魏漢萍 熊文醉雄

藝術(shù)被感知必然在觀眾意識(shí)中有所反映，程度不盡相同，好的藝術(shù)必然會(huì)使觀眾產(chǎn)生“一種在瞬間呈現(xiàn)的理智與感情的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)?！盵1]這種經(jīng)驗(yàn)就是意象?？梢哉f，任何藝術(shù)欣賞者離開欣賞對(duì)象的那一刻，在他腦海中就只剩下意象而已。詩(shī)學(xué)研究中把意象作為詩(shī)歌主要的結(jié)構(gòu)之一，是審美的必經(jīng)之路，是詩(shī)歌“境界”高低的基礎(chǔ)。電影中的意象脫離了文字的束縛，但這種自由卻帶來了更加復(fù)雜與晦澀得經(jīng)驗(yàn)：文學(xué)意象從文字出發(fā)，而電影意象從圖像和聲音出發(fā)。傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的意象理論為“電影意象”的建立打下了良好的理論基礎(chǔ)。詩(shī)歌意象從“象”的起點(diǎn)出發(fā)，有一條通往意象的審美經(jīng)驗(yàn)路徑，此路徑為尋找電影中“意象”的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

電影史中，有些電影現(xiàn)象常常被冠以“詩(shī)意”，比如法國(guó)“詩(shī)意”寫實(shí)主義、意大利新現(xiàn)實(shí)主義、伊朗新電影等等。讓·米特里在描述電影語(yǔ)言的時(shí)候，從傳統(tǒng)文學(xué)出發(fā)，把語(yǔ)言分為“邏輯語(yǔ)言”和“抒情語(yǔ)言”，并具體探討了詞匯當(dāng)中起到關(guān)鍵作用的因素?！斑@時(shí)，詞匯不僅是可替換的表現(xiàn)手段，而且成為創(chuàng)造者，就是說，他們提示的概念可以超越它們通常表示的概念，這是從它們的特殊關(guān)系、它們的節(jié)奏和它們的已分化的意義的張力中誕生的概念；這就是‘詩(shī)學(xué)效果，就是其‘地地道道的本性?！盵2]從米特里的論述中，我們得到了一種啟發(fā)，那就是電影鏡頭背后“超越”其自身的復(fù)雜意義被定義為電影語(yǔ)言的詩(shī)意本性。

舉例說來，意大利新現(xiàn)實(shí)主義中的“新”，也就是此類型詩(shī)意本性的一種歸納，同時(shí)又是一種邏輯判斷，前提是使用該概念者承認(rèn)戰(zhàn)后的電影發(fā)生了一種轉(zhuǎn)型，與舊的電影美學(xué)有所區(qū)隔。安德烈·巴贊提出了“新”的電影中的陌生現(xiàn)象，即傳統(tǒng)的影像發(fā)生的具體改變。德勒茲的電影哲學(xué)為我們提供了一種從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的理論視野，讓我們從巴贊的感性分析中有機(jī)會(huì)找到這種“新”特點(diǎn)的理性邏輯。在德勒茲的理論基礎(chǔ)上，本文試圖建立一種關(guān)于電影的意象理論，為現(xiàn)代電影中的模糊概念——詩(shī)意——建立理論基礎(chǔ)。這個(gè)過程是一個(gè)從詩(shī)學(xué)中尋求關(guān)照，從影像本體出發(fā)，在此基礎(chǔ)上建立的一種擁有自給自足的經(jīng)驗(yàn)邏輯關(guān)系的類詩(shī)學(xué)投射過程，在其中電影自在的獨(dú)特審美經(jīng)驗(yàn)得以敞開。

