向艷麗

民族文化藝術(shù)的復(fù)興與傳播是近年來各藝術(shù)門類都極為重視的課題。在影視藝術(shù)領(lǐng)域，自然也涌現(xiàn)了一大批相關(guān)的作品。其中，張藝謀的新作《影》便是這股風(fēng)潮的重要產(chǎn)物。在第55屆臺灣金馬獎(jiǎng)中，《影》榮獲最佳導(dǎo)演、最佳美術(shù)設(shè)計(jì)、最佳視覺效果、最佳造型設(shè)計(jì)獎(jiǎng)。因此，可以認(rèn)為《影》秉持了張藝謀一向最為擅長的對視覺性效果的把控與展示特征，尤其是影片中中式傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的運(yùn)用，令其成為中國風(fēng)格電影體系中具有坐標(biāo)軸意義的作品之一。另一方面，通過對影片內(nèi)容的分析，可以發(fā)現(xiàn)，影片空間場景本身與空間中的藝術(shù)元素巧妙地應(yīng)和了該時(shí)空中的情節(jié)敘事，在一定程度上達(dá)到了葉朗所闡釋的“文勝質(zhì)則野、質(zhì)勝文則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”的中國藝術(shù)的美學(xué)境界——實(shí)現(xiàn)形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。文章便以此為主題，通過對《影》中傳統(tǒng)中式視覺美學(xué)的分析以及該美學(xué)形態(tài)如何融入影片的整體敘事展開討論。

一、傳統(tǒng)中式視覺美學(xué)的形態(tài)與元素

《影》中通過色彩、構(gòu)圖、中式藝術(shù)元素三個(gè)方面重點(diǎn)、大規(guī)模地呈現(xiàn)了中式視覺美學(xué)特質(zhì)。早在2002年，張藝謀便在電影《英雄》中開始有意識地突出中國傳統(tǒng)文化的視覺元素和中國傳統(tǒng)文化的哲學(xué)思辨。此后，分別于2004年、2006年、2016年 拍攝了講述傳統(tǒng)中式題材的《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》以及《長城》三部中國古裝動(dòng)作電影?！队⑿邸贰妒媛穹放c《滿城盡帶黃金甲》顯示了張藝謀早年電影中的色彩基調(diào)——采用了飽和度較高、對比度較強(qiáng)的色彩。這也許與盛唐時(shí)期五彩絢爛的色彩風(fēng)格相類似，但并不能有效凸顯中國獨(dú)有的視覺性美學(xué)特色。在《長城》中，張藝謀開始向中式水墨風(fēng)格的視覺美學(xué)靠攏，影片保持了低飽和度色調(diào)。例如，同樣是大漠戈壁中的對戰(zhàn)，在《英雄》中導(dǎo)演利用趙國人高飽和度的紅色服裝和秦國軍隊(duì)大紅色的軍旗，將原本色彩單一暗淡的戈壁渲染出高對比度和純度的鏡頭畫面；《長城》則利用戰(zhàn)馬在戈壁中奔跑帶來的漫天飛舞的黃沙，將人物與環(huán)境融為一體形成低飽和度的畫面狀態(tài)，這種低飽和度、暗淡的大基調(diào)色一直延續(xù)到了影片的第1小時(shí)14分鐘，這期間畫面中的長城和其周圍的青黑色山峰，映襯在烽火臺的濃濃白煙中，開始初現(xiàn)了《影》中利用云霧造景的手法的雛形。縱觀張藝謀導(dǎo)演這16年間的五部古裝武俠影片，《影》成為唯一一部全篇使用黑白效果的電影，形成對比強(qiáng)烈的視覺黑白灰關(guān)系，這不能不說是張藝謀對中式視覺美學(xué)的完全回歸?！懂嬌剿E》中有言：“夫畫道之中，水墨為上；肇自然之性，成造化之功?！彼磉_(dá)被認(rèn)為代表了構(gòu)造萬千世界的能力，也被認(rèn)為“最符合造化自然的本性”。[1]自此，中國傳統(tǒng)山水畫的色彩自唐代開始轉(zhuǎn)型，“以水墨代替青綠著色。這種變化，在美學(xué)上有重要的意義”[2]。即形成了后世黑、白、灰為主色調(diào)的繪畫視覺結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)也成為中國視覺藝術(shù)的重要特征，“在藝術(shù)史上的價(jià)值不亞于油畫之于西方”[3]。此外，值得注意的是，以黑白灰為主色調(diào)的影片自第一部彩色電影《浮華世界》（Becky Sharp，1935）問世以來便逐漸退出歷史舞臺。后世影片中可能因劇情需要，會(huì)嘗試以暗色調(diào)為主，但這些影片中仍然包含多種色彩。因此，以玄色作為主色調(diào)的《影》，是彩色電影問世并成為視覺主流以來的鮮有的探索，是中式視覺美學(xué)在影視藝術(shù)運(yùn)用中的大膽嘗試。

