梁光焰

摘 要：人民主體藝術(shù)價(jià)值觀是伴隨中國社會(huì)偉大變革而建構(gòu)起來的，包括民族利益性、藝術(shù)開放性、進(jìn)步引領(lǐng)性三個(gè)維度，關(guān)涉社會(huì)現(xiàn)實(shí)、文化傳統(tǒng)、民族發(fā)展三個(gè)方面，是社會(huì)主義文藝最高的價(jià)值規(guī)范。新時(shí)代，人民主體藝術(shù)價(jià)值觀的內(nèi)涵是：以現(xiàn)實(shí)主義精神書寫中國人民的生存智慧，這是新時(shí)代藝術(shù)之本;以交流互鑒的文化視野鑄造中國氣派，這是新時(shí)代藝術(shù)之形;以引領(lǐng)進(jìn)步的審美指向，重建藝術(shù)理想，這是新時(shí)代藝術(shù)之勢。唯此，中國藝術(shù)才能以獨(dú)立的精神形態(tài)，成為世界多樣藝術(shù)景觀中的一元。

關(guān)鍵詞：新時(shí)代;人民性;人民主體;藝術(shù)價(jià)值觀

中圖分類號(hào)：D166，J0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009 — 2234（2019）08 — 0033 — 03

價(jià)值觀是指主體對(duì)于客體價(jià)值的評(píng)價(jià)、判斷和擇取。藝術(shù)并不是純粹獨(dú)立于人之外的客觀實(shí)在，而是人類把握世界的手段之一，是人感覺、知覺與想象的產(chǎn)物，滲透著主體的價(jià)值判斷、精神訴求和情感態(tài)度等。西方層出不窮的藝術(shù)理論，實(shí)質(zhì)上都是某種藝術(shù)價(jià)值觀的折射：形式主義美學(xué)把藝術(shù)形式作為最高價(jià)值;表現(xiàn)主義美學(xué)將藝術(shù)界定為直覺與表現(xiàn)的價(jià)值形式;符號(hào)學(xué)則把人抽象為“符號(hào)的動(dòng)物”，認(rèn)為符號(hào)是人的終極存在。

人民主體藝術(shù)價(jià)值觀，就是將人民作為價(jià)值主體，將人民利益、人民需要、人民理想作為藝術(shù)價(jià)值取向。它起源于20世紀(jì)初期精英知識(shí)分子倡導(dǎo)的藝術(shù)大眾化運(yùn)動(dòng)，后由毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》總結(jié)定性，發(fā)展為主流意識(shí)形態(tài)所主導(dǎo)的“為人民”的藝術(shù)理論。人民主體藝術(shù)價(jià)值觀確立后，經(jīng)鄧小平“文藝屬于人民”，江澤民文藝“為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”，以及習(xí)近平總書記“以人民為中心”的闡述與發(fā)展，始終是社會(huì)主義文藝的最高精神原則。

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》作為中國文藝“憲法”，從三方面構(gòu)建起人民主體藝術(shù)價(jià)值觀的基本框架。第一，文藝以現(xiàn)實(shí)主義精神服務(wù)于中華民族整體利益?！吨v話》特別指出，人民就是人民大眾，他們是“最廣大的人民”，“是中華民族的最大部分”。第二，社會(huì)主義文藝既具有民族性，又具有開放性。社會(huì)生活雖然是文藝的唯一源泉，但源泉并不就是藝術(shù)本身，藝術(shù)還存在著文與野的問題，藝術(shù)家要廣泛借鑒古今中外一切優(yōu)秀藝術(shù)形式。第三，社會(huì)主義文藝要引領(lǐng)進(jìn)步，《講話》明確指出普及是為了提高。概括來說，人民作為藝術(shù)的價(jià)值主體包括藝術(shù)的民族利益、藝術(shù)的開放胸襟、藝術(shù)的進(jìn)步引領(lǐng)三方面。

