段詠

無(wú)論是在政治、經(jīng)濟(jì)還是文化和地理意義上，新英格蘭地區(qū)都可以被視作早期美國(guó)的代表。這里作為“美國(guó)文化的搖籃”，在宗教、科學(xué)、文學(xué)等方面日漸繁榮，不僅孕育了多樣的哲學(xué)思想和文學(xué)思潮，還培養(yǎng)出了許多深受其影響的作曲家，其中最有代表性的一位便是查爾斯·艾夫斯（Charles Ives）。

查爾斯·艾夫斯是一位在國(guó)際上享有盛譽(yù)的美國(guó)古典音樂(lè)作曲家，被視作二十世紀(jì)初期美國(guó)古典音樂(lè)創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物之一。雖然他的大多數(shù)作品在其有生之年不受青睞，但不論是民謠與古典音樂(lè)元素的結(jié)合、作曲技法的開(kāi)拓性創(chuàng)新，還是對(duì)配器和演奏手法的試驗(yàn)性探索，都足以使他的音樂(lè)配得上“美國(guó)音樂(lè)的根源之一”這一稱號(hào)。通過(guò)對(duì)其創(chuàng)作技法構(gòu)成與運(yùn)用的分析，我們不難從中觀察到他的整體風(fēng)格、創(chuàng)作觀念，以及宏觀文化背景下對(duì)彼時(shí)的美國(guó)超驗(yàn)主義（Transcendentalism）思想的直接反映。

在康德哲學(xué)中，“超驗(yàn)存在”是指超越一切經(jīng)驗(yàn)之外而存在的“靈魂”“世界”“上帝”“物自體”等等，而我們常聽(tīng)聞的“超驗(yàn)主義”則是十九世紀(jì)初興起于美國(guó)新英格蘭地區(qū)的一場(chǎng)帶有宗教色彩的思想文化解放運(yùn)動(dòng)。彼時(shí)，在波士頓地區(qū)的康科德聚集了一批具有新思想的青年。他們認(rèn)為，在美國(guó)占據(jù)統(tǒng)治地位的加爾文教中的原罪、宿命論和“人無(wú)力自救”的觀念與以冰冷的“唯理論”為哲學(xué)基礎(chǔ)的唯一神教派，嚴(yán)重阻礙了社會(huì)精神的健康發(fā)展。于是，為了反抗加爾文教與唯一神教派對(duì)人性的負(fù)面影響，以美國(guó)思想家愛(ài)默生為代表的一批學(xué)者撰寫(xiě)出了強(qiáng)調(diào)個(gè)人獨(dú)立自主的《論自立》、推崇人們獨(dú)立思考的《美國(guó)學(xué)者》、贊頌自然的《論自然》，以及將自然與人的作用視作高于神明存在的《神學(xué)院獻(xiàn)辭》等等。他們認(rèn)為，超驗(yàn)主義是一種理想主義，它包括了對(duì)直覺(jué)知識(shí)的信仰、對(duì)人自身價(jià)值的重視，并且強(qiáng)調(diào)上帝、人與自然是同為所謂“超靈”的一部分。這一思想逐漸引起了許多文學(xué)家的共鳴，于是便有了梭羅的《瓦爾登湖》、霍桑的《紅字》等等。他們借用自己文章中常出現(xiàn)的康德的“超驗(yàn)主義”一詞，成立了“超驗(yàn)主義俱樂(lè)部”，而這一名詞也因廣泛涉及到宗教、哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域，逐漸成為了這個(gè)思潮及其影響下的整個(gè)美國(guó)浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的代名詞。

與超驗(yàn)主義的誕生地相同，艾夫斯出生于美國(guó)東部康涅狄格州的丹布里，即新英格蘭地區(qū)的一部分。他的父母及祖父母都是這一思潮的積極擁護(hù)者，因此他的家庭與新英格蘭超驗(yàn)主義的代表人物們，如愛(ài)默生、霍桑、奧爾科特、梭羅等都有著親密的交往。艾夫斯的父親喬治·艾夫斯（George Edward Ives）作為艾夫斯家族中唯一研習(xí)音樂(lè)的人，對(duì)超驗(yàn)主義有著強(qiáng)烈的思想共鳴。他十分注重將超驗(yàn)思想所提倡的“自立”“自助”“自然”“直覺(jué)”等理念融入到艾夫斯的音樂(lè)學(xué)習(xí)中，并且致力于培養(yǎng)他獨(dú)立思考的能力和探求真理的精神。