一、傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的意象

“對(duì)人生世相必有取舍，有剪裁，有取舍剪裁就必有創(chuàng)造，必有作者的性格和情趣的浸潤(rùn)滲透。”[3]朱光潛先生認(rèn)為詩(shī)歌及藝術(shù)在自然、人生的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了一種獨(dú)立自足的審美空間，“它可以在無數(shù)心靈中繼續(xù)復(fù)現(xiàn)，雖復(fù)現(xiàn)卻不落于陳腐，”[4]“在剎那中見古今，在微塵中顯大千，在有限中寓無限?！盵5]這種藝術(shù)中的獨(dú)立空間，也就是觀眾在感知藝術(shù)品以后形成的審美直覺，王國(guó)維在受到叔本華和席勒美學(xué)思想影響后逐漸提出了“境界說。”

王氏因傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)而得到審美感受，但無意向傳統(tǒng)詩(shī)論借鑒理論體系，而是從叔本華的“直觀”中得到了對(duì)于藝術(shù)作品中通過想象得到的畫面所表達(dá)出的超然感受的青睞。他把產(chǎn)生這種審美感受的復(fù)雜機(jī)理用“意境”和“境界”規(guī)約為自己獨(dú)特的詩(shī)學(xué)審美體系。

隨著對(duì)于詩(shī)歌更進(jìn)一步的探究，他在《人間詞話》中提出的“真景物”與“真感情”，把他對(duì)于西方世界中對(duì)藝術(shù)的不同認(rèn)識(shí)論進(jìn)行了調(diào)和，認(rèn)為藝術(shù)本體當(dāng)具有理性與情感并重的特征，以完成其橫跨東西之理論體系的構(gòu)建?！巴鯂?guó)維推崇的理想（‘內(nèi)美），是作為席勒美學(xué)靈魂的人本主義的理想，即人性的統(tǒng)一和完美發(fā)展。這個(gè)理想，包含著個(gè)體與整體的統(tǒng)一、人與自然的統(tǒng)一、情感與精神的統(tǒng)一、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。這四大統(tǒng)一，正是王國(guó)維在《人間詞話（手定稿）》前六則詞話正面闡述和并在其余詞話中貫徹運(yùn)用的。而“境界”一詞正是這四大統(tǒng)一的體現(xiàn)和理想狀態(tài)。”[6]

根據(jù)東西方詩(shī)論對(duì)于境界的基本把握，可以解釋為藝術(shù)中流露的情感和描繪的形象有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物，“情景相生而且相契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩(shī)的境界。每個(gè)詩(shī)的境界都必有‘情趣（feeling）和‘意象（image）兩個(gè)要素”[7]。

東西方皆有“意象”一詞，中國(guó)傳統(tǒng)文論中的意象指“表意之象”?？鬃印吨芤住分姓f：“圣人立象以盡意”，即以“象”來表達(dá)意義。而西方文論中則將意象解釋為“意中之象”?！霸?shī)學(xué)的研究對(duì)象是詩(shī)歌，而詩(shī)歌之中的‘象都是通過語(yǔ)言載體再現(xiàn)的、存在于人們意識(shí)之中的‘象，因此，我們應(yīng)該將詩(shī)學(xué)之中的‘意象定義為‘意中之象?！盵8]這里的“意中之象”有兩層含義，一層是指由“象”而產(chǎn)生的象征意義，可以成為“象征意象”；還有一層含義是指“象”所代表的事物本身，被成為“純粹意象”，此意象不具有象征或聯(lián)想的意義。如我國(guó)詩(shī)歌中關(guān)于“月亮”的意象，在“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟”一句中就有象征團(tuán)圓之意味；而在“春江潮水連海平，海上明月共潮生”之中，就是單純的指月亮本身，屬于“純粹”意象。