隨著文化自信心的確立，民族藝術(shù)心態(tài)由虛弱主義轉(zhuǎn)向文化自信，藝術(shù)理想由國家文化建設(shè)升到人類命運(yùn)共同體的構(gòu)建，藝術(shù)的人民性獲得更加豐厚的內(nèi)涵，它要求以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神，扎根中國大地，以中國氣派、中國夢想引領(lǐng)人們對(duì)美好生活的向往。

一、以現(xiàn)實(shí)主義精神，書寫中國人的生存智慧

不可否認(rèn)的是，我們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義理解走過彎路，許多人因此心有余悸，甚至把它理解為模仿現(xiàn)實(shí)、照抄照搬現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作方法，與現(xiàn)代藝術(shù)形式相對(duì)比，認(rèn)為是過時(shí)落后的東西。這些認(rèn)識(shí)混淆了現(xiàn)實(shí)主義觀念、現(xiàn)實(shí)主義方法和寫實(shí)表現(xiàn)技法之間的區(qū)別?，F(xiàn)實(shí)主義觀念屬于思維領(lǐng)域，是世界觀，是對(duì)世界總的看法，決定了目標(biāo)、行動(dòng)與方法，現(xiàn)實(shí)主義方法是操作層面，是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的擇取、概括和想象性再造，兩者的統(tǒng)一就是現(xiàn)實(shí)主義精神。寫實(shí)方法則屬于藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，與是否具有現(xiàn)實(shí)主義精神沒有直接關(guān)系。

所以，現(xiàn)實(shí)主義精神的首要問題是藝術(shù)主體對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的看法問題，即現(xiàn)實(shí)主義觀念問題。唯物主義歷史觀告訴我們，社會(huì)歷史不是由神秘理性或英雄決定的，而是由追求著自己目標(biāo)的人的活動(dòng)決定的。它揭示出兩方面真理：第一，社會(huì)歷史是由低級(jí)向高級(jí)發(fā)展的，是客觀的，可以認(rèn)識(shí)和把握的;第二，人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，是歷史的主體。這是藝術(shù)家的立場和觀點(diǎn)問題，決定藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)實(shí)如何取舍、怎樣判斷的問題。自馬克思主義進(jìn)入中國以來，文藝界對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的表述名目繁多，諸如“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”、“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”、“革命的現(xiàn)實(shí)主義”、“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”等等，其宗旨都是為了指出現(xiàn)實(shí)主義觀念是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)，決定了藝術(shù)家的情感態(tài)度和價(jià)值判斷，是人民主體藝術(shù)價(jià)值觀的保障。

現(xiàn)實(shí)主義精神第二個(gè)層面就是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，即是表現(xiàn)什么、怎么表現(xiàn)。新時(shí)代中國已完成由從站起來、富起來到強(qiáng)起來的歷史性飛躍，中國人民富強(qiáng)復(fù)興之路舉世矚目，中國人生存智慧、生存方式受到世界關(guān)注，藝術(shù)家使命自然是扎根于中國大地，專注抒寫中華民族的生存智慧與當(dāng)代體驗(yàn)，記錄這個(gè)時(shí)代奇跡。正像習(xí)近平所說的，藝術(shù)家要“書寫和記錄人民的偉大實(shí)踐、時(shí)代的進(jìn)步要求，彰顯信仰之美、崇高之美，弘揚(yáng)中國精神、凝聚中國力量，鼓舞全國各族人民朝氣蓬勃邁向未來”〔1〕。藝術(shù)只有表現(xiàn)人民利益、人民情感和人民需要，才能凝心聚力，戮力同心，喚起民族自豪感和自信心。

那么怎么表現(xiàn)呢？這是藝術(shù)家的藝術(shù)天賦、藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)形式選擇問題?，F(xiàn)實(shí)主義觀念保證了藝術(shù)家選擇的自由，在處理整體真實(shí)和局部真實(shí)、主觀真實(shí)和想象真實(shí)時(shí)可以自由度量，到底應(yīng)該是謳歌還是批判，是正面美的展示還是反面丑的揭露，沒有禁區(qū)，藝術(shù)形式到底是現(xiàn)代的還是傳統(tǒng)，架上的還是架下，具象的還是抽象，百花齊放。這就是現(xiàn)實(shí)主義的多樣性。