除色彩外，影片中大量的場景采用了傳統(tǒng)水墨畫的構(gòu)圖形式。事實(shí)上，這種運(yùn)用方式并非《影》中才出現(xiàn)。電影《長城》中，在大霧中捕捉饕餮的一段，張藝謀對云煙環(huán)繞中長城景觀的視覺處理就凸顯了典型的水墨畫特征。然而，這一場景存在時(shí)間極短，且只出現(xiàn)了兩個(gè)鏡頭。而在《影》中，這種以水墨構(gòu)圖為母本的場景大量出現(xiàn)。例如在多幕室外場景中，導(dǎo)演巧妙地利用煙雨、多重遠(yuǎn)山營造了虛實(shí)結(jié)合的水墨畫。水墨畫中對云煙的處理同樣也是意境營造的關(guān)鍵。米芾評董源畫時(shí)便指出：“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真?！睂?dǎo)演對云煙與山勢的綜合運(yùn)用極為巧妙，在境州（楊蒼）校場一幕中，作為背景的山巒大部分都掩蓋在云煙之中，“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚”，“山無煙云，如春無花草”。[4]云煙蒸騰烘托出境州之地山峰陡峭，地形復(fù)雜。云煙的使用不僅體現(xiàn)國畫中山巒晦暗的意境之美，而且為后面沛國死侍利用陡峭的地理環(huán)境大敗楊家軍隊(duì)埋下伏筆。除此之外，遠(yuǎn)山的設(shè)置亦是影片的亮點(diǎn)所在。在境州場景中，張藝謀由近至遠(yuǎn)設(shè)置了若干重山，且近處之山細(xì)節(jié)較為明顯，而遠(yuǎn)處之山則只剩模糊的剪影。符合郭熙所謂“遠(yuǎn)望之取其勢，近看之以取其質(zhì)”的山水觀照要領(lǐng)。[5]同時(shí)，郭熙曾提出著名的“三遠(yuǎn)說”，即“自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”[6]。影片也從不同視角表達(dá)了這種山水美學(xué)。當(dāng)鄧超飾演的境州乘坐竹筏挑戰(zhàn)胡軍飾演的楊蒼時(shí)，便采用了仰拍的視角，山崖之中，楊蒼所站立的山峰顯得雄壯巍峨，一如楊蒼的戰(zhàn)斗形象一般。而從楊蒼的視角望去，境州身后的山崖直通悠遠(yuǎn)，充分體現(xiàn)了畫面的深度。不過，三遠(yuǎn)之中，郭熙最欣賞的是“平遠(yuǎn)”，這甚至形成了“山水畫發(fā)展的基本方向”。[7]因此，在影片中，張藝謀也以大篇幅的背景為媒介進(jìn)行表達(dá)。例如，境州境內(nèi)，楊氏父子站在山頭近景處的亭子中，中景是作為盆地的村莊，而遠(yuǎn)景則是與近景高度相似的層層遠(yuǎn)山，形成了一副山色平遠(yuǎn)的圖景。更為重要的是，在整體色調(diào)的影響下，平遠(yuǎn)的山景也呈現(xiàn)出一副玄色的山水景象。以水墨入畫的思想源自老莊，唐代王維“發(fā)展了以破墨技法繪制的單色山水”，成為后世南宗、同時(shí)也是文人畫之祖。[8]水墨山水自然也成了最典型的中式美學(xué)表征。但囿于電影的色彩要求，幾乎不曾出現(xiàn)相似的山景表現(xiàn)手法。毫無疑問，《影》中的水墨平遠(yuǎn)山景既是張藝謀向傳統(tǒng)中式美學(xué)回歸的標(biāo)志，也是他對傳統(tǒng)視覺美學(xué)的現(xiàn)代性運(yùn)用的最佳范例。

