姜逸 秦川

《飼養(yǎng)烏鴉》上映于1976年，斬獲當(dāng)年戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)等多項(xiàng)桂冠，然而在以拍攝民族敘事歌舞片而聞名海外的卡洛斯·紹拉導(dǎo)演作品系列中，這部佳作久未取得應(yīng)有的重視。電影選擇使用小女孩安娜的視角來(lái)敘述這部基調(diào)沉重的電影，這一特殊的敘事視角既營(yíng)造出獨(dú)特的客觀冷靜以至于間離情緒的審美效果，又發(fā)展了以兒童觀照世界的電影敘事傳統(tǒng)。獨(dú)特的敘事視角加之由三首不斷重復(fù)的背景音樂(lè)作為聲效手段，共同組成強(qiáng)有力的聲畫共同體，深刻地表現(xiàn)出一個(gè)畸形家庭中三代女性的精神悲歌與自我救贖之路。

一、不可靠敘事：兒童視角下的情感倫理

安娜是整部電影的核心人物，從影片一開(kāi)始呈現(xiàn)安娜的第一次夜游動(dòng)線——從樓梯到大廳中碰見(jiàn)倉(cāng)皇逃走的阿米莉亞，而后走進(jìn)父親的臥室，加之富有暗示意味的鏡頭語(yǔ)言——先后拍攝的安娜與死去的其父的特寫，都將觀眾帶入了安娜的視角之中，而這個(gè)家族的興衰也通過(guò)這一視角得到了展現(xiàn)。然而，安娜畢竟只是一個(gè)8歲的兒童，這意味著這種展現(xiàn)的真實(shí)與完整程度是有待考察的。不可靠敘述的特征使得這部電影與其說(shuō)是對(duì)20世紀(jì)70年代西班牙馬德里社會(huì)的如實(shí)摹寫，不如說(shuō)這是一個(gè)受到情感創(chuàng)傷的兒童的補(bǔ)償性想象。

在世界藝術(shù)史中從來(lái)不缺乏從兒童視角進(jìn)行敘事的杰出作品，從文學(xué)上的《喧嘩與騷動(dòng)》《塵埃落定》到經(jīng)典電影《小鞋子》《菊次郎的夏天》《無(wú)人知曉》等等不一而足。兒童視角在敘事學(xué)中被統(tǒng)歸為不可靠敘事，如果想要透徹地把握兒童敘事的特征，就不得理解不可靠敘事的含義及其效果。其意指“那些在行為、意識(shí)和思想規(guī)范與隱含作者不相一致的敘述者，這些敘述者在價(jià)值、判斷、道德意識(shí)等方面可能與隱含作者不同甚至相悖”[1]。不可靠敘事的特征就是敘事者所講述的信息是存疑的，極有可能與事實(shí)不相符合，從而模糊了真實(shí)與虛構(gòu)的界限。而兒童的道德價(jià)值觀迥異于電影的隱含作者或是觀眾，這使得作品與接受者保持了審美距離，從而取得一種獨(dú)特的敘事張力。是枝裕和導(dǎo)演的《無(wú)人知曉》以被父母遺棄的四個(gè)孩子為視角，在孩子們的巧克力糖果與公園游戲的表層影像對(duì)比下，挖掘、凸顯了一出徹頭徹尾的社會(huì)悲劇。而這一點(diǎn)則正好與《飼養(yǎng)烏鴉》不謀而合。

這種敘事張力便是兒童的敘事視角（雖然仍只是成年創(chuàng)作者想象中的兒童）創(chuàng)造出獨(dú)特的間離效果，這也正是為何這些著名的藝術(shù)作品多將兒童敘事視角用于表現(xiàn)人性和道德的種種苦難之上的原因所在。布萊希特借鑒黑格爾和俄國(guó)形式主義的理論首創(chuàng)“間離效果”這一重要的批評(píng)概念，間離理論主張?jiān)趹騽?chuàng)造和表演中，應(yīng)該讓觀眾和作品本身保持距離，不同它們產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴與共情，而是置身事外地欣賞和評(píng)價(jià)作品——而這正是卡洛斯·紹拉想要通過(guò)不可靠的兒童敘述者所達(dá)到的藝術(shù)效果，其與敘事邏輯之間能夠形成強(qiáng)烈的情感張力，以至于“不得一字，盡得風(fēng)流”。

