董鈺慈

摘要：板腔體是我國民族音樂的重要曲式結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)體式不管是在近代的戲曲中還是在后來以傳統(tǒng)戲曲作為基礎(chǔ)再吸收西方傳來的歌劇最后形成發(fā)展并成熟的民族歌劇中都起著不可替代的作用。歌劇《江姐》作為中國民族歌劇的典型代表之一也不例外。通過對《江姐》其中的一個選段《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》進行曲式結(jié)構(gòu)分析、闡述選段的咬字以及氣息的運用從而分析戲曲板腔體在民族歌劇《江姐》中的運用。

關(guān)鍵詞：板戲劇板腔體;民族歌劇;演唱運用

一、中國戲曲的板腔體簡介

戲曲是中國特有的一種綜合性舞臺藝術(shù)形式。作為中國傳統(tǒng)的戲劇樣式，它與古希臘的悲喜劇、印度的梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，集音樂、舞蹈、文學、詩歌、武術(shù)、雜技等中國民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式于一身，是中國民間音樂的集大成者。中國戲曲劇中種類繁多，據(jù)不完全統(tǒng)計，中國各民族地區(qū)戲曲劇種約三百六十多種，若按戲曲音樂的結(jié)構(gòu)體式分類可分為兩類，其一是板腔體，又稱板式變化體：另一種為曲牌體，又稱曲牌聯(lián)綴體。本文主要論述板腔體這種唱腔結(jié)構(gòu)。

板腔體的音樂“是以一個曲調(diào)為基礎(chǔ)，通過節(jié)拍節(jié)奏的整散，速度、力度的強弱快慢，音符字位的疏密繁簡等變化，派生出一系列不同板式的唱腔，如原板、慢板、散板、搖板等，并通過音區(qū)音域的不同運用，調(diào)式、結(jié)構(gòu)及潤腔和發(fā)聲方法的變化等，又可派生出反調(diào)及不同行當?shù)牟煌徽{(diào)，用以上不同戲劇功能的板別及腔調(diào)來組成各種唱段，這種唱腔結(jié)構(gòu)統(tǒng)稱為板腔體?！卑迩惑w戲曲的唱詞多采用整齊的上下對偶句，以七字、十字為主。高腔從古弋陽腔而來，是近代戲曲四大聲腔之一，高腔音樂的結(jié)構(gòu)形式屬于曲牌體，但戲曲理論界認為，高腔中的“滾唱”部分大量板式變化以及唱詞的上下句對偶格式都已經(jīng)顯露出板腔變化體的萌芽。同為近代戲曲四大聲腔的梆子腔是最早確立板腔體結(jié)構(gòu)的腔體。梆子腔系各劇種的唱詞主要為七字或十字的上下對稱句體式。這種唱詞大都以兩個音節(jié)組成一個單位，即“2-2-3結(jié)構(gòu)”，這種結(jié)構(gòu)節(jié)奏鮮明，容易上口。梆子腔代表劇種--秦腔對后來的皮黃腔產(chǎn)生了重大影響。皮黃腔實際上是“西皮腔”與“二黃腔”的合稱，“西皮腔”來源于秦腔，“二黃腔”在徽班進京以后形成?！拔髌ぁ迸c“二黃”長久合作并產(chǎn)生了皮黃聲腔大系統(tǒng)。皮黃腔屬于板腔變化體音樂體式，其唱詞以上下對稱和對偶的七字、十字為基礎(chǔ)。七字、十字句均分為三逗，以京劇《審頭刺湯》的一句十字唱詞為例，“我心中 只把那 湯賊來恨”，再以晉劇《雛鳳凌空》的一句七字唱詞為例，“秋風 颯颯 驚夜夢”。板腔體通過節(jié)奏的變化推動音樂的進行，雖說在一定程度上影響了抒情，但大大增加了敘事功能，適用于大段的唱白，使戲曲劇情發(fā)展更加連貫，對戲劇藝術(shù)有著十分重要的作用。

