文藝的起源往往被追溯到延安文藝座談會，座談會之前的解放區(qū)文藝常常被視為有待修正或直接遭到忽視（如晉察冀等華北根據(jù)地的文藝實(shí)踐）。而事實(shí)上，無論是座談會后所樹立的“正確方向”還是《講話》這一產(chǎn)生悠遠(yuǎn)影響的文獻(xiàn)本身，都離不開華北根據(jù)地文藝經(jīng)驗和理論的支持，解放區(qū)文藝存在著深刻的“華北根性”。在延安文藝座談會后不久，周揚(yáng)即指出：“我們是身在延安，而心仍然留在上海的亭子間。這就是我們以為我們的藝術(shù)和政治結(jié)合了，而其實(shí)并沒有結(jié)合得好的來由。這種情形，當(dāng)然也有些同志是例外的，特別是華北華中各根據(jù)地的文藝工作者，由于戰(zhàn)爭環(huán)境的直接經(jīng)歷，是已經(jīng)正確地把握了方向?！雹僦軗P(yáng)的“正確”“錯誤”之辨意味深長，當(dāng)時華中、山東根據(jù)地的文藝經(jīng)驗積累較薄，所謂“正確”，其實(shí)主要是環(huán)繞山西的晉冀魯豫、晉察冀、晉綏根據(jù)地。而這種“正確”何以發(fā)生、如何生長并得到確認(rèn)和推廣，就成了一個值得探究的問題。

一、“華北根性”的發(fā)生機(jī)制

“華北根性”的發(fā)生，與20世紀(jì)30—40年代中國西北、華北地區(qū)的地緣環(huán)境、中共的軍事戰(zhàn)略以及政治格局密不可分——地緣條件決定了華北根據(jù)地文藝的發(fā)生、戰(zhàn)爭環(huán)境則形塑了華北文藝的具體特征、“根據(jù)地—中央”的相互關(guān)系使華北文藝經(jīng)驗轉(zhuǎn)為中央政策成為可能。

在西北和華北地區(qū)，天險和交通線是決定核心政治力量空間分布、軍事作戰(zhàn)策略的至關(guān)重要的因素。如地處西北的陜甘寧邊區(qū)，東西邊界均毗鄰黃河，北部邊界基本沿長城展開，長城以北則是毛烏素大沙漠，南部邊界有多座海拔一千米至一千八百米不等的高山。險峻的地理條件使陜甘寧邊區(qū)一方面獲得了極大的安全保障，另一方面又導(dǎo)致其缺乏戰(zhàn)略縱深和戰(zhàn)爭資源，各方面發(fā)展都深受限制。直至1945年4月，“其人口一百五十萬，不過是十九個解放區(qū)中的一個……按其人口說來，它是一個最小的”②。而華北——尤其是山西處于黃土高原而居高臨下，并有太行、呂梁、太岳、五臺等崇山峻嶺縱橫其間，多省相連、攻守皆易?！吧轿魉貫槿A北屋脊，東可瞰制平漢，遠(yuǎn)達(dá)偽滿洲國境，既可阻斷關(guān)東軍與華北派遣軍之聯(lián)系，又可威脅平津，從太行山東越平漢，跨津浦，遠(yuǎn)達(dá)北海之濱;南出豫北，跨隴海，馳騁黃、淮、江、漢;北越平綏，挺進(jìn)內(nèi)蒙古草原，既可打通國際援助路線，又是大西北的屏障;西向連接陜甘。若突破三晉范圍，由山地推向平原，由晉進(jìn)而冀、察、綏、豫、魯，再與山東、華東、華南連接，而成抗日戰(zhàn)爭重心?！雹圻@樣，一方面，陜甘寧安全而狹小的地緣特點(diǎn)導(dǎo)致其守成有余而進(jìn)取較難，另一方面，以山西為中心的華北地區(qū)廣大且戰(zhàn)爭條件優(yōu)越，“立足西北、發(fā)展華北”就成為一種必然之選。

因此，早在1935年12月23日，中央紅軍立足陜北尚不足兩個月，毛澤東即在瓦窯堡會議上訂立了未來的軍事行動方針，“鞏固和發(fā)展陜北蘇區(qū)，從政治上、軍事上和組織上做好渡黃河去山西的準(zhǔn)備”;“開辟山西西部五縣以至十幾縣的局面”;“適時地由山西轉(zhuǎn)向綏遠(yuǎn)”④。后來又提出“華北有廣大的、革命情緒極高的群眾，在那里還可以進(jìn)行沒有固定戰(zhàn)線的大規(guī)模的運(yùn)動戰(zhàn)”，“紅軍將來主要做山西的文章”⑤。在山西成為抗戰(zhàn)正面戰(zhàn)場后，“經(jīng)略山西”進(jìn)一步得到了堅定實(shí)施。1937年9月，八路軍一一五師進(jìn)駐晉西南、一二〇師駐扎于晉西北、一二九師開赴晉東南，從此立足山西，向周邊的河北、察哈爾、綏遠(yuǎn)、河南、山東等廣大地區(qū)擴(kuò)展，進(jìn)而建立晉察冀、晉綏、晉冀魯豫三大根據(jù)地。由此形成華北根據(jù)地隔黃河拱衛(wèi)陜甘寧、保護(hù)首府延安之勢。