在父親的鼓勵(lì)下，艾夫斯從少年時(shí)期起就開(kāi)始了音樂(lè)創(chuàng)作，其早期作品中就已經(jīng)出現(xiàn)了大量音樂(lè)試驗(yàn)，如雙調(diào)和聲、全音程實(shí)驗(yàn)、半音旋律線條等等。他在耶魯大學(xué)師從霍雷肖·帕克期間，除了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)作曲技法之外，還在課余創(chuàng)作了《第一交響曲》等作品，繼續(xù)探索不協(xié)和音響以及特殊技法與織體。畢業(yè)后，艾夫斯選擇了從事保險(xiǎn)行業(yè)，但他從未放棄音樂(lè)寫(xiě)作。這一時(shí)期，他對(duì)帕克曾提到過(guò)的奧爾加農(nóng)、對(duì)位、節(jié)奏、層次等展開(kāi)進(jìn)一步實(shí)驗(yàn)。他的《第一弦樂(lè)四重奏》中出現(xiàn)了多重節(jié)奏，《第二交響曲》則通過(guò)借用手法將本土音樂(lè)和教堂音樂(lè)融入到了作品當(dāng)中，這些嘗試無(wú)不為他后期創(chuàng)作提供了素材。

艾夫斯的中期創(chuàng)作很大程度上受到妻子哈莫尼的影響。她幫助艾夫斯找到了下一階段的創(chuàng)作目的與目標(biāo)，并且指出了超驗(yàn)主義中“直覺(jué)”觀念的重要性。超驗(yàn)主義的特征之一就是突出直覺(jué)的主導(dǎo)地位，賦予人心以“神性”，肯定個(gè)人體驗(yàn)在整個(gè)生命過(guò)程中的意義和自主性，因此艾夫斯在這一階段的作品中以“捕捉記憶里個(gè)體化且無(wú)法替代的特殊時(shí)刻”為特點(diǎn)，通過(guò)回憶自己的父親與家庭，寫(xiě)出了許多與家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)樂(lè)隊(duì)相關(guān)的作品，如《普特南營(yíng)地》《七月四日》等。對(duì)美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)的回想使他寫(xiě)下了《波士頓公園的圣戈登斯》，而《斯托克布里奇的胡薩托尼克》中對(duì)生活細(xì)節(jié)的側(cè)重則使得他的作品更具層次感，通過(guò)素材、節(jié)奏、旋律的三重結(jié)合構(gòu)建出了一個(gè)“具有多樣化活動(dòng)狀態(tài)的三維空間”。

此外，對(duì)文學(xué)與哲學(xué)的興趣也是艾夫斯創(chuàng)作的主題之一。他不僅常常在著述中表露出對(duì)愛(ài)默生的敬仰以及對(duì)其思想主張的追從，還試圖在音樂(lè)創(chuàng)作里呈現(xiàn)與超驗(yàn)主義精神的共鳴。如他的《第二鋼琴奏鳴曲（康科德）》，該作品的標(biāo)題取自馬薩諸塞州康科德鎮(zhèn)，這是艾夫斯家鄉(xiāng)附近超驗(yàn)主義作家們活動(dòng)的地點(diǎn)之一。奏鳴曲的四個(gè)樂(lè)章分別以活躍在這一地區(qū)的超驗(yàn)主義作家命名，即愛(ài)默生、霍桑、奧爾科特父女以及梭羅。第一樂(lè)章“愛(ài)默生”借愛(ài)默生之名，通過(guò)音樂(lè)敘述自己的思想；第二樂(lè)章“霍桑”用不同的音樂(lè)素材構(gòu)成了霍桑文學(xué)作品中的各種神秘形象，展現(xiàn)出生活氣息與神秘色彩；第三樂(lè)章“奧爾科特父女”描繪了康科德鎮(zhèn)的環(huán)境以及奧爾科特父女的居所；第四樂(lè)章“梭羅”則描寫(xiě)了瓦爾登的夏日景色，與梭羅的作品《瓦爾登湖》對(duì)應(yīng)。雖然《第二鋼琴奏鳴曲（康科德）》冗長(zhǎng)龐大，素材繁雜，但它展現(xiàn)出艾夫斯對(duì)往事的追憶以及對(duì)生活的思考。有人說(shuō)：“聽(tīng)著它，仿佛一會(huì)兒直接看到了愛(ài)默生的靈魂，一會(huì)兒又看到了艾夫斯的靈魂。”

另外一首頗具代表性的作品名為《未被回答的問(wèn)題》，它反映著艾夫斯的創(chuàng)作思想以及哲理性探索。樂(lè)曲的配器手法都頗有寓意，弦樂(lè)用于代表永恒的真理與無(wú)窮盡的不可知，長(zhǎng)笛代表抗?fàn)帲√?hào)同音反復(fù)吹奏則象征著對(duì)“是什么”和“為什么”這兩個(gè)永遠(yuǎn)解答不清的問(wèn)題的不斷追問(wèn)。除了上述兩首樂(lè)曲之外，艾夫斯還有很多作品，如歌曲《籠》《走路》《論對(duì)映體》等，無(wú)不展現(xiàn)出與超驗(yàn)主義思想的密切聯(lián)系。