當(dāng)然，影片中與中式視覺美學(xué)最為契合的是大量中式傳統(tǒng)藝術(shù)符號的運(yùn)用。在此，主要以太極八卦與竹林為集中表征。太極既以視覺化的太極圖的形態(tài)出現(xiàn)，也以剛?cè)嵯嗫说恼袛?shù)理念為媒介呈現(xiàn)。影片中，太極符號一共出現(xiàn)了三處：第一處出現(xiàn)在影片開始的占卜之中，第二次出現(xiàn)在影片上半部分的子虞訓(xùn)練境州武功之時(shí)，第三次則出現(xiàn)在影片后半部分影子與楊蒼在境州對戰(zhàn)之時(shí)：前往境州的竹筏正中，太極圖案非常醒目。太極圖案源頭久遠(yuǎn)，可上訴至老子“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”的理念。后經(jīng)《易經(jīng)》的概括，形成了陰和陽這一對“中國古典美學(xué)關(guān)于美的兩大類型的統(tǒng)一觀”[9]。同時(shí)，周敦頤《太極圖說》則進(jìn)一步發(fā)展了這一理論，提出了“無極而太極，太極動(dòng)而生陽，靜而生陰”的觀點(diǎn)。[10]這些見解對中國哲學(xué)影響深遠(yuǎn)，深入到各個(gè)領(lǐng)域之中。甚至在西方，早在17世紀(jì)，就已經(jīng)了解中國的太極理念。例如，萊布尼茨就對《易經(jīng)》非常了解，甚至有學(xué)者提出萊布尼茨發(fā)明二進(jìn)制的靈感來自《易經(jīng)》。因此，無論如何，太極圖案成為了一個(gè)傳統(tǒng)的中國符號。除了顯性的符號，《影》還不斷運(yùn)用太極圖陰陽相生相克的理論展開故事張力的建構(gòu)。例如，影片中小艾一針見血地指出，破解楊蒼剛猛刀法的訣竅在于“以女人的身形如沛?zhèn)恪保聦?shí)也的確如此。境州正是憑借這一發(fā)現(xiàn)以柔克剛，戰(zhàn)勝了楊蒼。影片中身著盔甲、身材高挑、手握長刀、動(dòng)作剛猛的楊蒼正是“陽”的視覺呈現(xiàn)，而小艾飄逸的紗裙、纖細(xì)的身子以及曲線的走位則成為“陰”的視覺化表征。這一陰一陽的視覺對抗暗合了多次出現(xiàn)的太極圖案，成為其抽象化形態(tài)。

而影片中對竹林場景的表現(xiàn)，則進(jìn)一步強(qiáng)化了中式符號的力量。竹是水墨畫最常見的主題之一。春秋時(shí)期，竹就開始受到關(guān)注，在南北朝時(shí)期，竹便與瀟灑高逸的人格建立了聯(lián)系。[11]而蘇軾在《筼筜谷偃竹記》表達(dá)的“成竹在胸”與“身與竹化”進(jìn)一步突出了竹在文人心中的地位。自水墨成為文人畫主流之后，墨竹的形象更被不斷創(chuàng)造。甚至西方都對竹在中國的突出地位了若指掌，稱中國為“竹之國”。[12]事實(shí)上，竹林是張藝謀非常喜歡使用的東方元素。例如，電影《十面埋伏》中，就出現(xiàn)了大量竹林場景。不同的是，在《十面埋伏》的場景中，張藝謀導(dǎo)演使用了高飽和度的綠色，不僅竹子、竹葉是高純度的綠色，電影中的女主章子怡的服裝從里到外也是綠色，甚至追殺她的捕快也身著綠色外套。鏡頭所到之處均為綠色，帶給觀眾強(qiáng)力的視覺沖擊力。但《影》中的竹林以非常低飽和度的墨綠色呈現(xiàn)，配以水汽彌漫之感，在表現(xiàn)中國符號的同時(shí)還展現(xiàn)了溫潤典雅的中式視覺美學(xué)。

二、中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)與內(nèi)容的融合

《影》的中式美學(xué)特征并不僅僅在于顯性的視覺符號，更在于中式美學(xué)觀念與敘事情節(jié)的結(jié)合，以更深度的融合形態(tài)昭示了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。這主要在沛王大殿與都督子虞之家的空間中得以呈現(xiàn)。

影片開始，導(dǎo)演就通過一個(gè)快速推移的中境鏡頭交代了沛王大殿的環(huán)境：中前殿被多幅行草組成的單個(gè)聯(lián)排屏風(fēng)分割成若干獨(dú)立的空間。隨著鏡頭層層遞進(jìn)，一副完整的絹本設(shè)色人物畫構(gòu)成的完整大屏風(fēng)，將后殿與中前殿的空間隔開。中前殿為沛王接見臣子、處理政務(wù)之地。屏風(fēng)上是沛王親自書寫的行草《太平賦》，字體瀟灑自如，頗有氣勢。書法是中國藝術(shù)重要的組成部分，書法的線條傳遞出作者的造型能力與心性律動(dòng)，也難怪沛王會(huì)說“以舞韻入字，字得舞態(tài)，自成一格”。事實(shí)上，中國藝術(shù)就可被抽象地認(rèn)為是“線的藝術(shù)”，它不僅包括了書法的筆跡，也涵蓋了舞蹈的運(yùn)動(dòng)軌跡。[13]因此，書法與舞蹈的確存在一定的共性。筆跡如心跡，由此可見沛王真正的內(nèi)在性格絕非是他向眾人所呈現(xiàn)出的懦弱與昏庸，而是“自成一格”。不同于西方繪畫的“直抒胸臆”，中國的文人畫家往往將自己的政治抱負(fù)以及仕大夫情懷含蓄地體現(xiàn)在畫面中。如果說境州是子虞的“影子”，而沛王向世人展現(xiàn)的自己其實(shí)也只是一個(gè)“影子”罷了，他的權(quán)謀與野心可能只有在屏風(fēng)上的草書中窺見。此外，《太平賦》的內(nèi)容與角色之間也構(gòu)成了一定的時(shí)空張力，因?yàn)椤短劫x》所描繪的是盛世太平之景，而前殿之中，無論是沛王本人還是君臣關(guān)系，暗含的都是權(quán)謀與殺伐。

