饒文心

每一個(gè)國家或民族都有自己引以為傲的文化遺產(chǎn)。柬埔寨盡管弱小貧窮，偏居一隅，卻因擁有東方古代偉大建筑奇跡之一的吳哥都城而令世人為之側(cè)目。如果說人一生有若干個(gè)不可錯(cuò)過的地方，那吳哥無疑是必選目的地之一。

洞里薩湖是柬埔寨明亮的眸子，吳哥就偎依在她的身旁。從公元九世紀(jì)初阇耶跋摩二世定都廣袤的西北部平原到九世紀(jì)末耶蘇跋摩一世開始建造宏偉壯觀的吳哥都城，再至十三世紀(jì)初阇耶跋摩七世最終完工，歷經(jīng)數(shù)代君王持續(xù)營(yíng)造，吳哥成為世界上最為龐大的印度教與佛教混融的寺廟群落。它靜靜掩映于蒼莽蔥郁的熱帶叢林之中，布局對(duì)稱構(gòu)思巧妙，美輪美奐巧奪天工。無論是去觀光還是朝圣，吳哥帶給你的都是視覺與靈魂的雙重震撼。柬埔寨先民憑借宗教的力量與虔誠，把他們的智慧發(fā)揮到了極致。雄才大略的歷代君王動(dòng)用了全國勞力搬運(yùn)來千萬塊石料，精心鑿刻嚴(yán)絲合縫拼接鑲嵌組裝成恢宏壯觀的佛像神龕廟宇殿堂雕柱回廊，把老百姓的市井生活君王出行神話傳奇信仰崇拜舟車象陣戰(zhàn)爭(zhēng)廝殺一股腦地鐫刻在石壁上。須知這可是世界上最古老最復(fù)雜最繁重的智力拼圖??！想來不可思議，在缺乏現(xiàn)代起重機(jī)械的古時(shí)，高棉人是如何壘筑起這方圓百里城廓的呢？

吳哥是青石壘筑的史詩，無聲地昭示著高棉人昔日的輝煌。經(jīng)過歲月侵蝕，青綠色的石塊斑駁脫落，樹木盤根錯(cuò)節(jié)纏繞蜷伏著寺壁。置身于千年遺跡，仰望日月星辰，巨大的四面佛像慈眉善目敦厚溫良。人生在宇宙長(zhǎng)河中只是瞬間渺小若砂粒，吳哥依然屹立在朝霞夕陽的余暉里，倒映在睡蓮點(diǎn)點(diǎn)的水塘中。面對(duì)吳哥和諧的整體與精美的細(xì)節(jié)，在震撼悸動(dòng)的折服中對(duì)柬埔寨先民的聰慧才智不由涌起深深敬意，而眼見路邊殘疾樂手的無奈演奏又為這個(gè)民族遭受的當(dāng)代苦難心生幾許憐憫。

在音樂人類學(xué)家的眼里，吳哥不僅是一處世人景仰的東方古代建筑奇跡，更因?yàn)槠涫诘窨讨斜４嬷鴸|南亞最為豐富的樂器圖像，吳哥以其罕見獨(dú)有的音樂文化資源令音樂學(xué)者神往之。最怦然心動(dòng)的時(shí)刻莫過于面對(duì)吳哥石壁栩栩如生嘆為觀止的樂器圖像駐足徘徊屏息凝神，從螺貝號(hào)角到篳篥簧管，從鈴鐸鐘鈸到響盞鑼鼓，從匏琴箜篌到鱷魚箏，此刻雖歷歷在目觸手可及，卻化作石壁靜默無聲。遙想當(dāng)年華蓋經(jīng)幡車轎舟楫鼓樂聲聲號(hào)角齊鳴，然而眼前石壁上絕決的休止便是千年時(shí)空。在這排列有序的圍鑼里藏匿著怎樣的音律密碼？在那長(zhǎng)短參差的琴弦中曾發(fā)出怎樣的樂音？可惜我無法敲響這冰涼的圍鑼，諦聽高棉人古老的音階，也沒能叩動(dòng)那凝固的琴弦，追溯久遠(yuǎn)的吳哥之聲。何以彌補(bǔ)這些湮沒的音樂遺憾，不如把目光轉(zhuǎn)回當(dāng)代，柬埔寨傳統(tǒng)音樂中的所有樂器幾乎都能在吳哥石壁中找到其原型，有的至今仍在東南亞諸國普遍使用，有的則消失不見蹤影。無論如何，吳哥實(shí)在是中南半島樂器流播的輻輳之地。

