王文浩

摘 要：上世紀70年代術到80年代初香港興起了所謂“新浪潮”運動。對香港電影來說，“新浪潮”出現(xiàn)的最重要因素來源于70年代術香港電影制片體制的深刻變革，而此變革同香港電影產(chǎn)業(yè)在當時所身處的經(jīng)濟、政治大環(huán)境以及其本身所擁有的社會文化環(huán)境息息相關。

關鍵詞：香港電影;“新浪潮”電影運動;產(chǎn)業(yè)發(fā)展;大陸電影

一、香港電影漫長發(fā)展史的積淀

香港電影是指在中 國香港地區(qū)制作發(fā)行的電影。語種-般為普通話，亦包括粵語及其他語言。香港地區(qū)是第三大電影工業(yè)基地（僅次于好萊塢和寶萊塢）和第二大電影出口地（僅次于美國）。香港素有“東方好萊塢”之稱。港片全盛之時更曾雄霸亞洲、虎視歐美。

（一）起源

1897年電影開始傳入香港以后，一直到到1903年間，香港放映過一些很短的紀錄片。1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。香港的第一部故事片《莊子試妻》在1913年出產(chǎn)，香港第一間全由香港人投資創(chuàng)辦的電影制片公司“民新制造影畫片有限公司” 于1923年成立推動了香港電影的發(fā)展。1935年，香港電影正式步進有聲時代。

（二）成熟期

在第二次世界大戰(zhàn)期間遭受巨大破壞，二戰(zhàn)后迅速復興，而在1949年以后漸趨蓬勃。在60年代邵氏兄弟與電懋的電影中中華氣息濃郁，喚起了海外華人的家國情懷，以胡金銓、張徹為首的影人無意識地筑構香港的母性主題，勾連起深沉的民族認同感，在“故國衣冠”之思中通過“武俠”這一古中華文化的脈絡造就了一脈同根的“香港文化影像”。

（三）黃金期

20世紀70年代是香港普及文化的重要轉折點，而香港電影也隨著電視的普及化，社會和經(jīng)濟的發(fā)展，以至香港人心態(tài)的轉變而受到種種沖擊，以致70年代的香港電影是趨向多元化及地道化。承接60年代中期的凌厲氣勢，邵氏在70年代初期依然在香港電影業(yè)占著領導的地位，擁有東南亞電影王國的美譽，出品了大量國語武打片，

二、香港電影成熟的制片體制與工業(yè)模式

單就電影工業(yè)發(fā)展而言，香港的紙片模式，專業(yè)分工、組織結構雖較之好萊塢仍顯得隨意機動，工業(yè)化程度遠不夠嚴密有序，但比中國內地、臺灣地區(qū)完善。

（一）按照好萊塢的工業(yè)規(guī)則，電影一開機便需按部就班，不能隨意更改劇本、變動進度。而香港電影的拍攝方法卻大不相同：在保證交片時間的情況下，導演隨心所欲，現(xiàn)場即興發(fā)揮、隨拍隨改。著名香港導演徐克、杜琪峰等常常使用這種方法。然而這種做法恰恰成就了香港電影的黃金時代。

（二）與好萊塢奉行專業(yè)分工、各司其職相比香港的影人則更為“全能”。比如陳勛奇、徐克、許冠文、王晶等導演都是經(jīng)常身兼監(jiān)制、導演、主演、配樂、武術指導數(shù)職于一身。同時，香港盡管也有不少以導演強勢創(chuàng)作著稱的著稱的影片但是自麥當雄開始流行監(jiān)制主導創(chuàng)作以來，許多大制作的香港電影都是由集體創(chuàng)作完成的。

（三）香港電影素以拍攝迅速為特色。要說香港的拍攝速度有多快，1960年代，香港的粵語戲曲片就有“七日鮮”的紀錄，到了上個世紀90年代這個紀錄幾乎被追平，吳鎮(zhèn)宇導演的《9413》，只用了10天時間，而他主演的《古惑女》，也只用了12天。香港電影之所以要拍攝快，主要是為了趕檔期，既趕明星的檔期，更主要的是為了院線的上映檔期，港片興盛的時候，院線需要大量的港片填充各個檔期，尤其是每年的春節(jié)賀歲檔，更是必需有巨星坐鎮(zhèn)。香港電影“七日鮮”時期最為典型，足以體現(xiàn)香港電影之快。