西北、華北也因之發(fā)生了戰(zhàn)略分工，陜甘寧根據(jù)地作為后方安然坐鎮(zhèn)指揮，延安是中央駐地，其所作所為主要是“文治”，而華北諸根據(jù)地則不僅要募集戰(zhàn)爭資源，更要承擔(dān)“武衛(wèi)”之責(zé)。因之也形成了各自不同的文藝發(fā)展環(huán)境——華北往往時時處于戰(zhàn)爭或準(zhǔn)備戰(zhàn)爭的狀態(tài)，而延安則長期處于和平狀態(tài)，這一根本差別導(dǎo)致了二者的文藝工作地位、文藝工作者來源以及文藝觀念都有所不同。華北文藝孕育于軍旅、服務(wù)于軍事，“敵后各根據(jù)地，開始為了戰(zhàn)時的鼓動宣傳，發(fā)動組織民眾，便零星地組織了數(shù)量不多，規(guī)模很不完備的劇團(tuán)或工作隊——實(shí)際上也是以演劇宣傳民眾為主要工作的團(tuán)體……后來……在華北各地輾轉(zhuǎn)作戰(zhàn)，各級政治部宣傳隊的戲劇工作，也隨軍隊的轉(zhuǎn)移，而擴(kuò)展了活動的范圍和影響”⑥。“寫作的方法，一般是堅持了現(xiàn)實(shí)主義的原則的。題材的攝取，都是敵后現(xiàn)實(shí)斗爭的片段和民眾的生活”，“作品的主題，差不多都合乎現(xiàn)實(shí)的需要，部分地解答了社會所提出的一些重要的課題”⑦。可以說，軍事需要是塑造和錨定華北文藝的根本力量。

軍事需要又導(dǎo)致根據(jù)地必須擁有高度的自主權(quán)，而這也獲得了毛澤東的肯定和支持——“一般的方針集中于上級，具體的行動按照具體情況實(shí)施之，下級有獨(dú)立自主（或曰獨(dú)斷專行）之權(quán)……越是地區(qū)廣大，情況復(fù)雜，上下級距離得遠(yuǎn)，這種具體行動的獨(dú)立自主權(quán)限就應(yīng)加大，越應(yīng)使之多帶地方性”⑧。這樣，在許多重大事項上，地方先行于中央、華北先行于西北，起到了某種近乎“試驗田”的作用。一些“華北經(jīng)驗”在經(jīng)過幾年的運(yùn)行后，會得到中央肯定，以至吸收推廣。如著名的“減租減息”，晉察冀早在1938年初即頒布了減租減息條例，陜甘寧則直到1942年才頒布相關(guān)決定。而陜甘寧之所以借鑒這一經(jīng)驗，“與 1941年 6—8 月中共中央北方局書記彭真向中央?yún)R報晉冀的減租減息執(zhí)行情況有密切的關(guān)系。也可以說，地方根據(jù)地的做法上升為中央政策了”⑨。

由此可見，“華北—延安”之間存在著“具體事務(wù)經(jīng)驗—宏觀指導(dǎo)方針”的傳輸關(guān)系，延安所確立的中央政策往往來自對根據(jù)地經(jīng)驗的吸收，而“華北—延安”的文藝關(guān)系也并不脫離上述模式，晉察冀、晉冀魯豫、晉綏三大根據(jù)地都因地制宜，根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行了獨(dú)立的文藝創(chuàng)造，而這些創(chuàng)造在經(jīng)過實(shí)際檢驗之后，往往會被延安所吸收。那些重大的、宏觀的、具有全局指導(dǎo)意義的文藝決策也才由此得以形成。這是解放區(qū)文藝機(jī)制的內(nèi)在邏輯，“華北根性”的發(fā)生則是這一邏輯的具體表現(xiàn)。

可以說，“軍事需要”和在此基礎(chǔ)上形成的“地方—中央”關(guān)系，使解放區(qū)文藝的“華北根性”成為可能。

二、解放區(qū)文藝的“華北立場”

1942年以前，“華北根據(jù)地的文藝”與“延安的文藝”各自基于不同的實(shí)際條件相對獨(dú)立發(fā)展，形成了相互區(qū)別極大、彼此關(guān)系緊張的“華北立場”和“延安風(fēng)尚”。

華北根據(jù)地的開辟、鞏固和擴(kuò)展表現(xiàn)為直接或間接的軍事行動，晉察冀根據(jù)地的創(chuàng)建者聶榮臻即指出“根據(jù)地的斗爭是以軍事斗爭為中心的全面斗爭，因此，根據(jù)地的建設(shè)也必須包括軍事、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個方面”⑩。顯然，文藝工作既被視為“全面斗爭”的一部分，同時也屬于“間接的軍事行動”。雖然華北三大根據(jù)地的戰(zhàn)略條件不同、領(lǐng)導(dǎo)人的文藝傾向不一11，但其文藝工作開展的路徑、方法、側(cè)重都符合上述情況，具有比較明顯的可通約性。

