于海峰 車京蔚

【摘要】《拉奧孔》是一部非常經(jīng)典的辯論詩(shī)與畫的美學(xué)名著，作者萊辛是促進(jìn)日耳曼啟蒙運(yùn)動(dòng)的前驅(qū)者，其思想更是對(duì)后世西方美學(xué)與文藝批判產(chǎn)生了深刻的影響。此書以古希臘群雕拉奧孔與維吉爾的史詩(shī)拉奧孔被咬死的片段為例，從各個(gè)方向準(zhǔn)確辨別詩(shī)與畫的界限。萊辛的詩(shī)畫觀以詩(shī)畫異質(zhì)為主，但也辨別地論證了詩(shī)畫同質(zhì)，有別于西方傳統(tǒng)的單純追求詩(shī)畫同一的學(xué)者們。本文從真與美不同追求、時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的媒介的不同、視覺聽覺的不同感知、動(dòng)態(tài)與靜態(tài)呈現(xiàn)效果的不同四方面分別進(jìn)行剖析，比較詩(shī)與畫本質(zhì)的區(qū)別，以此探尋萊辛的詩(shī)畫觀。

【關(guān)鍵詞】拉奧孔；美學(xué)；雕塑；詩(shī)畫觀

【中圖分類號(hào)】I01 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

引言

萊辛是德國(guó)非常著名的作家和批評(píng)家，也是德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的奠基人。拉奧孔緣起于荷馬史詩(shī)中的《伊利亞特》中最后特洛伊木馬計(jì)的部分，書中進(jìn)行比較的是取自于維吉爾的史詩(shī)《埃涅阿斯紀(jì)》中拉奧孔被咬死的片段，以及古希臘后期三位雕塑家根據(jù)同一題材運(yùn)用大理石共同雕刻而成的一組群雕。萊辛以二者作為比較，系統(tǒng)討論詩(shī)畫異質(zhì)與同一性?！独瓓W孔》一書被稱為德國(guó)古典主義美學(xué)發(fā)展的紀(jì)念碑，全書以隨筆的形式進(jìn)行記錄，所以，此書條理并非十分清晰，但這依然無(wú)法動(dòng)搖此書在世界美學(xué)史上的地位。

一、萊辛的詩(shī)畫異質(zhì)觀

朱光潛在《西方美學(xué)史》中提到：“萊辛從比較拉奧孔這個(gè)題材在古典雕刻和古典詩(shī)中的不同的處理，論證詩(shī)和造型藝術(shù)的區(qū)別?！蔽覀儚摹独瓓W孔》得知萊辛是以論證羅馬詩(shī)人維吉爾以及古希臘雕塑家共同的選題“拉奧孔”為例來討論詩(shī)與畫的關(guān)系，進(jìn)而論證當(dāng)時(shí)德國(guó)文學(xué)走勢(shì)。“在萊辛同時(shí)期思想家認(rèn)同詩(shī)畫一致觀，而萊辛認(rèn)為那些人將人引入歧途，沒有真正意識(shí)到詩(shī)與畫的區(qū)別，而萊辛提出詩(shī)畫異質(zhì)觀就是‘反對(duì)這種錯(cuò)誤的趣味和這些沒有根據(jù)的論斷。