三、香港社會文化因素影響

（一）東西文化融匯，普通民眾易于接受，

香港是中國的一部分，在文化上一脈傳承，并以粵語文化為主體，香港電影即使是在廣闊的內地交流中也沒有太多的障礙。香港廣泛積極地接受西方文化的影響，使得香港電影在內地更加具有吸引力。香港廣泛地接受了西方的文化與價值觀念，而香港電影從誕生至如今都映射出西方文化的影子，香港電影進入內地市場，紅遍大江南北，大部分內地觀眾首次感受到了西方的文化，比如香港警匪片中的警察制度、飲食習慣等等。

（二）香港電影內容上展現(xiàn)了特定環(huán)境下的社會思潮、時代風貌、歷史風情和人物心態(tài)，這些極大地滿足了觀眾的需求，當然香港電影極強的商業(yè)性決定了香港電影的這一特點。然而香港電影內容的混雜趣味同樣造就了香港電影的精彩，比如一些港產(chǎn)動作片，除了動作元素外，同時又往往包含了喜劇、愛情和悲情等戲劇元素，一部影片的 上半部分，可以是輕松搞笑，但下部分又變得催淚煽情，這種創(chuàng)作上的分裂，不僅吊足了華人觀眾的口味，并不少外國影評人嘖嘖稱奇之余贊同了香港電影這一有異于西方創(chuàng)作模式的創(chuàng)作風格。吳宇森的《喋血雙雄》和《辣手神探》以及霍耀良的《赤羊》都是這類電影的代表作。

四、內地因素對香港電影的影響

（一）內地市場與兩地合拍

早在90年代之前一些具有戰(zhàn)略眼光的香港影人就認識到了內地市場的重要性，由于政策的限制，香港與內地的合作發(fā)展緩慢。進入90年代后，部分香港制片人開始考慮與內地影界的深層次的合作。這一時期，由香港的電影公司與北京電影制片廠等國營電影廠合拍了多部電影，掀起了兩地合作制片新-一輪的高潮。90年代前，內地與香港合拍片不足十部，1992 年合拍片飛升到四十二部，到1997年之前，每年合拍電影數(shù)量都在十五部左右。1997 年之后兩地的的合作更加密切，層次更高。這一時期香港電影大都在內地拍攝。在內地市場的影響下，香港電影在拍攝中有意無意地在影片中增加了內地元素，這讓內地觀眾看到了與以往不同的香港電影，以及香港電影明星，于是，在內地觀眾中掀起了- -股掙看香港電影的熱潮。2004 年CEPA正式生效后，內地市場的大門完全向香港打開，在此狀況下，內地因素一躍成為香港電影的主導因素，二地合作更加緊密，并且香港與內地合作的合拍片數(shù)量超過了純粹的港產(chǎn)片，隨著香港與內地的不斷融合，無論是香港電影還是內地電影都以華語電影屹立于世界影壇。

（二）內地文化對香港電影的影響

內地人最早見諸于香港電影中，主要以內地去香港的所謂“大陸客”的形象出現(xiàn)的。這些形象往往被邊緣化、妖魔化、暴力化，甚至將其刻畫成為鄉(xiāng)巴佬進城，對其進行極度夸張的惡搞，他們沒有特定的身份，當然更談不上一定的社會地位。這一狀況一直到了內地改革開放，香港電影開始對內地文化新的反思。由于長時期的隔閡，香港電影不可能深入到內地去展現(xiàn)內地人的生活狀態(tài)，而只能選取內地去香港的人作為一種現(xiàn)成的文化參照樣本。在當時頗具有經(jīng)濟和文化優(yōu)越感的香港人眼中，“大陸客”即是落后甚至蠻荒的象征，而這些“大陸客”中的許多人不同程度地面臨難于融入香港社會的困境，他們都因其特殊的身份和經(jīng)歷成為被邊緣化的群體。盡管香港電影的反思有些錯位，但香港電影對這類群體傾入了足夠的關注，以至于影響到了香港電影的創(chuàng)作。