二、板腔體在民族歌劇演唱方面的運用

中國的民族歌劇是在戲曲基礎(chǔ)上萌芽發(fā)展起來的，戲曲的舞臺表演、口法、演唱潤腔、板式腔體都是民族歌劇移植的根源。民族歌劇與戲曲有著不可能割裂的血緣關(guān)系。在戲曲中起到重要作用的板腔變化體在民族歌曲中表現(xiàn)得更加杰出。通過板式變化來抒發(fā)人物情感的板腔體是民族歌劇表現(xiàn)手法的重要手段。板腔體元素的音樂構(gòu)思使得中國民族歌劇有了中國特有的音樂思維。正是這份特有使得用板腔變化體式體進行創(chuàng)作成為中國民族歌劇的標志，甚至可以說是判斷標準。民族歌劇的主要唱段一般也會有鮮明的板腔體特征。

這些板腔體唱段主要運用于表現(xiàn)戲劇化沖突的部分。中國早期的民族歌劇主要取自抗戰(zhàn)題材，敵我矛盾是貫穿整部劇的線索，大段板腔體唱段就出現(xiàn)在矛盾空前激化不可調(diào)和時。歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中韓英唱段《看天下勞苦人民都解放》、詠嘆調(diào)《沒有眼淚，沒有悲傷》、《江姐》中的《五洲人民齊歡笑》、白毛女中的《恨似高山仇似?！?、《黨的女兒》中的《萬里春色滿家園》及《野火春風斗古城》中的《勝利時再聞花兒香》、《娘在那片云彩里》等板腔體唱段板式的多種變化與戲劇內(nèi)容、人物心理是相輔相成的關(guān)系，這使得這些革命題材更顯悲壯。報著對敵人的刻骨仇恨和對未來的美好展望，即使是為革命獻出生命也無憾，盡顯抗戰(zhàn)時期中華兒女的英雄本色。民族歌劇中的板腔體唱段和其他唱段（如歌謠體唱段）相比，結(jié)構(gòu)較為長大，故具有更大的藝術(shù)表現(xiàn)空間，能承載更多的內(nèi)容。進而，這種板腔體唱段在藝術(shù)表現(xiàn)上就具有與其他唱段不同的藝術(shù)特征。這正如一位論者所言，“板腔體唱段也有其特殊的藝術(shù)表現(xiàn)意義。它不但是人物內(nèi)心情感的寫照、人物形象和性格的載體，而且還處在戲劇矛盾的沖突點上，為戲劇矛盾沖突之所在?！?/p>

三、歌劇《江姐》中板腔體演唱的運用

（一）板腔體對“江姐”人物形象的塑造

板腔體唱段是整部歌劇的主要唱段，擔負著刻畫人物性格，塑造人物形象的重任。一部歌劇中的塑造人物的板腔體唱段不止一個，每個唱段都是對人物的側(cè)面描寫，而正是這一個個側(cè)面最后疊加成一個有血有肉完整的人物形象。歌劇《江姐》是這種創(chuàng)作手法的典型。

歌劇開始部分的板腔體唱段《巴山蜀水要解放》賦予江姐有著崇高信仰的革命者形象，緊接的《革命到底志如鋼》唱段展現(xiàn)出了江姐剛強的革命意志，正如她在獄中所說：“嚴刑拷打算什么，竹簽子是竹子做的，而共產(chǎn)黨員的意志是鋼的。”盡顯剛毅的英雄品格。再到后面的《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》唱段深刻贊揚了江姐崇高的革命理想以及為理想甘愿奉獻青春，即使受酷刑也忠貞不渝的高尚品格，同時也為后面的絕唱做準備。絕唱《五洲人民齊歡笑》是刻畫江姐藝術(shù)形象最豐滿的唱段，為革命拋頭顱灑熱血的英雄主義和即將赴往刑場卻仍大義凜然諄諄教誨幼子的革命浪漫主義以及對革命成功新中國出生無限憧憬的崇高革命理想在這一唱段集中表現(xiàn)。她是一位堅強的革命戰(zhàn)士，同時也是一位好母親，為了革命事業(yè)舍棄了她難舍的一切，她是一個英雄。

（二）《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》中板腔體演唱技巧把握

《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》是歌劇《江姐》的經(jīng)典唱段同時也是聲樂教學和各項比賽中經(jīng)常出現(xiàn)的作品，結(jié)合其板式變化體結(jié)構(gòu)特征與其譜例來分析作品，也以此來以小見大把握整部歌劇的風格，力爭在以后演唱表演其他唱段時也能有所啟發(fā)。