（一）真與美的不同追求

《拉奧孔》開篇就在討論“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號(hào)，而在詩(shī)里卻哀號(hào)？”萊辛解釋為，雕像拉奧孔如同詩(shī)那般描繪之后而張開大嘴，整體造型并不充滿美感，會(huì)給人一種不愉悅的情緒出現(xiàn)，所以拉奧孔在雕像中就不在哀號(hào)。并且萊辛在第二章提到：“凡是為造型藝術(shù)所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少服從美?！睆拇宋覀儽憧傻贸?，在萊辛看來，造型藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)有丑的作品出現(xiàn)。因?yàn)槌舐淖髌窡o(wú)論如何描繪，最終給予觀者都將是得到“不愉悅”的感受。而對(duì)詩(shī)而言，“丑在詩(shī)人的描繪里，常常由形體丑陋所引起的那種反感被沖淡了，就效果說，丑仿佛已失其為丑了，丑才可以成為詩(shī)人所利用的題材。”由此我們可知，丑是可以運(yùn)用在詩(shī)中的，但在這里表現(xiàn)的丑已經(jīng)不是客觀的丑了，而是一種效果，萊辛認(rèn)為這是一種反襯色調(diào)的手法。對(duì)于文學(xué)藝術(shù)而言，其傳播媒介是文字，但文字屬于形態(tài)上的傳播形式，縱然有些描繪出了丑，但由于我們讀者本身的思想不同性，并不會(huì)直觀感受到丑本身的存在，這就使丑對(duì)于我們而言并不會(huì)有著很大的困擾。但對(duì)于造型藝術(shù)我們可以理解為藝術(shù)家無(wú)論如何將丑陋的事物如何美化，這些反襯效果也僅僅是暫時(shí)的，因丑陋而使觀者隨著時(shí)間的推移，最終都將看不到美感，只會(huì)感到厭惡。所以，這就表現(xiàn)為造型藝術(shù)應(yīng)當(dāng)為了美而規(guī)避真。而詩(shī)不會(huì)給人帶來像畫一樣強(qiáng)烈的畫面感，因此美丑皆可入詩(shī)，且丑也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反饋，這與詩(shī)所具備的真這一最高美學(xué)原則相一致。

（二）時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的不同存在

朱光潛在就媒介討論萊辛詩(shī)畫異質(zhì)的時(shí)候曾說：“畫用顏色和線條為媒介，顏色和線條的各部分是在空間中并列的，是鋪在一個(gè)畫面上的；詩(shī)用語(yǔ)言為媒介，語(yǔ)言（例如一段話）的各部分是在時(shí)間雕刻中先后承續(xù)的，是沿著一條直線發(fā)展的?！庇纱宋覀儽憧煽闯觯煨退囆g(shù)是以空間為媒介，而詩(shī)則是以時(shí)間藝術(shù)為媒介進(jìn)行表達(dá)。萊辛以雕塑與詩(shī)舉例，討論了時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的區(qū)別。對(duì)于造型藝術(shù)，我們是以線條和形狀直接描繪出來，由于屬于空間，遠(yuǎn)比詩(shī)更加直觀。文學(xué)藝術(shù)的時(shí)間線的情節(jié)描述，卻比造型藝術(shù)更容易打動(dòng)人，使人感觸深刻。詩(shī)按照時(shí)間的推移，將某一事件逐點(diǎn)寫出，至于具體場(chǎng)面是什么樣的，它的詳情細(xì)節(jié)就需要讀者通過想象自己去進(jìn)行補(bǔ)充，這就是造型藝術(shù)所無(wú)法比擬的優(yōu)勢(shì)。萊辛在討論時(shí)間與空間藝術(shù)時(shí)，是以潘達(dá)洛斯射箭以及眾神宴飲會(huì)議的畫面，我們可由敘事詩(shī)以及史詩(shī)便可以看出文字的敘事性，用以貫穿時(shí)間為媒介；而造型藝術(shù)是以截取某一個(gè)固定的時(shí)刻或者一固定事件，描繪出相應(yīng)的圖景，或?qū)⒖臻g中存在的事物運(yùn)用三維雕塑或二維繪畫將其表現(xiàn)出來，受空間所支配，這便是造型藝術(shù)所特有的空間藝術(shù)。

（三）視覺與聽覺的不同感知

早在古希臘時(shí)期哲學(xué)家亞里士多德就曾說過：“用色彩和形狀制造形象的是畫，用話語(yǔ)和音調(diào)進(jìn)行模仿的是詩(shī)”色彩與形狀就是以視覺為感受，話語(yǔ)與音調(diào)很顯然就以聲音為媒介，以聽覺為感受。造型藝術(shù)以眼睛來直觀感受藝術(shù)，眼睛擅長(zhǎng)感受一定范圍，所以眼睛更宜感受靜止的事物；而詩(shī)則是以耳朵感受藝術(shù)，聲音是稍縱即逝的，更多情況下需要本身的記憶來感受藝術(shù)，所以詩(shī)更宜表現(xiàn)以時(shí)間的動(dòng)態(tài)事件。在傳播媒介上，繪畫屬于眼睛，詩(shī)歌屬于耳朵，眼睛是心靈的窗口，眼睛感受事物先于耳朵。就此我們便可看出，視覺效果比聽覺效果更具有直觀的感受。聽覺雖晚于視覺，但更因?yàn)闀r(shí)間的特性，使得想象與思想更具深度。就此我們便可得知，造型藝術(shù)是以視覺直觀感受來欣賞其藝術(shù)作品，感受以第一感受為主；而詩(shī)則是以聲音為媒介，使聽者產(chǎn)生聯(lián)想，通過記憶與想象二次的構(gòu)建出自己獨(dú)特的藝術(shù)作品。