“可以說，意象作為詩(shī)的靈魂與生命符號(hào)，是一種富于暗示力的情智符號(hào)，也是富于誘發(fā)力的期待結(jié)構(gòu)。詩(shī)人常常以想象的方式將特定的情感或智慧，通過比喻性、象征性的意象暗示給讀者，讀者通過對(duì)意象的讀解體驗(yàn)此中情智?！盵9]無論是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)還是西方詩(shī)學(xué)，都把意象作為詩(shī)歌主要的美學(xué)載體來加以研究。無論是詩(shī)中的“情趣”還是“情智”，都必須轉(zhuǎn)化為一定的形象被讀者所吸收，即朱光潛先生判斷的“古希臘人‘由形象得解脫的一條路徑?！盵10]尼采在《悲劇的誕生》中用古希臘兩位天神——日神阿波羅和酒神狄俄尼索斯來象征藝術(shù)中的“意志”與“意象”的沖突，從而使藝術(shù)的主觀情感和客觀意象突破主客之間的壁壘達(dá)到和諧統(tǒng)一。意象在尼采的思想中是日神精神的寫照，是一切藝術(shù)具體形象的代名詞。在闡述意象和情感的關(guān)系時(shí)，他說道：“悲劇中日神傾向和酒神傾向的棘手關(guān)系真的應(yīng)該用日、酒兩神的兄弟結(jié)盟來象征：酒神說著日神的語(yǔ)言，而日神則最終說起酒神的語(yǔ)言，從而悲劇以及一般意義上的藝術(shù)的最高目標(biāo)就達(dá)到了?！盵11]尼采用比喻的方式化解了藝術(shù)作品中主客觀矛盾，進(jìn)一步說明了藝術(shù)中情感因素統(tǒng)一于意象，意象表達(dá)情感的最高境界。

詩(shī)學(xué)中的意象是藝術(shù)品經(jīng)過大腦處理后的形象-情感統(tǒng)一體，具有一定的層次結(jié)構(gòu)。從人們觀看詩(shī)歌開始，依次要接收文字符號(hào)、表象（意象的客觀載體）生成、情趣感受、意中之象這幾個(gè)階段，因此，有學(xué)者把意象的結(jié)構(gòu)歸結(jié)為“符號(hào)——表象——情感”的三重結(jié)構(gòu)?！叭绻麑⒃?shī)人創(chuàng)造詩(shī)歌意象的過程表述為：情感→表象→語(yǔ)言符號(hào)，那么讀者通過詩(shī)歌意象的過程就是：語(yǔ)言符號(hào)→表象→情感?！盵12]這個(gè)結(jié)構(gòu)完整闡釋了詩(shī)學(xué)當(dāng)中意象的幾個(gè)要素之間的關(guān)系，即關(guān)照了藝術(shù)本體的客觀性，又融入了審美主體的主觀體驗(yàn)。通過這個(gè)結(jié)構(gòu)我們把意象和承擔(dān)起意象載體的表象分開，得以窺見意象生成的過程。符號(hào)化的文字塑造了不含情感、情智的表象，表象再引起讀者的情緒反應(yīng)而生成形象和情感統(tǒng)一的意象。

二、電影意象的產(chǎn)生

傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的意象是心智與形象的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一、外在世界與內(nèi)心世界的統(tǒng)一，是藝術(shù)與受眾共同構(gòu)建的一個(gè)獨(dú)立自足的審美空間?！爸袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)將‘意象視為藝術(shù)的本體，而‘意象的基本規(guī)定就是情景交融，由此構(gòu)成一個(gè)包含著意蘊(yùn)于自身的一個(gè)完整的感性世界?！盵13]意象在辨明其審美特性的基礎(chǔ)上，可以當(dāng)做涵蓋一切藝術(shù)范疇的審美標(biāo)準(zhǔn)來推而廣之：能夠產(chǎn)生某種意象的藝術(shù)，我們便可以從“境界”的高低來進(jìn)行判斷，找到一種評(píng)價(jià)與分類的尺度。意象的賦予，也就是我們常說的詩(shī)意的存在?！八砸庀蟮谋举|(zhì)可以說是被詩(shī)意觀照的事物，也就是詩(shī)歌語(yǔ)境中處于被陳述狀態(tài)的事物；名物因進(jìn)入詩(shī)的語(yǔ)境，被描述而賦予詩(shī)性意義，同時(shí)其感覺表象也被具體化?！盵14]意象的本質(zhì)也揭示了客觀事物進(jìn)入詩(shī)學(xué)關(guān)照體系的可能，普通的描述對(duì)象成為了一種詩(shī)意的表達(dá)。從詩(shī)學(xué)對(duì)于意象的界定與規(guī)約中，我們可以發(fā)現(xiàn)其他藝術(shù)中詩(shī)意產(chǎn)生的契機(jī)。從“物象”（不具有表情功能的客觀形象）到“意象”的轉(zhuǎn)移過程，也既是詩(shī)意發(fā)生的過程。