柬埔寨在中國史籍中有扶南、甘孛智、澉浦只、干不昔、吉蔑、真臘等多種近似的發(fā)音稱謂。早在公元84年（東漢元和元年）扶南就曾遣使來洛陽獻(xiàn)生犀、白雉。柬埔寨與中國的音樂文化交往也由來已久?！俺酁趿辏ü?43年）十二月，扶南王范旃遣使獻(xiàn)樂人及方物?！边@是陳壽撰《三國志》卷四七《吳書·吳主傳》的記載，也是中國史籍中最早出現(xiàn)的柬埔寨與中國音樂文化交往的記載。盡管寥寥數(shù)語，亦能揣測(cè)一國之君將樂人連同其音樂作為朝貢之物不遠(yuǎn)萬里跋涉來到中國獻(xiàn)樂實(shí)屬不易，想彼時(shí)吳主孫權(quán)就曾在都城建業(yè)迎候扶南使者一行，當(dāng)他第一次聽到遙遠(yuǎn)國度的異域之音該是何等感受啊。此后的漢文史籍中不斷出現(xiàn)有關(guān)扶南樂的記載，扶南樂也一度成為隋唐宮廷宴饗伎樂。公元771年，真臘使臣一行來訪，唐代宗李豫命奏扶南樂予以款待，萬沒想到竟然能在異國他鄉(xiāng)聆聽到故土之音，這令遠(yuǎn)道而來的使者賓至如歸，莫不備嘗驚喜。

公元226年，中國東吳正式派出中郎將康泰和宣化從事朱應(yīng)隨帆船船隊(duì)前往東南亞諸國進(jìn)行外交活動(dòng)，從此開啟了海上絲綢之路的首度出航?；貒笾鞈?yīng)寫下《扶南異物志》，康泰寫下《吳時(shí)外國傳》?！斗瞿袭愇镏尽芬呀?jīng)亡佚，《吳時(shí)外國傳》亦僅存兩千兩百多字，以描述扶南國為主，散見于《水經(jīng)注》《太平御覽》等古籍中，較為全面地對(duì)扶南當(dāng)時(shí)的地理方位、版圖以及政治、法律、習(xí)俗、物產(chǎn)、造船、貿(mào)易、交通等方面做了記載。因此康泰與朱應(yīng)是最早到達(dá)古代柬埔寨的中國使節(jié)，他們的著述也是漢文史籍最早記載柬埔寨人文的重要史料。當(dāng)然，中國與這個(gè)南洋小國的交往遠(yuǎn)不止于此，中國載籍中有關(guān)柬埔寨的敘事可謂不惜筆墨巨細(xì)分明。在中華書局標(biāo)點(diǎn)本中可以發(fā)現(xiàn)中國從東漢至清代各個(gè)歷史朝代的典籍里出現(xiàn)記載有關(guān)柬埔寨的文獻(xiàn)種類多達(dá)一百三十余種。這些史料詳細(xì)記錄了柬埔寨各個(gè)歷史時(shí)期的地理方位、物產(chǎn)民俗、政權(quán)更迭、國土變遷、刑罰戰(zhàn)亂、商貿(mào)往來、遣使朝貢等方方面面的風(fēng)物人文，從中可見歷史上柬埔寨與中國文化的交往源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。必須提到的是十三世紀(jì)末吳哥鼎盛時(shí)期有一位重要人物登場(chǎng)了，這就是中國元代溫州人周達(dá)觀。