1.氣息的運用

《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》作為革命歷史題材的劇目選段，其背景悲壯宏大，為了塑造出英雄形象，表現(xiàn)出江姐崇高的革命理想和為信仰拋頭顱灑熱血的英雄氣節(jié)，在演唱表演整曲時氣息運用務(wù)必要深。只有深位置的呼吸才能做到聲音有內(nèi)涵，更加貼近江姐的人物形象。在經(jīng)典的緊拉慢唱唱段：“粉碎你舊世界……為后代換來那幸福的明天”中，音樂風格主要用了搖板，搖板是京劇中經(jīng)常被運用的板式，緊拉慢唱是其主要特征。這種板式對氣氛渲染有幫助，但并不好演繹，要在自由中找規(guī)律，必須有深位置的呼吸做支撐才能做到合理入情流暢自如。在一開始演唱“粉碎”兩字時不宜過度強調(diào)，氣息平穩(wěn)流動為后面“你”字做準備，在演唱“你”字時保持氣息的深度加強音量，避免淺呼吸位置導致的聲音尖銳刺耳。適當延長后快速呼吸氣息位置不變唱出“舊世界”。后面的“奴役的鎖鏈”作為江姐的控訴對象務(wù)必加重語氣，同時還要注意整曲都是娓娓道來與大家訴說的語氣，要像“平時說話”一樣歌唱，喉位放低向美聲靠近同時氣息保持低位置的保持才能聲音有內(nèi)涵不小家子氣而且歌聲平易近人更能讓聽眾產(chǎn)生共鳴。唱段最后一部分“我為祖國生，我為革命長……威武不屈貧賤不移，百折不撓志如山”，將全曲的情緒推向高潮，要將江姐革命者的氣勢演唱出來勢必要踩住呼吸在堅實的呼吸基礎(chǔ)上進行情感的表達。此段一開始一拍一板要唱得堅定，將江姐堅實的信念和高漲的情緒表達出來。氣息不管是在唱頓音還是長音時都要均勻?！鞍亚啻骸弊鳛楦星榈谋l(fā)口需要加大音量保持氣息深度。后面“不貪羨……志如山”要用激昂的情緒演唱，但情緒激動最易導致氣息不夠深，音量小快節(jié)奏的歌詞也不易唱清楚十分影響情感抒發(fā)，演唱者一定要注意。

2.語言的運用

要將唱詞和旋律表現(xiàn)得淋漓盡致就要重視“字正腔圓”的作用。演唱此唱段時除了要運用科學的演唱技巧外還要注意字頭與歸韻，要讓每一字都清晰可聞。清晰的吐字給予觀眾更多的信息幫助其理解演唱內(nèi)容更有利于演唱者與觀眾的共鳴。以此唱段的開頭部分：“春蠶到死絲不斷……只愿香甜滿人間”為例。這段唱詞有著板腔體唱詞的典型特征，七字句，文辭工整上下對偶，以2-2-3為句逗。唱詞內(nèi)容借物喻人，旋律字少腔多婉轉(zhuǎn)動聽如泣如訴，這種如內(nèi)心傾訴式的唱段除了要有流暢平穩(wěn)的氣息做支撐外更要有咬字吐字的處理?！靶Q”、“到”、“死”、“絲”“斷”、“風”、“蜂”等濁輔音和爆破音做字頭的字一定要注意強調(diào)，演唱時“叼”住字頭，保證氣息不動的情況下大膽咬字。叼住字頭以后快速歸韻，如演唱“斷”字時抓住“d”字頭后應快速將潤腔轉(zhuǎn)移到“an”上去，因為此唱段字少腔多音調(diào)曲折抒情。歸韻后要一直保持到下一字，避免一個字還沒唱完韻母就已經(jīng)松散垮掉影響抒情。

四、結(jié)語

造成不同時期或同一時期不同手法創(chuàng)作的中國歌劇以及受歡迎程度差異，除文化環(huán)境及創(chuàng)作觀念的變化之外，還體現(xiàn)在創(chuàng)作中對戲曲板腔體手法的吸收與借鑒上。因此，深入研究戲曲板腔體音樂創(chuàng)作手法在歌劇中的成功運用，到具體劇目中去探賾索隱，非常之必要。

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