習(xí)近平總書記所說的“講好中國故事”是現(xiàn)實(shí)主義精神的時(shí)代發(fā)展：第一要講中國故事，是指現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法問題;第二講“好”中國故事，說的是現(xiàn)實(shí)主義觀念問題。講中國故事，就是要講中國歷史、中國文化、中國人的情感和生存，講“好”就是要講清楚，講正確，講出希望、講出理想與自信。

二、以交流互鑒的博大胸懷，鑄造中國藝術(shù)氣派

中國氣派就是能夠彰顯中國美學(xué)特征、傳遞中國美學(xué)精神，顯現(xiàn)中國藝術(shù)風(fēng)格，以交流互鑒的博大胸懷吸納一切優(yōu)秀形式的氣度與風(fēng)范。

現(xiàn)代中國藝術(shù)必須扎根于本民族傳統(tǒng)，續(xù)上民族精神血脈，才能以獨(dú)特的面貌立于世界之林。早在1940年，毛澤東在《新民主主義論》中就說過，我們要建立的新文化，是“民族的科學(xué)的大眾的文化”，是帶有民族特征的文化。從中外藝術(shù)發(fā)展史看，新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，無不萌芽于前一時(shí)代文化胚胎之中。古代希臘藝術(shù)是對(duì)兩河流域文明和埃及文明的繼承與學(xué)習(xí)，羅馬藝術(shù)吸收了希臘藝術(shù)的營養(yǎng)，而文藝復(fù)興藝術(shù)則是對(duì)希臘羅馬藝術(shù)的開掘與創(chuàng)新。再看中國藝術(shù)，最早的佛道人物畫受惠于一定時(shí)代的宗教信仰，唐代仕女畫，閻立本的帝王圖，則是由魏晉時(shí)代崛起的人文主義精神做營養(yǎng)補(bǔ)給，宋代山水畫的藝術(shù)精神和圖式語言，離不開自魏晉到唐代山水田園詩情，及其自然美的審美理想的滋養(yǎng)。民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是鑄就中國氣派的魂魄和元?dú)狻?/p>

扎根中國傳統(tǒng)，也要以交流互鑒的胸懷放眼世界。習(xí)近平在闡述文明交流互鑒思想時(shí)說，“文明因交流而多彩，文明因互鑒而豐富。文明交流互鑒，是推動(dòng)人類文明進(jìn)步和世界和平發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α?。中國文化是詩性文化，豐富的美學(xué)思想無法窮盡，就思維方式和精神追求來說，最典型就是天人合一思想、和諧美學(xué)觀、德性文化觀，藝術(shù)精神中的氣韻生動(dòng)說、意境說、空靈說、逸神妙能說等，與西方的主客二分論、悲劇論、沖突論、理性主義以及藝術(shù)精神中的模仿說、寫實(shí)精神、光影關(guān)系論等形成鮮明的對(duì)比，構(gòu)成可貴的藝術(shù)互補(bǔ)關(guān)系。

交流互鑒的前提是文化平等，否則就是文化侵襲和文化殖民。平等不是量的均分，也不是質(zhì)的均等，而是藝術(shù)心態(tài)的雍容。這就要求交流主體以自信的心態(tài)消除對(duì)方的神秘性。由于國力貧弱，長期以來我們將西方藝術(shù)奉為圭臬，事實(shí)上，西方現(xiàn)代主義以來的藝術(shù)是其審美文化與社會(huì)政治分裂對(duì)立的結(jié)果，藝術(shù)以實(shí)驗(yàn)的姿態(tài)，用戲謔、反諷的方法對(duì)社會(huì)制度與傳統(tǒng)文化進(jìn)行挑戰(zhàn)和解構(gòu)，與中國現(xiàn)代審美文化參與現(xiàn)代社會(huì)建構(gòu)的性質(zhì)根本不同。所以馬克·西門尼斯說，“我們以形式革命來表現(xiàn)各種運(yùn)動(dòng)、潮流和藝術(shù)趨勢，從19世紀(jì)中期以來，這些運(yùn)動(dòng)、潮流和藝術(shù)趨勢就與西方幾個(gè)世紀(jì)以來遵循的嚴(yán)格的慣例和規(guī)范體系走向了分離。在所有藝術(shù)門類中，藝術(shù)家門試驗(yàn)著，尋找著革新和新穎的東西，他們與陳舊的教條決裂，試圖從學(xué)院主義中解放出來”〔2〕。雍容平等的認(rèn)識(shí)態(tài)度，可以幫助我們認(rèn)清各類藝術(shù)形式，以博大的胸懷兼收并蓄。