晉冀魯豫根據(jù)地的文藝創(chuàng)造充分顯示了“地方性”“農(nóng)村審美”“業(yè)余創(chuàng)作”的重要價值。1940年10月19日，晉東南文化界第二次代表大會對1937—1940年的文藝工作進(jìn)行總結(jié)，提出“敵后文化第一個形態(tài)是農(nóng)村的”“第二個形態(tài)是戰(zhàn)爭動員的”12，太行地區(qū)的農(nóng)村戲劇被認(rèn)為成就突出且影響巨大，而這種戲劇并非“自上而下”，而是農(nóng)民自己組織、自己運(yùn)作、自己編演——“數(shù)量多而普遍”，“冀西太北有將近二百左右的劇團(tuán)，包括將近三千的演員……并且能自編自演，改造舊劇”?！皯騽∫押腿罕姷纳畎l(fā)生了密切的關(guān)系……農(nóng)民的藝術(shù)創(chuàng)造性大大地發(fā)揮了”13，該報告認(rèn)為，1937—1940年晉東南文化運(yùn)動排名第一的收獲是“文化走入鄉(xiāng)村，真正啟發(fā)了民眾（工農(nóng)兵），提高了他們政治文化的水平”14。

晉察冀根據(jù)地的文藝創(chuàng)造則更多表現(xiàn)為軍政首長領(lǐng)導(dǎo)和集體寫作。晉察冀“最活躍的是戲劇工作和詩歌創(chuàng)作”15，1939年10月，李公樸用“六個多月的時間在晉察冀邊區(qū)共歷十五縣，五百余村”16。他對晉察冀根據(jù)地戲劇創(chuàng)作的流程進(jìn)行了精細(xì)的記述：“晉察冀的劇團(tuán)都已有自己的編劇組。當(dāng)軍政首長發(fā)出一個號召……或是當(dāng)一個新的工作布置下來的時候……各劇本便多方面的搜集材料，加以縝密而深入的研究。然后由一位同志作一個詳細(xì)的政治報告，于是在這個主題的把握之下，劇團(tuán)的同志們尤其是編劇組的同志們跑到群眾中去，同群眾生活在一起，和軍政民的同志們一起工作。在這一個工作過程中，便搜集到所要獲取的實(shí)際材料。當(dāng)一個故事構(gòu)成的時候，按照著編劇的程序，在集體討論中，一個新的現(xiàn)實(shí)劇本創(chuàng)作出來。然后經(jīng)過排演，導(dǎo)演的修改，便可以正式演出了?！?7

晉綏根據(jù)地的文藝工作則更多表現(xiàn)為“武裝斗爭”與“文藝宣傳”的結(jié)合。晉綏“有兩個中心起著藝術(shù)創(chuàng)作上的帶頭和指導(dǎo)作用，一個是120師的戰(zhàn)斗劇社……一個是區(qū)黨委的七月劇社”18，戰(zhàn)斗劇社根據(jù)賀龍的指示，創(chuàng)作和演出直接“面向連隊，面向戰(zhàn)士和面向敵占區(qū)”，甚至“帶著武器和化妝品，到敵占區(qū)去進(jìn)行武裝宣傳”19。劇社團(tuán)長歐陽山尊回憶，“給我們每人一支槍……三十發(fā)子彈和兩顆手榴彈”?！皬呐d縣西集村出發(fā)，到清（原）、太（原）、徐（溝）去做武裝宣傳?！鄙踔吝€從“‘師直特務(wù)營中挑選出七個精干的偵查員配合我們工作”20。演出的節(jié)目“除了王震之創(chuàng)作的獨(dú)幕劇《陳平山回家》、光未然創(chuàng)作的《宣傳》，崔巍創(chuàng)作活報劇《參加八路軍》，還有我們自己一邊采訪，一邊寫作的獨(dú)幕話劇《警備隊長》，歌曲《沖鋒在前》、《手榴彈開花》”21。其演出與軍事活動緊密結(jié)合、文武合一，“行軍中，派出尖兵和后衛(wèi)，到駐地，設(shè)立值夜和警戒”。“總結(jié)他們的行動規(guī)律是：‘進(jìn)村就訪，訪了就寫，寫了就演，演完快跑”。22

由這三個華北最主要的根據(jù)地的文藝實(shí)踐可以看出，在1942年以前，一種與戰(zhàn)爭環(huán)境高度匹配甚至文武合一、服務(wù)于具體任務(wù)，形式上與華北地方文藝重合、內(nèi)容上服從于現(xiàn)時需求、審美上契合華北農(nóng)民心理，并且極具群眾動員能力的文藝創(chuàng)作已經(jīng)極為成熟，并在華北得到了相當(dāng)程度的推廣。而這種文藝模式得以不斷發(fā)展的唯一緣由，當(dāng)然是為了維系、支持和奪取戰(zhàn)爭的勝利。在殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境之下，文藝不斷地自我調(diào)整以服務(wù)于戰(zhàn)爭，距離戰(zhàn)爭越近，這種模式就越發(fā)興盛。在晉察冀，文藝還有較大的騰挪空間，還能夠和群眾一起生活、排演修改，而在晉綏就得“演完快跑”了。

