唐帆

摘 要：小說創(chuàng)作在這個(gè)時(shí)代一直都在創(chuàng)新，不僅是內(nèi)容上，在形式上亦是。寧肯就是一位別具一格的作家，他大膽的在小說中加上了注釋，可以說打破了人們以往對(duì)小說的認(rèn)知。本文就將著重探討小說注釋能為小說帶來什么，具有什么樣的美學(xué)功能。

關(guān)鍵詞：小說注釋;美學(xué)功能; 《三個(gè)三重奏》

寧肯從《蒙面之城》開始，到《天·藏》以及現(xiàn)在的《三個(gè)三重奏》，可以說他的寫作一直在創(chuàng)新。他不甘于以原有的形式創(chuàng)作，一直在尋找新的方式。一般性的敘事已不能滿足讀者的需要，那么必須在形式上創(chuàng)新，使敘事成為陌生的、多變的和復(fù)雜的，以此來滿足讀者，也是為小說找到存在的合法性。維克托·什克洛夫斯基曾說：“藝術(shù)的手法是事物的‘反?；ě唰悃洄猝学擐支擐讧郑┦址ǎ菑?fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延?！盵1]寧肯在《三個(gè)三重奏》中所采用的這種注釋的方式，無疑是一種小說形式的探索，也是一種“反?；钡氖址ā?/p>

注釋對(duì)于從事文字工作的人來說無疑是熟悉的，它是用來解釋字句的文字，是對(duì)書籍或文章的語匯、內(nèi)容、背景、引文作介紹、評(píng)議的文字。在其形式上有腳注、篇末注、夾注等。可是在小說中出現(xiàn)注釋，確實(shí)不常見的，當(dāng)然這也并非是寧肯的首創(chuàng)。早在1976年出版的《蜘蛛女之吻》中，作者就已經(jīng)采用了這種注釋的形式，但是像寧肯這樣長篇幅的注釋幾乎是沒有的。在此筆者把《三個(gè)三重奏》這部小說分為文本和注釋兩部分，以此來重點(diǎn)探索小說中注釋的美學(xué)功能。

一、幕前的表演和幕后的故事

如果說文本是銀幕前的表演，那么注釋便是幕后的故事，而這兩者統(tǒng)一起來就成了小說。這種表現(xiàn)手法，帶來就是一種全新的體驗(yàn)，讀者不僅要閱讀文本，也要去讀注釋，只有這樣你才能真正讀懂小說，這樣的小說才是作家真正要給你的小說。寧肯在《三個(gè)三重奏》的第三節(jié)第二個(gè)注釋中寫道：“關(guān)于本小說的注釋部分，您完全可以不看，我在這里不過是閑聊，就好像有人想出來透透氣，喝杯咖啡、茶什么的，我陪他聊聊。不過如果您已經(jīng)有點(diǎn)不安疑惑不解地讀到了這里，我還是想鼓勵(lì)您一下：出來透透氣也無不可?！盵2]他在這里已經(jīng)明確的說明了，但是筆者想如果作者真的覺得無所謂，為何要解釋，又為何要鼓勵(lì)，這是一種希望，作者希望讀者去接受這種方式，這才是他的目的。因此，幕前和幕后統(tǒng)一起來才是小說。

幕前的表演是流暢的，作者塑造了一個(gè)個(gè)鮮活的人物，每個(gè)人物堅(jiān)持做自己，堅(jiān)持自己的原則，堅(jiān)持自己的事業(yè)，他們對(duì)于舞臺(tái)來說已經(jīng)很完美，這是每個(gè)讀者需要看到的。沒有注釋的話，一切都結(jié)束了，幕布拉上了，演員回家了。但這里有了，有了幕后的故事，你能看到演員們的聊天，他們卸妝后的模樣等等，因?yàn)檫@里的幕布是透明的。雖然拉上了幕布，但觀眾都看得到，誰也不想離去，因?yàn)檫@是一種新的方式，甚至是新的表演。小說注釋便是這樣，它讓讀者能看到更多在文本中不能出現(xiàn)的東西。文本是一個(gè)完全的整體，不管你添加什么，添加多少都會(huì)破壞它，都會(huì)讓這個(gè)整體性受到損失，有了注釋，問題就解決了，而且讓小說更加的豐富多彩。它們彼此獨(dú)立卻又能完美融合，新的形式必然帶來新的美感體驗(yàn)。