公元1296年3月24日（元貞丙申年二月二十日），周達(dá)觀以使臣隨員身份從行真臘國，從溫州港啟航共行三月有余。在真臘居住一年后，他于1297年6月21日（大德丁酉年）回舟，至8月30日抵達(dá)浙江寧波。一年的周期恰好符合當(dāng)代人類學(xué)研究者的田野考察時(shí)段，能夠置身現(xiàn)場(chǎng)觀察被考察對(duì)象在一年四季里生活行為儀式風(fēng)俗的完整呈現(xiàn)，而周達(dá)觀的身份也無疑為他的“田野工作”提供了多重視角的便利。周達(dá)觀歸國后，根據(jù)親歷真臘的所見所聞，以游記方式寫下了一篇八千五百余字的方志隨錄《真臘風(fēng)土記》。對(duì)于柬埔寨歷史而言，這可是世界上最早完整記錄柬埔寨吳哥時(shí)期地理人文、政治經(jīng)濟(jì)乃至王宮市井民俗風(fēng)情的文獻(xiàn)，再現(xiàn)了公元十三世紀(jì)末因陀羅跋摩三世時(shí)期柬埔寨先民的生活，為后人研究柬埔寨乃至東南亞歷史文化留下了彌足珍貴的史料。若用當(dāng)代人類學(xué)的觀點(diǎn)來評(píng)價(jià)周達(dá)觀，他不愧為世界上最早一位從事文化人類學(xué)實(shí)地考察的先驅(qū)。盡管全書僅有八千五百字，卻字字如金，足以使他青史留名。七百年世事滄桑浪沙淘盡，歷史記住的是有心之人。

有別于以往歷代史官的官樣文書，周達(dá)觀的書寫觀察入微，狀物寫景使人如臨其境。

州城周圍可二十里，有五門，門各兩重。惟東向開兩門，余向皆一門。城之外皆巨濠，濠之上皆通衢大橋。橋之兩傍，共有石神五十四枚，如石將軍之狀，甚巨而獰，五門皆相似。橋之闌皆石為之，鑿為蛇形，蛇皆九頭。五十四神皆以手拔蛇，有不容其走逸之勢(shì)。城門之上有大石佛頭五，面向四方。

想當(dāng)年周達(dá)觀徘徊于城南這河橋之上，觀望出入于城門內(nèi)外的行人，他甚至仔細(xì)數(shù)過了拱衛(wèi)城門兩旁有五十四尊石神和九頭蛇精。如今我也站在這河橋之上，觀望等候通過城門的熙攘人流。由于城門過于狹窄，容不得行人車輛同時(shí)進(jìn)出，只得分批量輪流進(jìn)出。周達(dá)觀于七百多年前所描寫的石佛城門、守門的石神、橋闌之九頭青石蛇形今猶在，每尊石神或怒目圓睜或端莊肅穆，神態(tài)各異，可惜有的已身首異處，橋闌的蛇精也青灰斑駁。摩托車汽車發(fā)動(dòng)機(jī)的隆隆聲打破了曾有的寧靜，目睹此情此景，遙想往事煙云改朝換代，不由感慨萬千。

《真臘風(fēng)土記》對(duì)古代吳哥如此細(xì)膩生動(dòng)的記載，別說柬埔寨沒有，除了中國以外任何國家都沒有。周達(dá)觀為柬埔寨貢獻(xiàn)了一段歷史，這讓柬埔寨人銘記周達(dá)觀，也對(duì)中國人心存感激，但凡世界上研究柬埔寨以及東南亞的學(xué)者亦為此欽羨不已。1819年，法國人雷慕沙（Abel Rémusat）最早將《真臘風(fēng)土記》翻譯成法文，在隨后的兩百年間，此書先后被譯成日文、英文、柬文、德文等。二十世紀(jì)八十年代，與周達(dá)觀同是溫州人的考古學(xué)家夏鼐完成了數(shù)萬字的校注。需要提到的是，由柬埔寨作家李添丁翻譯的柬文版《真臘風(fēng)土記》直到1971年才在金邊出版，柬埔寨國人如夢(mèng)方醒，發(fā)現(xiàn)自己國家竟有如此一段巨細(xì)入微的真切記載。周達(dá)觀為柬埔寨貢獻(xiàn)了一段歷史，他也成了柬埔寨無人不曉的中國人。