這樣，在位于“前線”的華北根據(jù)地，其文藝就形成了一種適合其戰(zhàn)爭環(huán)境的“華北立場”，表現(xiàn)為時時關(guān)注戰(zhàn)爭的緊迫壓力、優(yōu)先考慮文藝助力戰(zhàn)爭的能力、傾向于將藝術(shù)資源輸送到戰(zhàn)爭機(jī)器之中、對藝術(shù)進(jìn)行適合戰(zhàn)爭需求的改造，而這一切都與身處“后方”的延安文藝形成了明顯的區(qū)別。

三、解放區(qū)文藝的“延安風(fēng)尚”

與華北相對，延安的文藝狀況更加多元、內(nèi)部分化明顯，甚至有所謂“兩個陣營”（魯迅藝術(shù)學(xué)院和中華全國文藝界抗敵協(xié)會延安分會）、“三大系統(tǒng)”（中共中央文委系統(tǒng)、陜甘寧邊區(qū)文化系統(tǒng)和部隊文藝系統(tǒng)）、“四個山頭”（“魯藝”、“文抗”、青年藝術(shù)劇院和陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會）等派別之說23，這樣的歸納雖然不無戲謔，卻真切地指出了延安文藝的復(fù)雜性乃至彼此的不可通約性。這與延安文人來源的多樣以及抗戰(zhàn)背景下文化人的遷徙都密切相關(guān)。

如在魯迅藝術(shù)學(xué)院，“沙可夫、徐一新、李伯釗等是留學(xué)蘇聯(lián)后回國、從中央蘇區(qū)到延安的文藝人，而文學(xué)系的周揚(yáng)，以及戲劇系的張庚……則是直接來自上?！?4，又如在中華全國文藝界抗敵協(xié)會延安分會，成仿吾參加過長征，嚴(yán)文井來自淪陷區(qū)北平，柯仲平則是1930年即已入黨的狂飆詩人，丁玲和蕭軍赴延安前經(jīng)歷亦相當(dāng)復(fù)雜。多樣的來源、迥異的背景與差異巨大的文藝經(jīng)歷，導(dǎo)致延安的文人群體中必然存在著大量相互頡頏的文藝觀念。

同時，大量吸收知識分子是延安的既定政策，1939年6—12月，中共中央連續(xù)發(fā)出三個文件，包括《總政治部關(guān)于大量吸收知識分子和培養(yǎng)新干部的訓(xùn)令》《大量吸收知識分子》《軍委關(guān)于軍隊吸收知識分子及教育工農(nóng)干部的指示》，要求“一切戰(zhàn)區(qū)的黨和一切黨的軍隊，應(yīng)該大量吸收知識分子加入我們的軍隊，加入我們的學(xué)校，加入政府工作”25。1941年5月1日，中共中央批準(zhǔn)頒布《陜甘寧邊區(qū)施政綱領(lǐng)》，作為帶有根本法性質(zhì)的文件，它規(guī)定“獎勵自由研究，尊重知識分子，提倡科學(xué)知識與文藝運(yùn)動，歡迎科學(xué)藝術(shù)人才，保護(hù)流亡學(xué)生與失學(xué)青年”26。這種開放姿態(tài)吸引了大批青年學(xué)生、知識分子，自然也包括大量文藝人才，“1942年前，奔向延安的人流源源不斷……幾乎會將以后共和國各文藝門類的中堅力量囊括殆盡”27。于是，1937—1942年延安的文藝形態(tài)自然是多種文藝觀念共同展現(xiàn)、彼此爭勝，其中必然有華北根據(jù)地文藝的應(yīng)和者，也不乏與其對立者。

作為“四個山頭”之一的陜甘寧邊區(qū)文協(xié)“主要是陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)”28，其藝術(shù)宗旨就與華北根據(jù)地頗為相似，團(tuán)長柯仲平所寫的團(tuán)歌唱道，“你從哪達(dá)來？從老百姓中來。你又要往哪達(dá)去，到老百姓中去……我們是來學(xué)習(xí)老百姓的寶貴經(jīng)驗……我們是來動員老百姓抗戰(zhàn)生產(chǎn)”29。而柯仲平早在1938年即認(rèn)為“文藝工作事實(shí)上比軍事政治工作落后”30，因此，民眾劇團(tuán)尤其強(qiáng)調(diào)沉入基層、重視具體的工作任務(wù)并以民間藝術(shù)形式迎合民眾需求，“在鄉(xiāng)村活動，藝術(shù)上的地方性，被提到首要的地位上來了”31。同時，民眾劇團(tuán)也進(jìn)行了軍事化組織，“發(fā)了槍，手榴彈，矛子（戳標(biāo)），確定民眾劇團(tuán)為半軍事化的戰(zhàn)斗隊、宣傳隊。設(shè)軍事教官，班隊編制”32。民眾劇團(tuán)與華北諸根據(jù)地文藝可謂同聲相應(yīng)、同氣相求，他們和“七月劇團(tuán)關(guān)系很密切，多次派人給他們排戲，教唱等”33。