（四）動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的不同呈現(xiàn)

就效果而言，造型藝術(shù)擅長(zhǎng)描繪自然存在的物體美，屬于自然存在的靜態(tài)美；而詩(shī)則是以直擊人心靈的動(dòng)態(tài)美。萊辛在《拉奧孔》第二十章提到了繪畫對(duì)美只是單純的模仿物體美，而對(duì)詩(shī)而言則是形態(tài)美，更是提到了“化美為媚”這一動(dòng)態(tài)美思想。萊辛曾提到：“媚落到畫家手里，就變成一種裝腔作勢(shì)。但是在詩(shī)里，媚卻保持它的本色，它是一種稍縱即逝而卻百看不厭的美?！比R辛單純地認(rèn)為繪畫只是一種模仿的工具，其作用就是將物體與自然的美模仿出來，但他對(duì)詩(shī)的態(tài)度卻有著很大的區(qū)別。萊辛在描寫美的事物的時(shí)候，他把繪畫的描繪作為一種靜止美而描繪，而對(duì)于詩(shī)歌他將其作為一種“化美為媚”（動(dòng)態(tài)的美）來描繪，他在書中也提到靜態(tài)美不如動(dòng)態(tài)美。他強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌是與心靈上的共鳴，而非如觀畫時(shí)單純的“肉體上”的單純的審美。在萊辛看來，美的事物主要分為兩大類，一方面是客觀的審美，如同藝術(shù)品本身的形式；另一方面則是更加深刻地對(duì)審美者身體心靈的沖擊與對(duì)讀者觀者的心理所產(chǎn)生的影響。萊辛在《拉奧孔》藝術(shù)中無(wú)數(shù)次的出現(xiàn)繪畫只是為了表現(xiàn)自熱的美，屬于第一種范疇；而詩(shī)則是喚起人們內(nèi)心中的真正的高尚的事物，屬于第二類。

二、萊辛詩(shī)畫同質(zhì)觀

雖然萊辛在《拉奧孔》中明確提出詩(shī)與畫的界限，但萊辛依舊沒有忽視詩(shī)與畫的聯(lián)系，在《拉奧孔》中我們依然可以看到萊辛也提出詩(shī)畫在一定程度上可以相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系，正如他曾說過：“兩個(gè)善良的鄰邦，在核心上采取不自由行動(dòng)，但在較小的問題上，卻可以相互包容?！辈⑶胰R辛一直將詩(shī)畫成為“姊妹藝術(shù)”。萊辛雖然在拉奧孔藝術(shù)中突出強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫異質(zhì)觀，但他也詳細(xì)說明了詩(shī)與畫在什么條件下可以相互轉(zhuǎn)化，萊辛在系統(tǒng)的將二者分開的同時(shí)，又為詩(shī)與畫辯證地聯(lián)系在一起。

雖然萊辛一直在強(qiáng)調(diào)空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)的區(qū)別，但二者并非是不可融合的，在第三章中萊辛便提到造型藝術(shù)家為什么避免激情頂點(diǎn)的頃刻？萊辛認(rèn)為，藝術(shù)家根據(jù)事件高潮描繪藝術(shù)，給予人想象空間不足，無(wú)法讓人長(zhǎng)期反復(fù)的思索。萊辛以拉·美特利為例，這幅《嬉笑的哲學(xué)家》給予人第一視覺感受是在笑，而在人觀賞之后，感覺由哲學(xué)家變成了小丑，笑也變成了獰笑。對(duì)于這種基于時(shí)刻最高點(diǎn)作畫，使觀者想象空間不足，藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)是瞬間的視覺效果，而是在觀者長(zhǎng)時(shí)間的欣賞過后一種回味在其中。所以萊辛提出“繪畫在他的同時(shí)并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動(dòng)作中的某一時(shí)刻，所以就要選擇最富有孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”。在萊辛看來，藝術(shù)題材如果描寫高潮情節(jié)，雖然作品會(huì)有極具視覺沖擊力，但這是暫時(shí)的，而正如好的藝術(shù)作品是經(jīng)過時(shí)間洗禮，如果長(zhǎng)時(shí)間的欣賞會(huì)變成荒誕可笑，甚至偏離了藝術(shù)的本質(zhì)，萊辛將其稱作“違反自然的形狀”。造型藝術(shù)是空間藝術(shù)，更擅長(zhǎng)靜態(tài)的表現(xiàn)，但在一定程度上，造型藝術(shù)也可以化靜為動(dòng)，只要捕捉到“最富有孕育那一時(shí)刻”以靜寫動(dòng)，在一定程度上便可以將空間藝術(shù)轉(zhuǎn)化為時(shí)間藝術(shù)，可以達(dá)到詩(shī)的效果。