在《飼養(yǎng)烏鴉》中，安娜所講述的故事并不明確她的褒貶意味，甚至她是在某種童年的蒙昧中目擊了包括父親偷情時(shí)暴斃身亡在內(nèi)的所有家庭變故，然而在兒童的眼中，她并不明白這些行動(dòng)意味著什么。觀眾預(yù)期的角色的反應(yīng)在電影中并不會(huì)直接的發(fā)生，《飼養(yǎng)烏鴉》不斷地挑戰(zhàn)觀眾已有的電影、生活與世界觀念——因?yàn)榘材葻o(wú)力批判父親、姨媽與阿米莉亞夫婦的偷情與悖德，也無(wú)力去完成實(shí)現(xiàn)善惡有報(bào)的審美道德，如果安娜能夠?qū)崿F(xiàn)完美復(fù)仇，那么這部電影失去所有的隱喻和心理現(xiàn)實(shí)主義色彩，將變成諸如《孤兒怨》的恐怖電影。

在電影中最具有道德譴責(zé)力量的行為止于安娜的目光。扮演安娜的安娜·托倫特是影片的意外驚喜，那雙鎮(zhèn)靜幽深的眼眸似乎看穿了成人的欺騙偽裝，發(fā)起無(wú)聲的審判。安娜在父親的葬禮上，躲在祖母身后遙遙凝視著與父親偷情已久的阿米莉亞，在多年前去阿米莉亞夫婦的莊園時(shí)第一次看到父親與女主人的私情，在家中撞見(jiàn)姨媽寶琳娜與阿米莉亞的丈夫尼古拉斯偷情……安娜純潔無(wú)辜的眼睛仿佛是一面鏡子，照映出成人世界的丑陋與病態(tài)。

但是，安娜的凝視這一靜態(tài)的被動(dòng)觸發(fā)并不意味著行為后果的缺失，相反的是，電影在安娜的家中這一場(chǎng)域內(nèi)建構(gòu)出了一套完整的情感倫理體系，雖然在安娜視角的過(guò)濾下，這套體系顯得有些隱晦和流于潛意識(shí)。父親的猝死是一幕典型的場(chǎng)景：普通觀眾心知肚明發(fā)生了什么，但是在安娜看來(lái)或許是難以理解的，她坐在床上呼喚父親，而后拿起玻璃杯去廚房刷洗。這個(gè)令人費(fèi)解的行為唯有與后來(lái)安娜憎恨姨媽寶琳娜決定將其毒殺相聯(lián)系，才能夠有所理解。在給寶琳娜的牛奶中下毒（其實(shí)只是小蘇打）后的第二天，安娜也是將寶琳娜的杯子收走，拿到廚房仔細(xì)刷洗。這或許正是安娜的一種行為模式，某個(gè)令安娜厭惡的人的死亡就會(huì)觸發(fā)她刷洗杯子，而安娜對(duì)父親的痛恨和恨不能殺之而后快的心理也正通過(guò)這個(gè)動(dòng)作細(xì)節(jié)而獲得了深刻的展現(xiàn)。

其次，電影通過(guò)孩子們扮家家酒、捉迷藏的游戲隱喻、諷刺了成人世界的種種現(xiàn)象，在這個(gè)過(guò)程中安娜獲得了一種想象性的補(bǔ)償，這部電影以克制節(jié)約的手法隱隱透露出安娜的母親瑪麗亞在夫妻關(guān)系中所受到的情感虐待，瑪麗亞曾經(jīng)是一個(gè)頗有前途的鋼琴演奏家，但是為了家庭放棄了自己的事業(yè)，不幸的是她的丈夫仍然在外拈花惹草，瑪麗亞在抑郁寂寞中因病去世。安娜是少數(shù)幾個(gè)知悉父親不堪面貌的人之一，但是一個(gè)幼小的兒童無(wú)法用理性來(lái)處理這個(gè)事實(shí)，她目睹母親被背叛、被拋棄但又無(wú)能為力的焦慮與痛苦隱形地顯露在最為平常不過(guò)的孩童的游戲之中。這無(wú)疑是導(dǎo)演卡洛斯·紹拉最為成功的敘事策略，在戲仿成人世界而進(jìn)行的游戲之中，兒童與成人的視角取得了短暫的融合。