四個山頭“之間不至于有明顯的矛盾，但在平時工作中暗暗較勁的情緒是有的”34，1942年之前民眾劇團(tuán)的主張在延安并不占上風(fēng)，其主要的對立面就是魯藝。時任魯藝戲劇系主任的張庚就主張：“中心地區(qū)是比較安定的地區(qū)，聚集的人也比較多，水準(zhǔn)也比較高……是可以而且也必要演所謂‘大戲的，就是外國的名戲，上演出來，假使說真會發(fā)生什么弊病，比起它的好處來，恐怕也是小得多的?！?5在他看來，“所謂‘大戲，乃是外國的名劇和一部分并非反映當(dāng)時當(dāng)?shù)鼐唧w情況和政治任務(wù)的戲，而這些戲，又都是在技術(shù)上有定評，水準(zhǔn)相當(dāng)高的東西。演這些戲的目的，主要著眼點(diǎn)是在提高技術(shù)……在某些時候，如果劇本技術(shù)很好，舍不得不演，就退一步，只要它在消極上不違反政治路線就行了”36。

由此，在延安和平安定的小氣候中，來源不一、擁有多樣化藝術(shù)經(jīng)驗的文藝工作者大量集中，這一方面導(dǎo)致其藝術(shù)觀念彼此難以通約，另一方面則突出地形成了一種“延安風(fēng)尚”，表現(xiàn)為更加關(guān)注文藝技術(shù)的提升、優(yōu)先考慮文藝自身發(fā)展的質(zhì)量水平。而且，“延安風(fēng)尚”風(fēng)行于教育機(jī)構(gòu)，使其能夠優(yōu)先得到復(fù)制和傳播。這樣，“延安風(fēng)尚”就表現(xiàn)得更具影響力，這從華北根據(jù)地各劇團(tuán)赴延安學(xué)習(xí)的情況中可以略知一二，如1940年冬，晉綏根據(jù)地的工衛(wèi)劇社、“新四軍決死四縱隊的前線劇社、呂梁劇社、晉西區(qū)黨委的七月劇社和120師戰(zhàn)字號劇團(tuán)的部分演員”37赴延安學(xué)習(xí)，“部分同志參加了魯藝演出的蘇聯(lián)名劇《帶槍的人》，參加了部藝演出的法國名劇《吝嗇人》和《太平天國》……排練演出了大型歌劇《治病》”38。七月劇社“到延安學(xué)習(xí)后，大家的文藝?yán)碚摷八囆g(shù)水平提高了，眼界也開闊了，又看到了延安演出的《帶槍的人》、《日出》等大戲。因此對劇團(tuán)如何發(fā)展，有了新的思考”，有意見認(rèn)為“今后應(yīng)當(dāng)以延安魯藝話劇團(tuán)為榜樣，演出中外著名的大型話劇，那才是真正的藝術(shù)”39。華北根據(jù)地的劇團(tuán)前往“魯藝”等學(xué)院進(jìn)修的結(jié)果是，一方面其成員的鑒賞、表演水平獲得提高，另一方面其身份認(rèn)同和工作導(dǎo)向也更傾向于“魯藝”式的“山頭”，而民眾劇團(tuán)的經(jīng)驗顯然未獲其重視，更談不上被推廣學(xué)習(xí)。

四、華北根性的奠定

在解放區(qū)，軍事活動的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)先于文藝活動，雖然文藝上的“華北立場”與“延安風(fēng)尚”一度表現(xiàn)為前者對后者的學(xué)習(xí)與模仿，但這必然與軍事需要發(fā)生沖突?！叭A北立場”和“延安風(fēng)尚”彼此并不能妥善相容，甚至?xí)霈F(xiàn)激烈的對立。當(dāng)民眾劇團(tuán)騎馬挎槍，下鄉(xiāng)出演《小放?！贰恫槁窏l》，其他“山頭”則在延安城里排演《婚事》《偽君子》。雙方更加重大的區(qū)別可能還不在藝術(shù)形式和內(nèi)容，而在于這些文化人的身份認(rèn)同和工作導(dǎo)向——民眾劇團(tuán)以“戰(zhàn)斗員”為身份，以“學(xué)習(xí)老百姓的寶貴經(jīng)驗”為導(dǎo)向;其他“山頭”則以高級“文藝家”為身份，以“被地方和根據(jù)地學(xué)習(xí)”為導(dǎo)向，雙方博弈的結(jié)果則決定了哪一方能夠成為未來文藝的“根源”。而所謂“華北根性”，則恰恰在兩者并存和對立的背景下得以確立。

延安文藝座談會及《講話》是錨定1942年后中國文藝發(fā)展方向的重要事件和重要文獻(xiàn)，其功用和內(nèi)容之一，就是敉平“華北立場”與“延安風(fēng)尚”之爭，使華北地方的文藝經(jīng)驗獲得中央肯定，并被采用而上升為中央政策，“華北根性”也由此得到奠定。

1942年5月2日，在延安文藝座談會第一次會議上，毛澤東開宗明義宣稱要“研究文藝工作和一般革命工作中間的正確關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對于其他革命工作的更好協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放任務(wù)”40。這一引言中，“目標(biāo)”與“手段”都非常明確——前者是“打倒敵人、實(shí)現(xiàn)解放”，后者就是“文藝工作”。主輔之別，可謂旗幟鮮明。“毛主席講了一句風(fēng)趣的話，他說：我們有兩支軍隊，一支是朱總司令的，一支是魯總司令的。這就是后來《講話》正式發(fā)表所說的‘手里拿槍的軍隊和‘文化的軍隊?！?1事實(shí)上，有豐富華北作戰(zhàn)經(jīng)驗的朱德與賀龍也的確參加了這次文藝會議。而“文化的軍隊”恐怕也并不完全是比喻性的說法，畢竟民眾劇團(tuán)和戰(zhàn)斗劇社就都是貨真價實(shí)的“手里拿槍的文化軍隊”。說這次會議是“手里拿槍的軍隊”和“手里拿槍的文化軍隊”的會師恐怕也并不為過。