畫以激發(fā)想象達(dá)到詩(shī)的動(dòng)作美，同樣時(shí)間藝術(shù)的詩(shī)另辟蹊徑同樣可以達(dá)到物體美。在描繪物體細(xì)節(jié)方面，造型藝術(shù)的直觀表現(xiàn)讓詩(shī)望塵莫及，但這并不影響詩(shī)以暗示的方式來描繪物體美，達(dá)到造型藝術(shù)的效果。萊辛將其總結(jié)分為三種。第一種，以產(chǎn)生的效果來暗示美。在這里，萊辛同樣以荷馬舉例，荷馬在描寫海倫美的適合“故意避免對(duì)物體美作細(xì)節(jié)的描繪”而是通過特洛伊國(guó)元老們表現(xiàn)出海倫美，書中寫道：“有什么能讓冷心腸的老人們認(rèn)為她的戰(zhàn)爭(zhēng)是值得的，還能引起更生動(dòng)的美的意象?！痹?shī)人以產(chǎn)生的效果來暗示美，這比單純刻板地運(yùn)用文字描繪美更加具有美的效果。并且將屬于造型藝術(shù)的美運(yùn)用詩(shī)同樣表現(xiàn)得淋漓盡致。第二種是以“化美為媚”的方式表現(xiàn)物體美。并且萊辛認(rèn)為，“媚比起美來，所產(chǎn)生的效果更強(qiáng)烈?！比R辛曾以“讓所以的司美的女神都圍繞著她那微凹的雙腮，和玉石般的頸，翩翩飛舞”舉例，認(rèn)為這種“媚”的描寫畫是望塵莫及的，這比單一的顏色線條更加生動(dòng)，也更加強(qiáng)烈。

三、《拉奧孔》的成就及局限

（一）《拉奧孔》的成就

萊辛的這本美學(xué)專著并不像其他美學(xué)著作那么難讀，言語(yǔ)很順暢，沒有什么佶屈聱牙之處。這與萊辛對(duì)美學(xué)的理解深入淺出有著很大的關(guān)系。并且《拉奧孔》一書表面上像是在討論詩(shī)歌與繪畫的界限，實(shí)際上牽涉到當(dāng)時(shí)德國(guó)文化界爭(zhēng)論激烈的根本性問題，具有極高的理論價(jià)值?！独瓓W孔》共分為29章，通過分析拉奧孔在造型藝術(shù)與詩(shī)歌里的不同，以題材、角度、材料、媒介、傳播等為例，整體來闡釋時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的區(qū)別，深入淺出，對(duì)德國(guó)以及后世批判文學(xué)有著十分深遠(yuǎn)的影響。