從法國(guó)的詩(shī)意寫實(shí)主義、意大利新現(xiàn)實(shí)主義到伊朗新電影，詩(shī)意的關(guān)照作為一種重要的美學(xué)特征而存在。意大利著名導(dǎo)演帕索里尼站在符號(hào)學(xué)的角度將詩(shī)的語(yǔ)言風(fēng)格和電影影像的語(yǔ)言風(fēng)格進(jìn)行了類比，從而得出“‘電影中詩(shī)的語(yǔ)言的傳統(tǒng)的形成表明，形式主義作為新資本主義和最新文化發(fā)展的典型產(chǎn)物，正在強(qiáng)有力地重新興起?！盵15]他在《詩(shī)的電影》一文中對(duì)于電影形象——符號(hào)形象怎樣從被攝物體形象本身到詩(shī)意的語(yǔ)言做出了分析。他認(rèn)為，“物”作為導(dǎo)演拍攝的質(zhì)料而先于語(yǔ)法系統(tǒng)進(jìn)入電影的風(fēng)格體系中，“人們注意到，物變成電影形象，物是決定因素?！盵16]電影中被攝物體與文學(xué)中的文字是不同的，文字經(jīng)過了歷史、文化、風(fēng)俗的預(yù)定俗稱，早已成為了一種抽象的符號(hào)系統(tǒng)。他用作詩(shī)的思維模式談到“詩(shī)人出于風(fēng)格上的需要有權(quán)創(chuàng)造先于文法而存在的語(yǔ)言符號(hào)”[17]，指出對(duì)物的形象的需求優(yōu)先于電影的語(yǔ)法系統(tǒng)。他進(jìn)一步指出物的形象之于電影語(yǔ)言的作用：“電影基本上是夢(mèng)幻性質(zhì)的……同時(shí)還由于先于文法而存在的物作為視覺語(yǔ)言的象征在電影中占有最突出的地位。”[18]這里他指出的“物作為視覺語(yǔ)言的象征”即西方詩(shī)學(xué)中的“意象”。電影中的物變成形象符號(hào)之后，取代了文字之于文學(xué)的地位成為電影語(yǔ)言的基本構(gòu)成單位。他基于電影視覺語(yǔ)言能夠輕易對(duì)夢(mèng)境、幻覺、意識(shí)進(jìn)行表現(xiàn)的事實(shí)，認(rèn)為由“物”構(gòu)成的視覺符號(hào)具有了“強(qiáng)烈的主觀性”，因此是詩(shī)的語(yǔ)言。

在論證電影是詩(shī)的語(yǔ)言的過程中，帕索里尼提出了“形象符號(hào)”的概念以對(duì)應(yīng)詩(shī)學(xué)中的文字系統(tǒng)，而他進(jìn)一步提出“形象符號(hào)”的象征性與隱喻之后，便可以將此“極端主觀的同時(shí)又是極端客觀的”[19]概念與詩(shī)學(xué)中的“意象”相提并論了。作為一種與文字相當(dāng)?shù)谋硪庀到y(tǒng)，電影影像也承擔(dān)了形象構(gòu)建、情感體驗(yàn)、情景相生等審美功能，只不過文字是一種能指與所指分開的符號(hào)系統(tǒng)，而電影影像是一種能指所指合一的符號(hào)系統(tǒng)，二者都有表情答意、象征、隱喻等功能。文字形象由文字的象征意義來構(gòu)建，而影像的視覺形象則由其被攝物本身提供。詩(shī)學(xué)中的意象生成要經(jīng)過文字——表象——情感——意象幾個(gè)階段，而電影意象的生成則可以脫離文字，進(jìn)入其他的過程。