而“手里拿槍的文化軍隊”也恰恰是會議上的重要發(fā)言人，柯仲平在5月16日第四個發(fā)言，歐陽山尊則是第五個，兩通發(fā)言都得到了毛澤東的贊賞。

“柯仲平的發(fā)言至少包括兩方面的內(nèi)容……既有民眾劇團(tuán)下鄉(xiāng)演出過程的形象化細(xì)節(jié)描述，同時也有在此基礎(chǔ)上對普及與提高問題的引申闡發(fā)?！?2前者有關(guān)“《小放?！?、雞蛋皮、紅棗核”的故事早已廣為流傳，無須贅述。而關(guān)于后者，高杰先生曾做過詳細(xì)的訪談和考察，簡言之，柯仲平專門針對魯藝的文藝立場發(fā)明了一個詞叫“關(guān)門提高”43，并徹底予以否定。而他則追求“普及”，就是要和“關(guān)門提高”對著干44。對其內(nèi)涵，何其芳有更加鮮活的回憶，說柯仲平曾“大大地批評了魯藝一陣。他說：魯藝是中央領(lǐng)導(dǎo)的單位，條件很好，卻不為邊區(qū)的群眾服務(wù)。他領(lǐng)導(dǎo)的民眾劇團(tuán)是地方劇團(tuán)，條件很差，卻努力為邊區(qū)的群眾服務(wù)。他要和魯藝挑戰(zhàn)，競賽”45。而“關(guān)門提高”一語則直接被《講話》所使用。

歐陽山尊的發(fā)言以更加形象的例子表達(dá)了自己的態(tài)度：“前方軍民，他們需要文藝，但是文藝工作者去了應(yīng)該有一個正確的態(tài)度，前方部隊老百姓要什么你得給什么，不能因為你是拍電影的，你就說要我唱歌我不會，那不行。前方有個習(xí)慣，你說不會唱啊，大家就說再來，嘩啦啦鼓掌。要是你還不唱，大家就會很失望。你唱好唱不好都要唱……再比如部隊布置救亡展覽時，要你寫幾個美術(shù)字。你說我不會，我是詩人。那不行，你會寫字就寫幾筆，你會畫畫就畫幾幅。畫得好不好沒關(guān)系。你真心誠意地為老百姓服務(wù)就行?！?6

柯仲平發(fā)言指向明確，幾乎是以“山頭對山頭”的姿態(tài)直接針對魯藝，歐陽山尊則以更加平實(shí)的語言描繪出了符合戰(zhàn)爭環(huán)境需要的文藝工作者的理想形態(tài)——為實(shí)現(xiàn)動員目標(biāo)，充分地滿足地方群眾需求，藝術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)追求則被置于相對次要的位置。他甚至還發(fā)出號召“前方的戰(zhàn)士和老百姓很需要文藝工作。這樣的文藝干部，留在后方干什么？大家都上前方去吧，我舉雙手歡迎！”而這顯然都是毛澤東所認(rèn)同的，何其芳回憶“毛主席對他的發(fā)言也微笑著點(diǎn)頭”47，歐陽山尊則自稱“聽周揚(yáng)同志說，當(dāng)時毛主席聽了我的話對他說，到底是從前方回來的”48。

《講話》明顯對以柯、歐陽二人為代表的“華北立場”表示了支持，而對以“魯藝”為代表的“延安風(fēng)尚”表達(dá)了反對。針對普及和提高的問題，毛澤東說“對于人民，第一步最嚴(yán)重最中心的任務(wù)是普及工作……輕視忽視普及工作的態(tài)度是錯誤的”，“提高，不是在空中提高，不是關(guān)門提高”。《講話》甚至重復(fù)了歐陽山尊的發(fā)言，說“我們必須和新的群眾相結(jié)合，不能有任何遲疑。如果同志們在新的群眾中間，還是像我上次說的‘不熟，不懂，英雄無用武之地，那末，不但下鄉(xiāng)要發(fā)生困難，不下鄉(xiāng)，就在延安，也要發(fā)生困難的”49。