安娜和姐妹一起玩扮家家酒時(shí)選擇了母親的身份，而姐姐伊蓮娜則扮演父親。而她們也效仿其父母建立了一個(gè)同樣爭(zhēng)吵不休、失和疏遠(yuǎn)的虛擬家庭。然而更加耐人尋味的是安娜在游戲中的身份建構(gòu)，她的游戲名字為阿米莉亞——父親的情婦的名字，她濃妝艷抹將自己打扮的也更為接近現(xiàn)實(shí)生活中阿米莉亞的外表，她在游戲里勇敢地反擊“丈夫”也和懦弱的母親瑪麗亞大相徑庭。種種現(xiàn)象傳達(dá)出安娜內(nèi)心世界的分裂和掙扎：一方面她無(wú)比思念慈愛(ài)的母親，這一點(diǎn)在電影中有多次表現(xiàn)；但是在另一方面，她無(wú)法理解自己這個(gè)破碎家庭的邏輯，只能通過(guò)與家庭的破壞者阿米莉亞取得共情、在游戲中改變母親的行為而獲得一定的補(bǔ)償，似乎這要這樣，她的家庭就能夠重歸完整。

二、互文性背景音樂(lè)的意義闡釋和美學(xué)建構(gòu)

《飼養(yǎng)烏鴉》的導(dǎo)演卡洛斯·紹拉以拍攝民族歌舞片而著稱，《卡門》《血婚》與《魔愛(ài)》并稱為其弗拉明戈三部曲。即使是在不以音樂(lè)舞蹈為主題的電影作品，如《飼養(yǎng)烏鴉》中，音樂(lè)仍然是一個(gè)重要的元素。安娜的母親瑪麗亞是一個(gè)很有天賦的鋼琴演奏家，電影中也不斷間隔著重復(fù)三段樂(lè)曲——母親演奏的由加泰羅尼亞作曲家Federico Mompou所創(chuàng)作的一首輕柔的古典樂(lè)、安娜為奶奶播放的傳統(tǒng)舞曲Hay Maricruz和安娜聆聽(tīng)的Jeanette演唱的流行歌曲Porque te vas——種種跡象暗示著在這部電影中，音樂(lè)將成為意義闡釋和美學(xué)建構(gòu)中的關(guān)鍵一環(huán)。

影片中反復(fù)出現(xiàn)的三首歌曲不僅塑造了弗朗哥統(tǒng)治末期陰沉封閉的高官家庭中難以言傳的恐怖氛圍，更還在潛在的意義層面上推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展、傳達(dá)著人物的情感，成為人物內(nèi)心世界的深刻隱喻。音樂(lè)與電影中的人性主旨相互呼應(yīng)，構(gòu)成了復(fù)雜的互文關(guān)系。