萊辛在追求詩(shī)畫異質(zhì)觀的同時(shí)，也辯證地看待詩(shī)畫同一性。早在前言便曾提到過“評(píng)判本來無(wú)瑕可指的詩(shī)人作品和畫家作品的時(shí)候，只要看到詩(shī)和畫不一致，就把它說成是一種毛病，至于究竟把這種毛病歸于詩(shī)還是歸到畫上面去，那就要看他們偏愛的是畫還是詩(shī)了。”由此我們便可看出，萊辛所題的詩(shī)畫異質(zhì)學(xué)說，其主要思想是將文學(xué)藝術(shù)與造型藝術(shù)區(qū)分，不要誤導(dǎo)藝術(shù)工作者與文學(xué)評(píng)論家盲目堅(jiān)持詩(shī)畫一致說。萊辛曾很明白指出已往詩(shī)畫異質(zhì)說的籠統(tǒng)含混。在萊辛之前，大多堅(jiān)持源于古希臘的詩(shī)畫一致說，很少有人正式區(qū)分詩(shī)與畫的區(qū)別。從萊辛起，經(jīng)過《拉奧孔》一書后，藝術(shù)在理論上才有明顯分野。朱光潛在美學(xué)史中也曾提及到萊辛主要貢獻(xiàn)在于指出了詩(shī)與畫的界限。在萊辛之前，很少有人系統(tǒng)地將詩(shī)與畫明確區(qū)分開來，而是以各自偏向區(qū)分詩(shī)與畫的關(guān)系。甚至一度認(rèn)為詩(shī)與畫可以相互轉(zhuǎn)化，就如同屈黎西派的繪體詩(shī)一般，所以萊辛為了“反對(duì)這種錯(cuò)誤的趣味和這些沒有根據(jù)的論斷”便系統(tǒng)地從各個(gè)方向討論了詩(shī)畫異質(zhì)的關(guān)系，不再使詩(shī)畫關(guān)系含糊不清。在之前時(shí)期，因?yàn)楹苌儆腥苏J(rèn)識(shí)各類學(xué)科的媒介，就是人們忽視詩(shī)畫的界限，并且過于追求一致性，沒有認(rèn)識(shí)到時(shí)間與空間的根本區(qū)別，這就使得題材上出現(xiàn)過于牽強(qiáng)的作品，使詩(shī)畫關(guān)系越發(fā)模糊。還有一部分人對(duì)詩(shī)畫太過的描繪其復(fù)雜性，而忽視對(duì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。萊辛主張將藝術(shù)作品拉回現(xiàn)實(shí)層面，走現(xiàn)實(shí)主義道路?！独瓓W孔》可以說是開創(chuàng)了西方現(xiàn)代美學(xué)的先河，更難得可貴的是萊辛所處的時(shí)代的特殊性，在十八世紀(jì)思想落后的德國(guó)，并不比啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期那般的思潮活躍，萊辛在反封建斗爭(zhēng)的同時(shí)，竟可以將現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)達(dá)到如此地步，這是十分艱難的，也為之后的德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

（二）《拉奧孔》的局限

《拉奧孔》一書定然是一部非常值得人學(xué)習(xí)的美學(xué)著作，但因?yàn)闀r(shí)代特殊的局限性，萊辛為了反抗法國(guó)新古典主義思潮以及屈黎西派的繪體詩(shī)想法，這就使他對(duì)古典主義的批判有些偏激了。并且萊辛論證詩(shī)與畫的過程中既無(wú)經(jīng)驗(yàn)又無(wú)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，加之過于崇拜古希臘思想，而對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)作品有些忽視，并且萊辛論證方式是以“在破中立，破立結(jié)合”的方式，這就使得萊辛在論證舊思想時(shí)有些矯枉過正的情況出現(xiàn)，所以就出現(xiàn)時(shí)代特殊的局限性。