三、電影意象的形成過程

（一）意象的基礎(chǔ)——物象

電影意象與詩(shī)學(xué)意象不同，因?yàn)槲膶W(xué)中除開形象的展現(xiàn)外，還有直接表情、敘事的成分。如“桃之夭夭，灼灼其華；之子于歸，宜其室家。”此句中只有前半部分是視覺意象的描述，后面有抒情和議論的成分。而電影中是沒有直接情感流露的部分的，都要靠視覺、聽覺符號(hào)來完成，因此，電影形象符號(hào)系統(tǒng)是一個(gè)連續(xù)無間斷的形象系統(tǒng)，并不是所有的形象都是意象，也不是所有的形象都能產(chǎn)生意象。在阿巴斯電影《何處是我朋友的家》中，開頭的教室中的上課場(chǎng)景，并未使人感受到所謂“意象”，直到主人公回家后，鏡頭中出現(xiàn)蕭條而駁雜的院落，風(fēng)吹過處萬(wàn)物蕭條，才讓人感受到意象的出現(xiàn)。西方詩(shī)學(xué)中的意象指“意中之象”，電影中的意象當(dāng)然也是如此，只不過電影中除了這種經(jīng)過復(fù)雜情感過程的主客統(tǒng)一審美空間外，還有很多是不引起情智反映的形象，可以成為“眼中之象”。這個(gè)概念可以等同于詩(shī)學(xué)中“物象”。電影中的物象可以指稱被攝物體的形象，與詩(shī)學(xué)中的物象同理，“物象有限，意象無窮。”[20]

（二）物象的升華——純視聽情境

何種物象才能產(chǎn)生意象呢？電影意象的核心內(nèi)涵是什么呢？

前文已述，電影中的物象構(gòu)成了電影的全部，意象在部分物象的基礎(chǔ)上形成；經(jīng)過傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的規(guī)約，意象的產(chǎn)生要經(jīng)過意識(shí)的作用、經(jīng)驗(yàn)的反思，形成主觀感受，讓觀眾進(jìn)入一種超越物象的體驗(yàn)之中。這種觀影經(jīng)驗(yàn)中擺脫、超越原有的戲劇、影像空間的可能性在法國(guó)反理性主義哲學(xué)家德勒茲的話語(yǔ)中得到了詳盡的闡釋。他的目的并非把電影文本作為研究對(duì)象去得到某種結(jié)構(gòu)或建立意義的闡釋體系，而是利用電影去證實(shí)外在世界與主觀世界之間相互縫合、滲透的可能性。他通過對(duì)于不同風(fēng)格電影的解讀，建立了兩種不同的影像模型：運(yùn)動(dòng)-影像和時(shí)間-影像。通過對(duì)于新現(xiàn)實(shí)主義之前的所謂經(jīng)典電影的解讀，他確立了運(yùn)動(dòng)-影像的概念：以因果剪輯為主的敘事法則、影像間有機(jī)的連接而形成的統(tǒng)一關(guān)系、對(duì)于時(shí)空的客觀探索與表現(xiàn)?！霸谶@類電影中，有統(tǒng)一的敘事世界和時(shí)空，劇情的每一個(gè)動(dòng)作都具有因果關(guān)系，人物通過不斷解決沖突和矛盾來推進(jìn)劇情發(fā)展，因此，影像之間采用的是‘因果剪輯?！盵21]在這一類影像中，顯然難以出現(xiàn)德勒茲尋找的超越性，因此他轉(zhuǎn)入現(xiàn)代電影的研究，找到了一個(gè)過渡性的中間地帶。