二、一種復(fù)調(diào)的形式

復(fù)調(diào)本是音樂術(shù)語，指所有聲音都按自己的聲部行進(jìn)，相互層疊，構(gòu)成復(fù)調(diào)體音樂。而在1929年被巴赫金的《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問題》引入小說理論之中，用陀思妥耶夫斯基的小說解釋復(fù)調(diào)理論，即其小說中包含有多種聲音。在寧肯的《三個(gè)三重奏》中，他以小說注釋的方式為復(fù)調(diào)創(chuàng)造了更好的生長土壤。在之前提到的作者會(huì)以“我”直接出現(xiàn)在注釋里，然后發(fā)表自己的想法?！拔摇焙臀谋局械拿總€(gè)人物之間的關(guān)系變成了一種平等的關(guān)系，每個(gè)人都在以一種平等的方式對(duì)話，訴說自己的故事。

在第二十六節(jié)的注釋里，“我”正是開始寫我的故事：“我說過……，我的兒子……”[2]在這里，“我”與朋友們?nèi)チ撕苓h(yuǎn)的地方，中間發(fā)生了很多事，這完全是“我”的故事，它與文本里的故事是沒有聯(lián)系的。在三十九節(jié)的注釋了，“我”又是一次回歸，這次的故事同樣很長。小說注釋與文本形成了一種復(fù)調(diào)的關(guān)系，兩者共同影響小說，而且在形式上更加完善、和諧。昆德拉在《小說的藝術(shù)》中說：“思考一旦進(jìn)入小說內(nèi)部，就改變了本質(zhì)：一種教條式的思想變成假設(shè)性的了?！蚁矚g時(shí)不時(shí)地直接介入（小說），作為作者，作為我自己。在這種情況下，一切都在于口吻。”[3]作者的思考同樣具有這樣的性質(zhì)，而且把思考放在注釋中，會(huì)讓人覺得比出現(xiàn)在文本中更加的合適。注釋里可以說是作者的天地，由作者掌控，因此“我”的出現(xiàn)便不會(huì)那么的突兀。

三、八十年代

寧肯的《三個(gè)三重奏》中，八十年代依然是一個(gè)重要的問題。在這個(gè)年代發(fā)生了很多事情，在注釋里有“我”和朋友們的騎行游玩，也有文本中杜遠(yuǎn)方的開始上升之路。八十年代是一個(gè)起點(diǎn)，是所有人重新開始的起點(diǎn)，也是這部小說的根基。小說中發(fā)生的一切都是從這個(gè)時(shí)間開始的，上章中筆者說，注釋里的故事和文本的故事沒有聯(lián)系，這并不意味著二者沒有聯(lián)系，它們的聯(lián)系是在一個(gè)它們共同擁有的時(shí)間上。注釋中多次寫到八十年代，這個(gè)時(shí)期就像是文本的起源期一樣，如果沒有這個(gè)時(shí)期，那么杜遠(yuǎn)方不會(huì)冒出來，居延澤也不會(huì)去找他，所有的故事都不會(huì)發(fā)生了。作者不僅通過八十年代使文本和注釋進(jìn)一步統(tǒng)一起來，而且也讓注釋真正成為文本的補(bǔ)充。它不是直接地告訴你，杜遠(yuǎn)方在這個(gè)時(shí)期怎么樣，居延澤怎么樣，它是通過“我”和“我”的朋友來表現(xiàn)的?！拔摇焙团笥训某霈F(xiàn)讓八十年代豐富了起來，使他們走向毀滅原因不再只是一對(duì)一，現(xiàn)在是復(fù)雜的，過去同樣是復(fù)雜的，并且這兩個(gè)復(fù)雜不是完全相對(duì)的。

結(jié)論

注釋進(jìn)入小說，讓小說更加豐富起來，使讀者看到更多的內(nèi)容，同時(shí)也讓小說更加富有表現(xiàn)力。通過上面論證注釋和文本是密不可分的，他們共同構(gòu)成了小說，而它的美學(xué)功能則體現(xiàn)在更多的可能，更多的內(nèi)容，更多故事。

參考文獻(xiàn)

[1]什克洛夫斯基.俄國形式主義文論選[M].北京：三聯(lián)書店，1989：7

[2]寧肯.三個(gè)三重奏[M].北京：十月文藝出版社，2014：33，239

[3]昆德拉.小說的藝術(shù)[M].上海：上海譯文出版社，2004：99-100

項(xiàng)目基金：

本項(xiàng)目得到西南民族大學(xué)研究生創(chuàng)新型科研項(xiàng)目資助，項(xiàng)目全稱：長篇小說注釋的美學(xué)功能探析——以寧肯《三個(gè)三重奏》為例，項(xiàng)目編號(hào)：CX2019SP198，本文系此項(xiàng)目最終成果