認(rèn)識(shí)本民族藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，消除西方藝術(shù)的神秘性，樹立起文化自信，激活傳統(tǒng)美學(xué)基因，一方面通過優(yōu)秀藝術(shù)作品呈現(xiàn)中華美學(xué)特質(zhì)，另一方面也通過中華美學(xué)精神成就優(yōu)秀藝術(shù)作品。既要繼承發(fā)揚(yáng)我國古典藝術(shù)的超越精神，又要吸取西方藝術(shù)的人主義精神及其形式表現(xiàn)方法，讓中國藝術(shù)獲得時(shí)代風(fēng)骨，以錚錚鐵骨立足現(xiàn)實(shí)，顯露出具有中國氣派的藝術(shù)格調(diào)。

三、以引領(lǐng)進(jìn)步的審美指向，重建藝術(shù)理想

藝術(shù)理想即是說新時(shí)代中國藝術(shù)要具備超越性和高貴性的品質(zhì)，要在人民主體的價(jià)值觀導(dǎo)引下，從迎合大眾的平庸心態(tài)中走出來，以滿足人民美好生活需要為己任，起到社會(huì)核心價(jià)值引導(dǎo)、積極生活態(tài)度激發(fā)的作用。

黑格爾說：“藝術(shù)也可以說是要把每一個(gè)形象的看得見的外表上的每一點(diǎn)都化成眼睛或靈魂的住所，使它把心靈顯現(xiàn)出來。”〔3〕黑格爾的意思是，藝術(shù)必須是一個(gè)通體完整的有機(jī)整體，不是自然材料的堆砌，而應(yīng)該是有生命的，各個(gè)細(xì)節(jié)都能表現(xiàn)出生氣。那么藝術(shù)里的生氣是什么呢？黑格爾認(rèn)為自然界里的生命服從于騷動(dòng)、性欲、憂慮和恐懼，是低等的有局限的，只有心靈才是自由的，才能夠超越有形的形體，進(jìn)入無限的領(lǐng)域。這一點(diǎn)很好理解，因?yàn)樵诤诟駹柨磥恚撵`與理念想通，藝術(shù)借助外在形象，被灌注生氣后，就具有心靈的自由性，能夠把理想顯現(xiàn)出來，即是他所說的“美是理念的感性顯現(xiàn)”。通俗地說來，藝術(shù)要表達(dá)人類的最高理想，要有真理性，要在追求真與善中求得大美。

20世紀(jì)初期，中國藝術(shù)現(xiàn)代化的過程一開始就帶有理想性，帶有社會(huì)責(zé)任感，后來由于對(duì)知識(shí)分子封建士大夫思想和小資產(chǎn)階級(jí)思想的警惕，啟蒙知識(shí)者的精英身份被消弭了，中國藝術(shù)由“化大眾”而走向了“大眾化”，由于“大眾化”既可以理解為“便于大眾理解的通俗化”，也可以理解為“迎合大眾的生活化”，再加上建國后對(duì)毛澤東文化思想理解的片面性，當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)了膚淺化和庸俗化傾向，這種傾向在90年代與西方后現(xiàn)代主義思潮合攏，成為消費(fèi)文化的支流，出現(xiàn)以追求庸俗、無聊為目標(biāo)的價(jià)值觀。