母親瑪麗亞彈奏的鋼琴曲在電影中與緊張的家庭氛圍構(gòu)成了一組強(qiáng)烈的對(duì)照，正如同這光鮮亮麗的家族與其內(nèi)在的丑陋和墮落的對(duì)照一樣?，旣悂啽慌c安塞莫的婚姻所吞噬，她既無(wú)法得到丈夫忠貞不渝的愛(ài)情承諾，又無(wú)法在那個(gè)婦女處處受阻的時(shí)代里從家庭中掙脫出來(lái)。在這一優(yōu)雅舒緩的琴聲背后是瑪麗亞對(duì)于放棄自身天賦才華的不舍和悔恨、對(duì)愛(ài)情婚姻的痛苦與絕望。雖然電影是一種聲畫綜合體，但是其背景音樂(lè)的價(jià)值卻常常被忽略。不過(guò)，《飼養(yǎng)烏鴉》最大限度地釋放了音樂(lè)的價(jià)值：“……用音樂(lè)建立起一種時(shí)間、一個(gè)場(chǎng)景、一種情緒。”[2]瑪麗亞彈奏的古典音樂(lè)在電影中被賦予了不詳?shù)纳?，象征著無(wú)法掙脫的精神桎梏在這個(gè)家庭中宛如幽靈一般的延續(xù)和蔓延著。樂(lè)曲響起則預(yù)示著災(zāi)禍的降臨，這座大宅的詛咒有了無(wú)比立體的形象。影片開(kāi)始即使用這段音樂(lè)為整部電影奠定了基調(diào)，隨著鋼琴曲的播放，畫面上展示出一家人的老照片。而后瑪麗亞再次奏響這首輕柔的曲子，夫婦失和的情景漸漸浮現(xiàn)，以至于瑪麗亞生病去世這首曲子也又隨著安娜的記憶出現(xiàn)在電影中。通過(guò)情節(jié)的反復(fù)惡化，這首曲子對(duì)瑪麗亞不幸一生的表征，以及這個(gè)家庭由于其道德精神的缺失所面臨的嚴(yán)重后果也漸漸深化和推進(jìn)。

而對(duì)于無(wú)法清晰理智地傳達(dá)自身思想的祖母和安娜來(lái)說(shuō)，音樂(lè)則意味著另一套語(yǔ)言工具，她們的思想和情感通過(guò)音樂(lè)得以表達(dá)。這構(gòu)成了文學(xué)批評(píng)中互文性的關(guān)系——“某一文本通過(guò)記憶、重復(fù)、修正，向其他文本產(chǎn)生的擴(kuò)散性影響。”[3]在電影批評(píng)中，文本的概念則可以擴(kuò)大到聲畫等多種意義媒介上，在《飼養(yǎng)烏鴉》中，特定的歌曲在電影中的特殊演繹賦予了角色或者情節(jié)某種寓意。年老多病失語(yǔ)的奶奶、年幼懵懂的幼童安娜的心理活動(dòng)和情感波折難以用直白的語(yǔ)言表述，音樂(lè)則成為了最好的表意符號(hào)。

奶奶在片中的形象是一個(gè)過(guò)去的影子，她始終坐在輪椅上無(wú)法開(kāi)口講話也無(wú)法行動(dòng)，家中只有安娜一個(gè)人愿意陪伴她。和安娜一樣，奶奶看到了這個(gè)家庭中所上演的所有悲劇，也如同安娜一樣，她也無(wú)力阻止這一切的發(fā)生和重演。在片中二人共處的片段中，安娜為奶奶播放Hay Maricruz，這首歌流行于影片上映前的40年，歌曲中西班牙弗朗明戈特色傳統(tǒng)的唱腔和旋律似乎將時(shí)間帶回到遙遠(yuǎn)的記憶中，但是歌頌著愛(ài)情和少女青春美貌的歌詞又與奶奶的衰老病態(tài)形成鮮明的對(duì)比：“瑪麗·克魯茲/家住在塞維利亞老城內(nèi)/如火玫瑰/嬌艷又明媚/車馬層層/見(jiàn)之皆怔/巧笑艷姿如春夢(mèng)?！边@一對(duì)比構(gòu)成了奶奶的內(nèi)心世界，她看著照片里和曾經(jīng)的愛(ài)人共度蜜月的優(yōu)美風(fēng)景，聽(tīng)著青春洋溢的旋律，但是卻永遠(yuǎn)不再能回到過(guò)去。奶奶在這里無(wú)需使用詞句和動(dòng)作來(lái)宣布自己的所思所想，這首歌曲和奶奶老朽的存在本身所構(gòu)成的互文性的情景已經(jīng)完美地呈現(xiàn)出了一個(gè)老人處在生死邊緣時(shí)的痛苦掙扎。