在經(jīng)典電影的類似神話的語(yǔ)境中，各種嵌套模式保證了影像制作的水準(zhǔn)，讓觀眾得以自然流暢地欣賞，而無需承擔(dān)現(xiàn)代電影中從影像中滲漏出的思想負(fù)擔(dān)。德勒茲尋找的“新”的影像是從巴贊的思想中開始的：“他認(rèn)為這（新現(xiàn)實(shí)主義）是真實(shí)性的一種新形式，這種新形式被假定為散漫、省略、游移或飄忽不定，并通過單元和疏松的關(guān)聯(lián)與難以把握的事件發(fā)揮作用?！盵22]在研讀了巴贊關(guān)于新現(xiàn)實(shí)主義電影的論斷后，德勒茲認(rèn)為一種新的“超真實(shí)性”的影像類型出現(xiàn)了，超越了運(yùn)動(dòng)-影像的傳統(tǒng)模式。這種超越性的新的影像類型被他稱為“純視聽情境（situation）”。這種情境的具體指涉到底是什么呢？他首先界定了傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)-感知體系的特點(diǎn)，即觀眾所看到的情境是在各種運(yùn)動(dòng)和情感的表達(dá)中前進(jìn)流轉(zhuǎn)的，觀眾被運(yùn)動(dòng)和自己感知到的戲劇、情節(jié)等體驗(yàn)所吸引。而純視聽情境把觀眾對(duì)于運(yùn)動(dòng)的吸引擱置了，使觀眾的注意力不再放在感知的層面，而放在了純粹的看和聽的層面。這種情形的實(shí)質(zhì)是影像中的各種物體開始在觀眾頭腦中形成形象，而不是被他們忽略?！斑@種對(duì)環(huán)境、物品、家具、器皿的‘清點(diǎn)是維斯康蒂作品中的一個(gè)常數(shù)。因此，情境不直接在動(dòng)作中延伸：它也不再是現(xiàn)實(shí)主義作品中的那種感知-運(yùn)動(dòng)模式，它首先是視覺和聽覺的，充滿著意義，此后，動(dòng)作才在這種情境中形成，利用或面對(duì)它的成分。”[23]

（三）意象的生成——被“喚起”的主觀性

純視聽情境為德勒茲建立時(shí)間-影像的模型提供了基礎(chǔ)：“這種新型影像方式的意義在于：電影成為時(shí)間的一種存在形式，它將無限的意義注入時(shí)間和思維的關(guān)系之中。因此電影不但能表現(xiàn)日常生活的影像，還能深入到人的意識(shí)深層，表現(xiàn)人的心理影像，而心理影像又在不斷地塑造著新的影像?！盵24]德勒茲認(rèn)為純視聽情境對(duì)于現(xiàn)代電影中常出現(xiàn)的夢(mèng)境、回憶、幻想等主觀內(nèi)容有良好的包容性，他通過對(duì)柏格森的解讀描述了純視聽影像的連接模式：“有一種簡(jiǎn)單的、現(xiàn)成的答案，也是柏格森首先提出的：刻意識(shí)別出的視覺（和聽覺）影像不在運(yùn)動(dòng)中延伸，而是與他喚起的‘回憶-影像發(fā)生關(guān)系?！盵25]柏格森的觀點(diǎn)把視聽形象與主觀的“回憶”進(jìn)行了連接，建立起一個(gè)新的超越性的“真實(shí)與幻想、軀體與心靈、客觀與主觀、描述與敘事、實(shí)在與潛在”的關(guān)聯(lián)模型。這個(gè)模型就是德勒茲力圖構(gòu)建的從影像本身生發(fā)出來的物質(zhì)與意識(shí)相交織的實(shí)體。“事物這樣或那樣表象對(duì)應(yīng)記憶、夢(mèng)幻或思維的區(qū)域：每次都是一個(gè)鏡頭或是一個(gè)循環(huán)，因此，這個(gè)事物經(jīng)歷了無限的鏡頭或循環(huán)，這些鏡頭或循環(huán)對(duì)應(yīng)這個(gè)事物本身的‘層次（couches）或表象?！盵26]在純視聽情境中，事物在影像中由于運(yùn)動(dòng)-感知系統(tǒng)的斷裂為被觀眾所關(guān)注，完成了從物象到表象的轉(zhuǎn)移，又進(jìn)一步“喚起”了一種主觀的“回憶-影像”，從而有機(jī)會(huì)對(duì)應(yīng)于“記憶、夢(mèng)幻或思維”，從而完成了詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中意象建立的幾個(gè)環(huán)節(jié)。