可以說，《講話》既是對“華北立場”的一次中央級肯定，也是對原本爭執(zhí)不下的“延安—華北根據(jù)地”文藝觀念格局的打破。延安文藝座談會結(jié)束后，周揚(yáng)于9月9日公開發(fā)表了《藝術(shù)教育的改造問題——魯藝學(xué)風(fēng)總結(jié)報告之理論部分：對魯藝教育的一個檢討與自我批評》，承認(rèn)“魯藝和前方始終沒有建立應(yīng)有的聯(lián)系”，“藝術(shù)工作必須和軍隊工作、政權(quán)工作、文化教育工作配合起來”。并且提出了“研究當(dāng)前藝術(shù)文學(xué)運(yùn)動，其中特別是部隊與地方的文藝運(yùn)動現(xiàn)狀”，“與在延安及各根據(jù)地的工作有關(guān)部門（如部隊政治部、地方文化機(jī)關(guān)、報館、學(xué)校等）建立工作上的關(guān)系”等八條整改措施50。而晉綏根據(jù)地的戰(zhàn)斗劇社也在延安大放光彩，《講話》發(fā)表以后，賀龍“下令調(diào)戰(zhàn)斗劇社到延安演出。他指示劇社說：‘要在延安多演些前方的東西……要好好檢查，看在工農(nóng)兵懷里躺得穩(wěn)不穩(wěn)?！?1劇社“在延安演出了《豐收》、《晉察冀的鄉(xiāng)村》、《荒村之夜》、《虎烈拉》、《自家人》、《求雨》、《回頭是岸》等自己根據(jù)戰(zhàn)爭素材創(chuàng)作的劇目”52。毛澤東還專門去信予以鼓勵，“信中說：‘你們的劇，我以為是好的，延安及邊區(qū)正需要看反映敵后斗爭生活的戲劇，希望多演這類好戲。……四個劇本后來都在延安《解放日報》上發(fā)表了。延安新華書店還出版了單行本”53。

作為解放區(qū)文藝發(fā)展公認(rèn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，《講話》以武率文，對以柯仲平、歐陽山尊為代表的“華北立場”進(jìn)行了肯定，并以此為基礎(chǔ)形成具有共識性的新的文藝方向，華北根據(jù)地文藝由此成為潛在而又始終存在的“來源”，事實(shí)上是《講話》為表，“華北”為里?！吨v話》解決的是20世紀(jì)40年代的“現(xiàn)在問題”，卻深遠(yuǎn)影響了整個20世紀(jì)的“未來”。從文學(xué)史權(quán)力的角度來看，《講話》是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)敘事的“起源”，而華北根據(jù)地文藝則是“起源的起源”。如果沒有華北根據(jù)地的經(jīng)營實(shí)踐，諸如業(yè)余寫作、集體創(chuàng)作、武裝宣傳等藝術(shù)手段就很難充分地與農(nóng)村基層結(jié)合并驗證其有效性。而這些在三四十年代被證明能夠有效動員、汲取社會資源的文藝手段，又曾在新中國的歷史上以強(qiáng)勁的勢頭多次出現(xiàn)，也可以說，新中國成立后的文藝實(shí)踐，往往表現(xiàn)為一次又一次地“回歸華北”。

【注釋】

①周揚(yáng)：《王實(shí)味的文藝觀與我們的文藝觀》，《解放日報》1942年7月28-29日。

②毛澤東：《論聯(lián)合政府》，見《毛澤東選集》（卷二），東北書店，1948，第302頁。

③中共山西省委黨史研究室：《戰(zhàn)動總會文獻(xiàn)資料回憶錄》，出版社不詳，1987，第2頁。

④⑤中共中央文獻(xiàn)研究室：《毛澤東年譜（上）》，中央文獻(xiàn)出版社，2013，第497、524-525頁。

⑥⑦李伯釗：《敵后文藝運(yùn)動概況（節(jié)錄）》，引自中國人民解放軍文藝史料編輯部《中國人民解放軍文藝史料選編》（抗日戰(zhàn)爭時期 第三冊），解放軍出版社，1988，第4、15頁。

⑧毛澤東：《抗日游擊戰(zhàn)爭的戰(zhàn)略問題》，見《毛澤東選集》（卷四），東北書店，1948，第675頁。

⑨李金錚：《抗日根據(jù)地的關(guān)系史研究》，《抗日戰(zhàn)爭研究》 2016年第2期。

⑩15聶榮臻：《聶榮臻回憶錄（中）》，解放軍出版社，1984，第578-579、481頁。

11如晉察冀根據(jù)地就進(jìn)行過數(shù)年文藝“正規(guī)化”的實(shí)踐，幾乎同時地一邊“演大戲”，一邊“創(chuàng)造模范村劇團(tuán)”，華北各根據(jù)地自身的文藝篩選機(jī)制及其和延安文藝的關(guān)系容以后撰文述之。

121314《抗戰(zhàn)三年來的晉東南文化運(yùn)動——晉東南文化界第二次代表大會上的報告提綱》，劉增杰、趙明、王文金、王欽韶：《抗日戰(zhàn)爭時期延安及各抗日根據(jù)地文學(xué)運(yùn)動資料（中）》，知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010，第826、832、835頁。

1617李公樸：《華北敵后——晉察冀》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1979，第175、152頁。

18盧夢：《回顧晉西北地區(qū)文藝運(yùn)動發(fā)展的歷史》，見王一民、齊榮晉、笙鳴《山西革命根據(jù)地文藝運(yùn)動回憶錄》，北岳文藝出版社，1988，第27-28頁。

192021歐陽山尊：《洪爐——?dú)W陽山尊回憶錄》，中國戲劇出版社，2009，第241、242-243、243頁。

22徐靜媛：《在歐陽山尊誕辰100周年座談會上的發(fā)言》，見中國戲劇家協(xié)會《歐陽山尊誕辰100周年紀(jì)念》，中國戲劇出版社，2015，第30頁。