人們對(duì)美好生活的需要包括對(duì)高尚精神生活的需要，包括以藝術(shù)文化為紐帶民族共同體捍衛(wèi)，潛在要求藝術(shù)走出平庸，喚醒理想，有所擔(dān)當(dāng)，以超越性精神引領(lǐng)民眾，維護(hù)公平正義，塑造國家形象。有人認(rèn)為，中國藝術(shù)好不容易擺脫了政治工具，走下圣壇，貼近民眾，走向日常，現(xiàn)在提倡藝術(shù)的理想性，是不是藝術(shù)觀的倒退？凡事不能走向極端，藝術(shù)雖然是審美的，但藝術(shù)之美包含著高于現(xiàn)實(shí)的理想成份，就像格羅塞所說的，美只是一種形式，審美的動(dòng)機(jī)只是處于次要地位，“我們還沒有發(fā)現(xiàn)其他專一追求審美的藝術(shù)”〔4〕。同樣如此，現(xiàn)代主義藝術(shù)家杜尚也說，“我總是企圖從繪畫的物理性那里掙脫出來。在繪畫中重建觀念”，“我希望使繪畫再次為心靈服務(wù)。這樣一來，我的繪畫當(dāng)然會(huì)立刻被認(rèn)為是‘理性的、‘文學(xué)性的繪畫”〔5〕。杜尚反復(fù)強(qiáng)調(diào)要避免繪畫中單一的形式上的愉悅性和吸引人性，而要追求文學(xué)性和宗教性。理論與實(shí)踐無不說明藝術(shù)在本質(zhì)上是人的心靈性的東西，人們之所以需要藝術(shù)，就是因?yàn)樗囆g(shù)能夠以最美的形式、最高的理想、超越性的形象去引導(dǎo)人，給人以希望、慰藉和關(guān)懷。

四、結(jié)語

人民主體藝術(shù)價(jià)值觀是中國主流藝術(shù)觀，是與國家價(jià)值、政治價(jià)值是統(tǒng)一的，其統(tǒng)一的基點(diǎn)就是人民性。當(dāng)前在人民主體藝術(shù)價(jià)值觀的規(guī)范與主導(dǎo)，中國主流藝術(shù)必須根植于中國現(xiàn)實(shí)之中，這是當(dāng)代中國藝術(shù)之根，根深才能葉茂，同時(shí)還必須繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神，全面反映中國美學(xué)特質(zhì)，這是中國藝術(shù)之形，形勝才能質(zhì)顯，最后，當(dāng)代中國藝術(shù)必須有所擔(dān)當(dāng)，以積極的價(jià)值塑造起到理想引領(lǐng)的作用，這是中國藝術(shù)之勢，勢強(qiáng)才能充滿活力。這是人民主體藝術(shù)價(jià)值觀的三個(gè)維度，也是三種價(jià)值觀念，唯此，當(dāng)代藝術(shù)才能夠以其自身獨(dú)有的價(jià)值系統(tǒng)，成為理想的象征，人們才能親昵藝術(shù)，仰望藝術(shù)，信仰藝術(shù)，才能從藝術(shù)中看出自我靈魂的高貴與圣潔，看出民族的神圣與光輝。

〔參 考 文 獻(xiàn)〕

〔1〕習(xí)近平.習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上的講話〔EB/OL〕.http：//cpc.people.com.cn/n/2015/1015/

c64094-27699249.html

〔2〕〔法〕馬克·西門尼斯.當(dāng)代美學(xué)〔M〕.王洪一，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2005：30

〔3〕〔德〕黑格爾.美學(xué)（第一卷）〔M〕.朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1981：198.

〔4〕〔德〕格羅塞.藝術(shù)的起源〔M〕.謝廣輝，王成芳，編譯.北京：北京出版社，2012：172.

〔5〕楊身源.西方畫論輯要〔C〕.南京：江蘇美術(shù)出版社，2010：583.

〔責(zé)任編輯：侯慶?！?/p>