德勒茲在分析影像的基礎(chǔ)上試圖論證其“差異理論”：“差異并不是指謂或不僅是指謂空間上的相互外在性，而主要是指謂時(shí)間中的前后相繼性，指謂綿延。而綿延不僅可以不斷地區(qū)別自身，也可以不斷地分化，即在不斷分化自身的過程中發(fā)生性質(zhì)變化，從而不斷地制造或創(chuàng)造出物質(zhì)、生命、本能、智力和精神?！盵27]德勒茲的哲學(xué)既反對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)關(guān)于人類歷史縱向演變的論調(diào)，也不支持一元論或二元論，而是贊同柏格森的生命哲學(xué)，認(rèn)為生命同“差異”一樣，是一個(gè)“自我超越、自我否定和自我創(chuàng)生的過程”。在這里，德勒茲用差異——或稱為一種時(shí)空延綿狀態(tài)的斷裂來解釋純視聽情境的產(chǎn)生原因。

首先，他指出純視聽情境不在運(yùn)動(dòng)-影像的連貫感知體系中，而是與一種潛在的影像相連接，自成一體。他借用柏格森的“回憶-影像”來完成這一角色，與觀眾之間是一種心理上的因果關(guān)系。由于影片中正常的運(yùn)動(dòng)-影像或感知-影像的連接出現(xiàn)“差距”時(shí)，主觀性就會(huì)出現(xiàn)，純視聽情境便出現(xiàn)了。主觀性即德勒茲在談?wù)摃r(shí)間-影像出現(xiàn)時(shí)核心的價(jià)值，影像在純視聽情境中由于原來影像之間的差異性而產(chǎn)生了主觀性，由此，它不再是一種物質(zhì)，而是精神性的存在。

四、詩(shī)意的形成過程

從帕索里尼提出的“視覺形象”，到德勒茲提出的“純視聽情境”，電影意象完成了從物象到意象的——遵循傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的構(gòu)建過程。在這個(gè)過程中，我們了解到了電影意象產(chǎn)生的條件，即以運(yùn)動(dòng)-感知為結(jié)構(gòu)體系的影像系統(tǒng)內(nèi)部的斷裂、分散以及停滯，導(dǎo)致觀眾從知覺上的轉(zhuǎn)移，從敘事本身轉(zhuǎn)移到對(duì)物象的觀察。在物象被注視以后，由于形象帶來的“喚起”機(jī)制發(fā)生作用，主觀性進(jìn)入意識(shí)之中，使觀眾感受到時(shí)間的顯現(xiàn)和精神的創(chuàng)造。在與觀眾的主觀意識(shí)交織的過程中，物象已經(jīng)不是道具，而是意象系統(tǒng)的底層，成為了表象，由此，電影影像中的意象從運(yùn)動(dòng)——影像——斷裂——主觀性——時(shí)間-影像的過程中得以顯現(xiàn)。我們可以把運(yùn)動(dòng)-感知體系被中斷后產(chǎn)生的主觀性影像或時(shí)間-影像稱之為電影意象。在這個(gè)意義上說，小津安二郎、阿巴斯、意大利新現(xiàn)實(shí)主義都具有了豐富的電影意象，同時(shí)，詩(shī)意的審美形態(tài)開始出現(xiàn)在影像中。

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