從十二世紀(jì)始，吳哥王朝不斷遭到周邊城邦的侵?jǐn)_。公元1431年，距周達(dá)觀造訪真臘僅一百三十多年，早就虎視眈眈覬覦這片富庶近鄰的阿瑜陀耶王朝攻陷了吳哥，暹羅軍隊(duì)在洗劫都城珍寶的同時(shí)，將數(shù)千工匠優(yōu)伶一道擄掠殆盡。盛極一時(shí)的吳哥都城迅速土崩瓦解，被迫遷都金邊，從此吳哥便湮沒于莽莽叢林之中。由此，我們也能得出這樣的結(jié)論：一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)果使得今天的泰國樂器形制和樂舞藝術(shù)與柬埔寨如出一源，或者說在泰國傳統(tǒng)樂舞中保存著吳哥時(shí)期樂舞的遺韻。至于東北部的老撾，九至十四世紀(jì)曾為吳哥王朝的屬地，其樂器和樂舞文化與柬埔寨幾近相似也就不足為奇了。

法國博物學(xué)家亨利·穆奧正是憑借雷慕沙翻譯的文字，于1860年1月來到中南半島探險(xiǎn)并尋找新的動(dòng)植物標(biāo)本，最終發(fā)現(xiàn)了這片被遺忘的城池。令西方世界驚嘆不已的是，在遙遠(yuǎn)的東方竟然有如此一處神奇秘境。此后來自世界各地朝圣膜拜的人們絡(luò)繹不絕，對(duì)偉大的吳哥心悅臣服流連忘返。難怪由安吉麗娜·朱莉主演的《古墓麗影》被安排在這鬼斧神工的天然片場(chǎng)拍攝，當(dāng)然還有王家衛(wèi)的《花樣年華》，就連郭凱敏也以導(dǎo)演身份來到這里尋覓景地，莫非他要來一場(chǎng)《吳哥戀》？穆奧于1861年10月在這片熱帶叢林中染病故亡，葬于今老撾瑯勃拉邦。穆奧的家人根據(jù)他遺存的書信來往和日記整理成《暹羅柬埔寨老撾安南游記》，其中有這樣一段話描述吳哥：“此地廟宇之宏偉，遠(yuǎn)勝古希臘、羅馬遺留給我們的一切。走出森森吳哥廟宇，重返人間，剎那間猶如從燦爛的文明墮入蠻荒。”

順便說一聲，吳哥還真不是“窟”，不知國內(nèi)哪位高人音譯加意譯將AnkroWat譯為“吳哥窟”，周達(dá)觀在他的《真臘風(fēng)土記》中通篇都沒出現(xiàn)過“窟”這個(gè)字眼。吳哥是座真真切切的城池寺廟僧院，并不見洞窟?；蛟S中國有太多諸如莫高、云岡、龍門、麥積山等石窟吧，因而借此稱謂奉送給了吳哥。吳哥并非在山體上開鑿而成，倒是一座在平原上用石料建造起來的巨大工程。

周達(dá)觀在書中有幾處提到過用樂，如描寫國主出行曰“凡出時(shí)諸軍馬擁其前，旗幟鼓樂踵其后”“聞內(nèi)中隱隱有樂聲，在外方吹螺以迎之”等，說明音樂在柬埔寨古代先民生活中有著重要的地位和作用。可惜周達(dá)觀并未對(duì)用樂的情形著過多的筆墨，否則我們便能獲知吳哥時(shí)期的音樂詳情。所幸吳哥還有許多與樂舞相關(guān)的石刻圖像，為各國音樂學(xué)者進(jìn)一步探究解讀吳哥樂舞提供了佐證。

的確，中南半島地多數(shù)國家至今有許多仍在使用的樂器與吳哥石刻圖像中的樂器如出一轍，而圖像中有的樂器卻在今天的音樂生活中消失了。對(duì)當(dāng)代東南亞諸國使用的樂器與吳哥時(shí)期的樂器做一番比較研究是很有意思的事情。在東南亞國家進(jìn)行一番樂器田野考察、探尋樂器圖像遺跡，再結(jié)合漢文獻(xiàn)史料爬梳印證，想必會(huì)大有收獲，可惜各國學(xué)者面對(duì)這多學(xué)科的研究領(lǐng)域或多或少都會(huì)存在各自的學(xué)術(shù)局限。