后殿的空間作為沛王與女眷和家人起居之地，顯得更為私密。屏風(fēng)高約2米，中間無隔斷，由一整副絹本設(shè)色人物畫構(gòu)成，形成相對的視覺隱私之感。屏風(fēng)第一次完整的近景特寫出現(xiàn)在與子虞正式的朝會(huì)之中，作為沛王的妹妹青萍若隱若現(xiàn)地站在屏風(fēng)之后，她正在窺視沛王如何主持朝政，既表現(xiàn)出她與沛王的家人關(guān)系，也反映了女性在當(dāng)時(shí)不能參政的客觀事實(shí)。屏風(fēng)上繪制的琵琶、駿馬、羽扇、藝人、官員、仕女、馬夫等元素，展現(xiàn)出一種帝王出巡景象，傳遞出和現(xiàn)實(shí)并不符的太平盛世，與前殿的《太平賦》兩相呼應(yīng)。整幅絹畫經(jīng)過后期的物理褪色處理，在電影中形成黑白畫面。

離開沛王宮殿，第一個(gè)大的轉(zhuǎn)場就是來到子虞的家。導(dǎo)演通過一個(gè)搖移的長鏡頭跟隨小艾移動(dòng)的方向，展現(xiàn)了小艾與境州（影子）二人的起居室，以及隱藏在其中的子虞的暗室。在這個(gè)不大的空間中，導(dǎo)演同樣使用了大量的屏風(fēng)分割了小艾臥室的空間，但屏風(fēng)上的圖案均是絹本白玉蘭，白玉蘭冬天開始發(fā)苞，三四份月開花，其花語象征品格堅(jiān)韌、敢冒風(fēng)險(xiǎn)、勇為人先，暗喻小艾外表雖然安靜柔弱但實(shí)則有勇有某的個(gè)性特征。例如，小艾正是受到陰陽相克相生的啟發(fā)，想到了以沛?zhèn)闫平鈼钌n的刀法。此外，小艾曾對境州直言，他并非影子，他就是自己。鏡頭最后定格在小艾臥室盡頭的壁畫前，壁畫是一副長軸潑墨山水畫，畫面中間是枯木蕭石，遠(yuǎn)處山林茂密，云山霧罩，具有一定的元朝山水畫遺風(fēng)。元朝是中國文人畫與山水畫轉(zhuǎn)型與發(fā)展的關(guān)鍵階段?！叭寮沂看蠓蛭娜硕夹⌒囊硪淼仉[居起來?！盵14]文人無心、無法進(jìn)入仕途，卻極大地促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展。元四家中倪瓚、王蒙、黃公望、吳鎮(zhèn)都喜山水，過著隱居和半隱居的生活。元四家都曾以“隱居”為主題展開創(chuàng)作。如王蒙就曾創(chuàng)作《夏山隱居》《花溪漁隱》《青卞隱居圖》以及《惠麓小隱》等畫作，倪瓚有關(guān)江南地區(qū)景致的畫作也都在其隱居期間創(chuàng)作。而繪畫背后所隱藏的，便是子虞所隱藏的空間。因此，這幅象征歸隱的元代山水圖卷成為劃分公開空間與秘密空間的邊界。壁畫實(shí)則為一個(gè)暗門，推開后便是子虞的棲息之地，這里面狹窄、陰暗、潮濕。子虞的第一個(gè)出場鏡頭便是給他的影子境州做假刀傷，二人赤身面向鏡頭，一前一后，一坐一立，境州結(jié)實(shí)健碩的身材與子虞瘦骨嶙峋的狀態(tài)形成鮮明對比。由此可以看出，空間內(nèi)任何中國藝術(shù)的細(xì)節(jié)都是與劇情的對照與暗示。

結(jié)語

總體而言，《影》是當(dāng)下文化復(fù)興與傳播浪潮中出現(xiàn)的以弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化為主旨的影片。影片采用了最具典型的中式水墨視覺形式，配以水墨文人畫構(gòu)圖的美學(xué)準(zhǔn)則與中式藝術(shù)符號。除此形式美學(xué)以外，影片更多地運(yùn)用了中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的精神內(nèi)涵暗喻空間的敘事，形成了形式與內(nèi)容統(tǒng)一的“文質(zhì)彬彬”的效果。

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