就題材而言，萊辛所討論的詩(shī)與畫均有著局限，在詩(shī)《文學(xué)藝術(shù)》僅以西方劇情詩(shī)以及史詩(shī)為例，忽視了抒情詩(shī)以及風(fēng)景詩(shī)，而在造型藝術(shù)方面，僅僅以雕塑藝術(shù)為例，而忽略了油畫以及版畫。并且，整本書我們可以看到?jīng)]能脫離“藝術(shù)即模仿”這個(gè)老觀念，在萊辛以“模仿自然”作為藝術(shù)本質(zhì)的美學(xué)體系中，“真實(shí)”是比“美”更高的理論范疇。因此，他把美作為造型藝術(shù)的最高法則，而把真實(shí)看作是詩(shī)所追求的目標(biāo)。但我們可以看到，隨著浪漫主義的逐漸興起，近代詩(shī)史詩(shī)逐漸減少，創(chuàng)作方向逐漸趨于寫景抒情兩方面，詩(shī)的作用早已不再是表現(xiàn)真實(shí)或者模仿動(dòng)作了。其次，萊辛認(rèn)為藝術(shù)是一種很粗淺的寫實(shí)主義，且認(rèn)為藝術(shù)只能用美的材料，而亞里士多德曾明確說過藝術(shù)可以用丑的材料。我們可知，在古希臘中形體美是一部分，但并非是全部。同樣，我們觀賞古希臘留下的蘇格拉底和柏拉圖的雕塑面貌依然丑陋。萊辛相信理想的美僅能存于人體，造型藝術(shù)以最高美為目的，應(yīng)偏重模仿人體美，以及萊辛為了給當(dāng)時(shí)德國(guó)青年思想上的解放，為了反對(duì)高特雪特的新古典主義思想以及屈黎西派的繪體詩(shī)，便單純地想用幾個(gè)形式來歸納窮盡，這就忽視了藝術(shù)作品的自由性。但在當(dāng)時(shí)，萊辛確實(shí)影響了德國(guó)文學(xué)的思想，所以，雖然《拉奧孔》一書有著時(shí)代的局限性，但依舊是一部美學(xué)史上不可或缺的名著。

四、結(jié)語(yǔ)

本文以萊辛《拉奧孔》為例，從題材、媒介、方式、效果四方面探尋了萊辛詩(shī)畫觀。其中，最值得提及的便是對(duì)于題材上時(shí)間與空間的關(guān)系。萊辛在《拉奧孔》中首次提及到時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的區(qū)別，將造型藝術(shù)歸于空間藝術(shù)，線或形狀屬于在空間并列的事物，而將詩(shī)歸納于時(shí)間藝術(shù)，因?yàn)樾枰^者自己承上啟下遵循時(shí)間規(guī)律，這便是萊辛詩(shī)畫異質(zhì)最杰出觀點(diǎn)。這使當(dāng)時(shí)德國(guó)青年不再僅相信詩(shī)畫一致的籠統(tǒng)含混，而是以方式、題材等媒介，感受藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)，進(jìn)而使人民不再遵循古典主義而是引出浪漫主義的萌芽。但由于時(shí)代與階級(jí)特有的局限性，《拉奧孔》并非是一部完美的美學(xué)作品，由于為了反抗同時(shí)代高特雪特的詩(shī)畫一致觀點(diǎn)，萊辛的詩(shī)畫異質(zhì)想要言找?guī)讉€(gè)簡(jiǎn)意賅固定的公式來范圍藝術(shù)，就有些過于簡(jiǎn)單了。最難得可貴的是，雖然萊辛堅(jiān)持詩(shī)畫異質(zhì)觀點(diǎn)，但是萊辛并沒有完全割裂詩(shī)與畫的關(guān)系，他認(rèn)為詩(shī)畫在一定媒介下可以相互轉(zhuǎn)化，這為后世藝術(shù)綜合性奠定了基礎(chǔ)。綜上所述，雖然萊辛的《拉奧孔》的有著時(shí)代特有的局限性，但是作為西方美學(xué)史上不可跨域的一座山，對(duì)于當(dāng)時(shí)德國(guó)乃至之后歐洲美學(xué)觀均有著十分強(qiáng)大的影響，并對(duì)德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了極為強(qiáng)大的作用。萊辛的詩(shī)畫觀表面是討論詩(shī)與造型藝術(shù)的界限，實(shí)則深刻地反對(duì)了法國(guó)封建制度與古典主義對(duì)人們的壓迫，對(duì)于新興資產(chǎn)階級(jí)以及浪漫主義的到來起到了積極的作用。就此我們也可知，萊辛的“詩(shī)畫異質(zhì)”理論突破了古典主義對(duì)人們的束縛，在德國(guó)文學(xué)灰暗的時(shí)期照亮了德國(guó)民族文學(xué)，成功扭轉(zhuǎn)了德國(guó)文學(xué)界追求古典主義的風(fēng)氣?？梢哉f，萊辛是德國(guó)近代文學(xué)的奠基人。

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作者簡(jiǎn)介：于海峰（1997-），男，漢族，遼寧鞍山人，黑龍江大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在讀本科生，研究方向：雕塑；車京蔚（1997-），女，漢族，山東煙臺(tái)人，黑龍江大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在讀本科生，研究方向：國(guó)畫。