日本學(xué)者林謙三于二十世紀(jì)四五十年代寫成《東亞樂器考》一書。在書后的附論中，林氏參照西方學(xué)者的相關(guān)圖像資料及其研究對(duì)吳哥的樂器做了考釋，深厚的漢文獻(xiàn)功力幫了他的大忙。但林氏畢竟是典型的扶手椅上的學(xué)者，缺乏田野工作的經(jīng)歷，因而無法憑借第一手資料去豐富他囿于書齋考釋的推論。

柬埔寨從1863年起淪為法國的保護(hù)國，直至1953年獨(dú)立，在九十年的相互接觸中，法國人對(duì)柬埔寨有著不一樣的感情，更何況東方的異域風(fēng)情加之燦爛的吳哥文明使得法國的藝術(shù)家無比青睞這片充滿誘惑的神奇土地。帕特瑞克·克爾薩勒（Patrick Kersalé，1959- ）是一位有著音樂人類學(xué)家兼考古學(xué)家雙重身份的法國學(xué)者，在過去的二十五年里，他的足跡遍布西非、東南亞、印度、尼泊爾、歐洲，尋覓并拯救那些瀕臨消亡的古代音樂遺跡。帕特瑞克對(duì)柬埔寨的音樂文化情有獨(dú)鐘，他花費(fèi)了整整六年時(shí)間考察吳哥時(shí)期的樂器圖像、銘文等歷史遺跡，探訪了東北部臘塔納基里省和蒙多基里省的當(dāng)?shù)鼐用?，以及居住在緬甸南部和南部克欽東南部克倫族人使用的類似樂器。基于這些比較研究，帕特瑞克著手重建柬埔寨古代王國七至十六世紀(jì)珍貴遺存的樂器與樂舞藝術(shù)。帕特瑞克悉數(shù)采集石刻中諸如箜篌、鱷魚箏（鼉首箏）、匏琴、鈸、鐘鈴、鼓、螺貝、號(hào)角等樂器圖像，試圖讓這些古代樂器形制重新回歸當(dāng)代柬埔寨人的音樂生活。在仿制復(fù)原吳哥樂器時(shí)，帕特瑞克對(duì)每一件樂器圖像仔細(xì)甄別，聘請(qǐng)當(dāng)?shù)貥菲髦谱鞴そ?，采用?dāng)?shù)氐脑牧?，用原始的手工藝，使其極力接近原貌。有關(guān)這些吳哥樂器的文字記載唯有出現(xiàn)在中國歷代文獻(xiàn)中，據(jù)此可以相互比照證據(jù)古今。留有缺憾的是帕特瑞克不諳漢語，更不可能深入梳理引征相關(guān)漢文史料，終難使其吳哥樂器復(fù)原的工作與文字解讀相得益彰。

七世紀(jì)時(shí)的石刻浮雕多出現(xiàn)在印度教風(fēng)格的神廟建筑中，我們不妨稱其為前吳哥時(shí)期的遺跡。樂器種類有匏琴、箜篌、鈴鈸、細(xì)腰鼓、粗腰鼓、橫笛等，其中的雙匏匏琴與今印度的雙匏彈撥樂器魯?shù)吕ぞS納形制酷似，當(dāng)然兩者弦數(shù)不同，吳哥匏琴為獨(dú)弦，而魯?shù)吕ぞS納的弦數(shù)則多達(dá)七根，棒形琴桿上排列著二十四個(gè)弦柱。魯?shù)吕ぞS納亦是當(dāng)代北印度古典音樂的典型樂器，這說明從前吳哥時(shí)期起柬埔寨的樂器便受到過印度古代樂舞文化的影響，還是匏琴原本就是高棉人的創(chuàng)造？因?yàn)轭愃频臉菲髟诜侵拗形鞑康貐^(qū)以及馬達(dá)加斯加也都有存在。獨(dú)弦匏琴是柬埔寨民間流傳甚廣的重要彈撥樂器，今已被柬埔寨政府列入傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，索克·杜奇是柬埔寨最后一位在世的民間匏琴大師，也是受政府資助的非遺傳承人。匏琴既有單匏也有雙匏，千百年來在柬埔寨一直保留古制。演奏者將匏琴的葫蘆敞口抵在胸前，一開一合產(chǎn)生共鳴音色亦有所變化，同時(shí)還可自彈自唱，吟哦裊裊古韻悠悠。匏琴需要相當(dāng)?shù)膹椬嗉妓?，高棉人甚至認(rèn)為匏琴是所有弦樂器中最難演奏的。隋唐宮廷曾獲扶南樂及其匏琴，卻誤認(rèn)為其“陋不可用，改以天竺樂傳寫其聲，而不列入樂部”，實(shí)在是對(duì)匏琴的極深誤解！