2328朱鴻召：《延安文藝座談會的因果名實(shí)》，《檔案春秋》，2012年第5期。

24吳敏：《寶塔山下交響樂——20世紀(jì)40年代前后延安的文化組織與文學(xué)社團(tuán)》，武漢出版社，2011，第187頁。

25毛澤東：《大量吸收知識分子》，見《毛澤東選集》（第二卷），人民出版社，1966，第582頁。

26《陜甘寧邊區(qū)施政綱領(lǐng)》，見《解放》，延安解放社，1941，第一二八期。

27李潔非、楊劼：《解讀延安——文學(xué)、知識分子和文化》，當(dāng)代中國出版社，2010，第34頁。

29柯仲平：《民眾劇團(tuán)歌》，見《從延安到北京》，人民文學(xué)出版社，1952，第10頁。

30柯仲平：《持久戰(zhàn)的文藝工作》，見《柯仲平文集》（三），云南人民出版社，2002，第93頁。

31柯仲平：《介紹〈查路條〉并論創(chuàng)造新的民族歌劇》，見《柯仲平文集》（三），云南人民出版社，2002，第102頁。

32黃俊耀：《踏遍陜北水水水水的民眾劇團(tuán)》，見《柯仲平紀(jì)念文集》（二），云南人民出版社，2002，第188頁。

33任國保：《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)大事記》，見《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)藝術(shù)紀(jì)實(shí)》，西北大學(xué)出版社，1993，第672頁。

34高浦棠：《延安文藝座談會參加人員考訂》，《黨的文獻(xiàn)》2007年第1期。

35張庚：《劇運(yùn)的一些成績和幾個問題》，見孫曉忠、高明編《延安鄉(xiāng)村建設(shè)資料》（四），上海大學(xué)出版社，2012，第242頁。

36張庚：《論邊區(qū)劇運(yùn)和戲劇的技術(shù)教育》，見《延安文藝叢書·文藝?yán)碚摼怼?，湖南人民出版社?984，第470頁。

37馬骉：《在晉綏抗日根據(jù)地》，見王一民、齊榮晉、笙鳴《山西革命根據(jù)地文藝運(yùn)動回憶錄》，北岳文藝出版社，1988，第152頁。

38趙仁杰：《工衛(wèi)劇社歷史回顧》，王一民、齊榮晉、笙鳴：《山西革命根據(jù)地文藝運(yùn)動回憶錄》，北岳文藝出版社，1988，第180頁。

39《戰(zhàn)地紅花七月開》編委會：《戰(zhàn)地紅花七月開——七月劇社歷史紀(jì)實(shí)》，成都出版社，1993，第57頁。

4049毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《解放日報》1943年10月19日。

414547何其芳：《毛澤東之歌》，《何其芳全集》（七），河北人民出版社，2000，第416、397、397頁。

42444648高杰：《延安文藝座談會紀(jì)實(shí)》，陜西出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、陜西人民出版社，2013，第117、118、120、121頁。

43魯藝的“關(guān)門提高”主要體現(xiàn)為1940年7月后對第四、五屆學(xué)生的培養(yǎng)，其第五屆教育計劃規(guī)定：“（一） 本院教育之基本方針為團(tuán)結(jié)與培養(yǎng)文藝的專門人才，以致力于新民主主義的文學(xué)藝術(shù)事業(yè)。（二） 本院教育之具體目的為培養(yǎng)適合于抗戰(zhàn)建國需要的文藝之理論、創(chuàng)作、組織各方面的人才，這些人才必須具備：Ⅰ社會歷史知識與藝術(shù)理論之相當(dāng)修養(yǎng)。Ⅱ基礎(chǔ)鞏固的某種技術(shù)專長。（三） 本院之教育精神與學(xué)術(shù)自由;各學(xué)派學(xué)者均可在院自由講學(xué)，并進(jìn)行各種實(shí)際藝術(shù)活動?！保ü纫?，石振鐸：魯藝文藝學(xué)院歷史文獻(xiàn)（ 內(nèi)部資料），魯迅美術(shù)學(xué)院檔案資料室，第121頁，轉(zhuǎn)引自謝興偉：《延安魯藝教育方針的沿革及對當(dāng)代藝術(shù)教育的啟示》，《延安大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2014年第6期）而在其成立的前兩年，則具有相當(dāng)?shù)挠螕糇黠L(fēng)，經(jīng)常舉辦晚會，并生產(chǎn)糧食，1939年6月還進(jìn)行軍事組織，全院編為一個縱隊，每日操練。

50周揚(yáng)：《藝術(shù)教育的改造問題——魯藝學(xué)風(fēng)總結(jié)報告之理論部分：對魯藝教育的一個檢討與自我批評》，《解放日報》1942年9月9日。

51莫耶、楊子江：《武將率文兵》，見中國人民解放軍文藝史料編輯部編《中國人民解放軍文藝史料選編》（抗日戰(zhàn)爭時期，第一冊），解放軍出版社，1988，第329頁。

52趙戈：《延安文藝座談會前后的戰(zhàn)斗劇社》，見賀龍與戰(zhàn)斗劇社編寫組《賀龍與戰(zhàn)斗劇社》，出版社不詳，1988，第268頁。

53歐陽山尊：《參加延安文藝座談會的前前后后》，《時代的報告》1982年第4期。

（李丹，南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）