在1905年至1915年這十年間，艾夫斯在創(chuàng)作時(shí)開(kāi)始對(duì)前期作品的個(gè)性化技術(shù)進(jìn)行融合。這導(dǎo)致他的后期作品具有極為豐富的音樂(lè)陳述、更加復(fù)雜的演奏技法，以及愈發(fā)成熟的文學(xué)和哲理含義，其中以《第四交響曲》為最。

《第四交響曲》是艾夫斯音樂(lè)生涯頂峰期的代表作，也是他最后一部完整的交響樂(lè)作品。羅伯特·摩根（Robert P. Morgan）在《二十世紀(jì)音樂(lè)：現(xiàn)代歐美音樂(lè)風(fēng)格史》中指出，我們可以“恰當(dāng)?shù)貙⑦@部作品的特點(diǎn)歸納為是作曲家此前所有作品的高點(diǎn)和綜合”。艾夫斯將他此前眾多創(chuàng)作中的技法、思想等等用多樣化的形式融入到這部作品當(dāng)中，使得《第四交響曲》成為了艾夫斯的一個(gè)音樂(lè)“記憶庫(kù)”。他對(duì)《第四交響曲》傾注了大量的時(shí)間與精力，作曲時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)七年之久，直至1916年才最終定稿。然而該作品的首演卻是在1927年，并且只演出了第一和第二樂(lè)章，直到1965年才在英裔美籍指揮家斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）與他兩名助手的指揮下在紐約卡內(nèi)基音樂(lè)廳中完整的奏響。這首作品在經(jīng)歷了近半個(gè)世紀(jì)之后，終于以完整的姿態(tài)呈現(xiàn)給聽(tīng)眾。這是一次遲到的成功，主要原因在于《第四交響曲》不僅是艾夫斯新型作曲技法的高度融合，更是因?yàn)檫@部作品同樣揭示了艾夫斯本人以及交響曲本身要闡釋的深刻的哲學(xué)思想。從艾夫斯的早期作品如《未被回答的問(wèn)題》等來(lái)看，艾夫斯在樂(lè)曲中常常圍繞著“是什么”和“為什么”等哲學(xué)問(wèn)題進(jìn)行探索，《第四交響曲》亦然。它標(biāo)志著作曲家“對(duì)一場(chǎng)神秘的內(nèi)心之旅的蹤跡的追尋”，與超驗(yàn)主義思想中的“自然”“直覺(jué)”論相應(yīng)，甚至還表現(xiàn)出了對(duì)無(wú)窮盡的不可知真理的追尋。短小的前奏曲通過(guò)贊美詩(shī)曲調(diào)中的合唱《守夜人，告訴我們這夜》來(lái)呈現(xiàn)對(duì)“是什么”和“為什么”的不斷追問(wèn)；第二樂(lè)章則采取了基于霍桑同名文學(xué)故事《天上的鐵道》為音樂(lè)素材，被描述為“有刺激性而安逸的世俗性人生過(guò)程”；第三樂(lè)章的旋律是在其《第一弦樂(lè)四重奏》第一樂(lè)章基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，通過(guò)贊美詩(shī)賦格描述形式主義與儀式主義宗教；終樂(lè)章則為“對(duì)前面的樂(lè)章有關(guān)人類生存和宗教性體驗(yàn)關(guān)系的極端贊美”，也就是在第二、第三樂(lè)章對(duì)序曲提出的問(wèn)題進(jìn)行錯(cuò)誤回答之后，指出了最真實(shí)的途徑。雖然從外在形式來(lái)看，《第四交響曲》中的超驗(yàn)主義沒(méi)有《第二鋼琴奏鳴曲（康科德）》《未被回答的問(wèn)題》等作品表現(xiàn)得那樣明顯，但超驗(yàn)思想的的確確滲透在了該樂(lè)曲的每一個(gè)音符和每一處細(xì)節(jié)當(dāng)中。愛(ài)默生在超驗(yàn)主義思想中對(duì)自然的追求、對(duì)“自立”的論說(shuō)、對(duì)民族性的重視，無(wú)不在其中得到體現(xiàn)，因此它成為艾夫斯創(chuàng)作生涯巔峰代表作的原因，正在于其音樂(lè)本體與社會(huì)背景、哲學(xué)思潮的緊密結(jié)合。因此，艾夫斯在二十世紀(jì)西方音樂(lè)語(yǔ)言和作曲技術(shù)力量革新的歷史進(jìn)程中有著不可或缺的重要地位，其作品呈現(xiàn)出的觀念也在美國(guó)社會(huì)文化語(yǔ)境中有著必要性和重要意義。