吳哥時(shí)期的膜鳴樂器形制中有細(xì)腰鼓、粗腰鼓、圓柱鼓、瓶鼓的石刻圖像，中國史籍中所載扶南樂使用“都曇鼓”“毛員鼓”即為細(xì)腰鼓的形制，然而在今柬埔寨傳統(tǒng)音樂中并無細(xì)腰鼓，即使在東南亞各國中也唯獨(dú)不見細(xì)腰鼓，但在南亞和東亞部分地區(qū)細(xì)腰鼓仍有分布。

吳哥寺印度教祭祀活動(dòng)的石刻中有橫笛。橫笛是印度古典音樂中的主要吹奏樂器。如今除受中國音樂文化影響的越南外，在當(dāng)代東南亞國家的傳統(tǒng)樂隊(duì)中均不使用橫笛，而采用豎吹笛管。因此就細(xì)腰鼓和橫笛而言，似乎說明印度樂器在東南亞的流傳自吳哥時(shí)期以后已經(jīng)式微。

在對(duì)吳哥樂器的復(fù)原工作中，帕特瑞克最為傾心的樂器莫過于箜篌了。箜篌婀娜的造型在中南半島僅有幾處遺存。七世紀(jì)以前，即前吳哥時(shí)期發(fā)現(xiàn)有兩處殘存于石壁橫梁浮雕上的箜篌圖像。第三處是今老撾的石雕遺跡，第四處是在撣族人居住地發(fā)現(xiàn)的箜篌石雕遺存，其琴頭為云卷狀，與五世紀(jì)左右的印度石雕箜篌為同一形制。由于石壁浮雕上的箜篌圖像大多模糊難辨，尤其是共鳴腔體的造型及弦數(shù)的多寡無法確定，帕特瑞克在復(fù)原的過程中綜合了各處遺跡，盡可能地接近真實(shí)。在金邊的皇家藝術(shù)大學(xué)民樂系，我見到了寇·宋南卡維教授，了解到他也在做箜篌復(fù)原的工作，并為之編配曲目，指導(dǎo)學(xué)生演奏。宋南卡維教授向我解釋說，今柬埔寨傳統(tǒng)音樂中最重要的樂隊(duì)形式稱作檳篳特，“檳”（pin）一詞源于梵文，指的就是箜篌這件弦樂器。如此說來，箜篌在吳哥時(shí)期便是樂隊(duì)中的重要成員，但如今只留下一個(gè)空名。

從十二世紀(jì)始，吳哥王朝不斷遭到周邊城邦的侵?jǐn)_，暹羅人終于在1431年攻陷了吳哥，在洗劫都城珍寶的同時(shí)，也將宮中的樂舞優(yōu)伶擄掠殆盡，難怪今天的泰國樂舞藝術(shù)與柬埔寨頗為相似，或者說在泰國傳統(tǒng)樂舞中保存著吳哥時(shí)期樂舞的遺存。約摸在十四至十五世紀(jì)，箜篌這件天仙般的樂器便從高棉樂舞中消失不見了，即使在泰國傳統(tǒng)音樂中亦找不到箜篌的蹤影，唯有莽莽叢林中吳哥遺跡石刻浮雕的斷垣殘壁上幸存著它依稀的身姿。然而在鄰國緬甸，無論是宮廷還是民間，千百年來箜篌卻奇跡般地傳承至今，在整個(gè)東南亞乃至東亞，唯惟獨(dú)緬甸將箜篌一直活態(tài)地傳承下來。在當(dāng)代緬甸傳統(tǒng)音樂中，箜篌被奉為國寶。公元802年那次對(duì)唐王朝的驃國獻(xiàn)樂使之名垂史冊(cè)，《新唐書》中稱之為“鳳首箜篌”，《大清會(huì)典圖》中音譯為“總稿機(jī)”。這真要感謝當(dāng)年的中國史官和偉大的詩人了，將有關(guān)箜篌的文字詳加描述仔細(xì)記載在漢文史書里頭了。