作為背景音樂(lè)出現(xiàn)的流行音樂(lè)原聲帶常常在電影中起到烘托氣氛的作用，如同《預(yù)言家》中的馬力克刑滿釋放，唱起了甜蜜的庫(kù)爾特·威爾的情歌《小麥飛刀》，這象征著馬力克痛苦的監(jiān)獄生活的結(jié)束以及新生活的開(kāi)啟，襯托出人物喜悅輕松和家人團(tuán)聚的幸福心情。Jeanette演唱的流行歌曲Porque te vas（《因?yàn)槟阕吡恕罚┰凇讹曫B(yǎng)烏鴉》中出現(xiàn)了三次，在某種意義上，這首歌曲甚至可以稱為電影的內(nèi)在邏輯線索，代表著女兒對(duì)于母親的依戀和懷念。從表面上看，8歲女童安娜和這首悲嘆愛(ài)人離去的流行歌曲顯得有些格格不入，但是實(shí)際上二者有著深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在安娜的心中，這首歌的歌詞寄寓著母親和與母親有關(guān)的回憶漸漸消散的悲傷和失落心情。這同樣提醒著我們思考電影的兩個(gè)時(shí)空——一個(gè)是由母親瑪麗亞的演員（杰拉丁·卓別林）扮演的成年安娜的旁白及其所占有的時(shí)空，另一個(gè)則是過(guò)去的童年時(shí)光。從層次上來(lái)看，雖然過(guò)去的童年時(shí)光所占的比例較多，但是它仍然是成年安娜的回憶和附屬，故而整部電影所表征應(yīng)是成年安娜的情感和思想。一旦將其與這首悲傷的歌曲同時(shí)空結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來(lái)就可以得出清晰的結(jié)論：由母親去世所帶來(lái)的悲傷和痛苦已經(jīng)影響了安娜整個(gè)人生。

三、三代女性的精神悲歌與自我解救

這部電影從某種意義上來(lái)看是一部真正的女性主義電影，它反映和建構(gòu)了一個(gè)大家庭中三代女性成員的精神困境和所受到的身心束縛，她們處在社會(huì)身份與家庭身份的夾縫之間做出兩難的抉擇。其后果往往是無(wú)法獲得完整的人生價(jià)值的同時(shí)，也在家庭中漸漸失語(yǔ)。這一他者化的真實(shí)處境既是特殊歷史時(shí)期女性處境的真實(shí)寫照，又具有著普世的隱喻價(jià)值。

就與傳統(tǒng)性別倫理的歸順與叛逆來(lái)看，奶奶和瑪麗亞、安娜和羅莎分別構(gòu)成了殉道者和反抗者兩組作為對(duì)照的形象。奶奶和安娜的母親瑪麗亞是最為傳統(tǒng)的女性，她們將自己的家庭身份看作自身唯一的價(jià)值，夫婦和子女成為了她們世界的中心，以至于瑪麗亞放棄了自己的鋼琴演奏事業(yè)回歸家庭相夫教子。然而，這一危險(xiǎn)的投資消耗了她們的所有的生命?，旣悂喸谶B續(xù)誕下三個(gè)女兒后被丈夫安塞莫無(wú)情地拋棄，安塞莫與戰(zhàn)友的妻子光明正大地偷情夜不歸宿，在面對(duì)妻子的指責(zé)時(shí)反而暴跳如雷，最后瑪麗亞抑郁而終。電影中的由安娜所講述的故事始終未能完整地反映瑪麗亞的真實(shí)心情，這更加凸顯了她在家庭中的孤獨(dú)處境。

雖然這個(gè)八口之家絕大多數(shù)都是女性成員，但這仍是一個(gè)被男性所主宰的空間，身處其中所有女性都不得不面臨著被他者化的困境。她們用一套無(wú)形的性別倫理標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范著自身，檢查著自己是否逾矩。安塞莫是一個(gè)失職的父親，安娜的記憶中并沒(méi)有父親陪伴的場(chǎng)景，然而她們的宅邸本身就代表著安塞莫的控制和凝視。電影中的空間隱喻是顯而易見(jiàn)的，家宅意味著控制和監(jiān)視，而外部的世界則是自由而開(kāi)放的。影片中所出現(xiàn)的三個(gè)外部空間：安娜在公園中陪伴祖母、三姐妹在尼古拉斯的莊園里游戲、以及結(jié)尾時(shí)假期結(jié)束她們離家結(jié)伴上學(xué)。安娜在第一個(gè)場(chǎng)景中時(shí)看到另一個(gè)自己在飛翔、三姐妹在后兩個(gè)場(chǎng)景中也如同山林中的小獸一樣輕快地奔跑，這對(duì)比無(wú)一不顯示著家庭的禁閉屬性。