早在秦以前，箜篌便經(jīng)波斯、中亞和印度傳入中國，一直在中國宮廷和民間流傳，大概也是在十四世紀(jì)便從音樂活動(dòng)中消失了，如今我們只能從石窟壁畫浮雕圖像中去尋找它往日的倩影。從傳播線路上，我們得知箜篌始于西亞而終于日本，其音樂活動(dòng)時(shí)期大多在明代以前，即便在今天的西亞北非地區(qū)所謂豎箜篌也已不復(fù)存在，除了大西洋島國的愛爾蘭豎琴，除了在印度、阿富汗民間以及中非少數(shù)地區(qū)仍有弓形小豎琴外，箜篌的直系后裔恐怕只是歐洲管弦樂隊(duì)中的豎琴和拉丁美洲的豎琴了。

由于不少吳哥石壁的畫面與表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景相關(guān)，因此出現(xiàn)了大量鼓舞士氣的鼓號(hào)軍樂，其中的號(hào)角形制竟與西藏寺廟中喇嘛使用的洞欽號(hào)管十分接近，甚至與大平洋島嶼毛利人的號(hào)管造型一般模樣。莫非這之間暗含著一條樂器遷徙的路線，抑或是樂器各自成長(zhǎng)而形成的“同器殊源”呢？

最終，帕特瑞克在完成吳哥樂器重建的基礎(chǔ)上組建了一支二十多人的吳哥樂舞團(tuán)，在吳哥的實(shí)景中現(xiàn)場(chǎng)表演，管弦嘔啞鼓角爭(zhēng)鳴，在吳哥上空久久回蕩，似乎再現(xiàn)王朝當(dāng)年的輝煌盛典。 出現(xiàn)在石壁圖像中的圍鑼，其意義非同尋常，這是迄今為止東南亞鑼樂器群最早出現(xiàn)的具有固定音高旋律性乳凸鑼編鑼原型圖像。猶如中國先秦時(shí)期的編鐘一樣，吳哥石壁中那漸次大小排列的編鑼才藏匿著高棉民族音律的基因密碼，熔鑄著高棉人的音高觀念和樂律思維。帕特瑞克復(fù)原的是樂器的軀殼抑或是樂器的靈魂？只有破解其中的音律謎底，才可謂在真正意義上復(fù)活樂器的生命。

正如人類體質(zhì)特征的差異構(gòu)成不同的人種一樣，世界不同民族音樂的本質(zhì)區(qū)分在于律，在于從八度中各自選擇的音高關(guān)系。人類的音樂正是因?yàn)椴捎貌煌穆芍疲瑥亩绊懖⑿纬闪烁髅褡宓囊魳凤L(fēng)貌和審美聽覺。我們接觸最多的是十二平均律、五度相生律和純律，可是世界上還有許多民族用自身的音樂思維去選擇音高，因而才有了阿拉伯樂律、印度樂律以及陌生的東南亞樂律。因此，我們切莫以自己的聽覺習(xí)慣去判斷其他民族音樂的孰優(yōu)孰劣，準(zhǔn)與不準(zhǔn)。

無論是帕特瑞克的吳哥樂器復(fù)原還是當(dāng)代柬埔寨樂隊(duì)，我最想知道的是從吳哥時(shí)期一直延續(xù)至今的高棉民族樂律是什么，以及從這些樂器里面所發(fā)出來的真實(shí)音響是什么。為了探究這些西方學(xué)者莫衷一是由來已久的懸案，我毫不猶豫地?cái)y帶上田野工作的所需設(shè)備，全副武裝地上路了。去柬埔寨，去吳哥！