在家庭中，男性（安塞莫）的凝視充斥著各個(gè)角落。凝視在性別研究的領(lǐng)域內(nèi)意味著攜帶著權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方法，它通常是視覺(jué)中心主義的產(chǎn)物。觀者被權(quán)力賦予‘看的特權(quán)，通過(guò)‘看確立自己的主體位置，被觀者在淪為‘看的對(duì)象的同時(shí)，體會(huì)到觀者眼光帶來(lái)的權(quán)力壓力，通過(guò)內(nèi)化觀者的價(jià)值判斷進(jìn)行自我物化”[4]這正是安娜在權(quán)威的管教中感到痛苦壓抑的原因。這些規(guī)則無(wú)一不在違背她的意志強(qiáng)行塑造著她，甚至父親的去世都無(wú)法改變。因?yàn)榧词乖诎踩蔽坏那闆r下也仍會(huì)有代理人行使他的權(quán)力，姨媽寶琳娜正是這樣的一個(gè)形象。寶琳娜一出現(xiàn)就以遺囑指定的監(jiān)護(hù)人而自居——她命令羅莎為三姐妹梳頭，滿意地說(shuō)“這下總算能見(jiàn)人了”；不滿于三姐妹的餐桌禮儀，反復(fù)糾正她們的用餐姿勢(shì)；教導(dǎo)安娜和她一起做針線活等等……這些都惡化了她與安娜的關(guān)系，引起了安娜對(duì)這位姨媽的厭惡和抵觸。除去對(duì)社會(huì)身份的剝奪以外，瑪麗亞和奶奶還面臨著失語(yǔ)的困境。她們被切斷了所有的社會(huì)聯(lián)系，成為人群中的孤島?，旣悂喪且粋€(gè)停留在過(guò)去的幽靈，唯一的知情者羅莎也被代理人寶琳娜呵斥住嘴；而奶奶年老失語(yǔ)，甚至求死不得，只能反復(fù)聆聽(tīng)舊日情歌以復(fù)蘇心中的回憶。

與瑪麗亞—奶奶形成對(duì)照的是安娜和羅莎。不同于前一組人物，羅莎和安娜是電影所著力塑造兩個(gè)飽滿的的圓形人物形象，她們無(wú)法用一句話來(lái)簡(jiǎn)單的概括，仿佛其生命已經(jīng)延伸到銀幕以外，觸碰到了真實(shí)的社會(huì)生活。羅莎是家庭的女傭，但是顯然她的形象更為復(fù)雜。據(jù)羅莎所說(shuō)，在安娜出生以后，瑪麗亞奶水不足只能交給羅莎撫養(yǎng)；面對(duì)寶琳娜的頤指氣使，羅莎不屑一顧捍衛(wèi)自己的尊嚴(yán)；在安娜的回憶鏡頭中，瑪麗亞在家中捉到了安塞莫同羅莎調(diào)情；但同時(shí)羅莎又對(duì)女主人關(guān)懷備至，在瑪麗亞臨終前只有羅莎忠誠(chéng)地守護(hù)著她。她雖是女傭但是自尊心極強(qiáng)不服從主人無(wú)理的管教，她雖然放蕩不羈但是又善良忠誠(chéng)——這個(gè)角色打破了家庭中性別和階級(jí)的壁壘，解構(gòu)了二元對(duì)立的固態(tài)。也正是羅莎，告知了安娜其母生前的凄慘境遇，教給安娜生育和縫紉，在某種程度上成為了瑪麗亞的替身。通過(guò)如羅莎—安娜模式的代際傳導(dǎo)，女性最終有望能夠解救自身。

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