一、關(guān)于“書勢”

對于藝術(shù)而言，韻律是極其重要的。早在漢末魏晉時期，書法藝術(shù)走向自覺，書法理論作為書法藝術(shù)自覺標(biāo)志之一也即伴隨而出現(xiàn)。而在這些理論中，“書勢”“勢”乃是極其重要的關(guān)鍵詞，甚至被作為文章標(biāo)題，如《四體書勢》《九勢》等。近百年來，隨著西方學(xué)術(shù)語言的強(qiáng)勢引入和國人醉心于引用西方詞語以顯得更為時髦和“現(xiàn)代性”，“書勢”一詞較少被提及，而代之為“節(jié)奏”，然而“書勢”所具有的內(nèi)涵與外延則非“節(jié)奏”所能概括，反之則能成立?！肮?jié)奏”一詞來自西方，也常常被引用于書法藝術(shù)中，意為書寫速度和頻率關(guān)系。其中至少關(guān)乎三方面元素：其一，字體，不同字體的節(jié)奏必然也會有所區(qū)別，此毋庸贅言；其二，書體，不同風(fēng)格作品也將會有所不同，黃庭堅行書、草書書寫節(jié)奏顯然不如米芾快；其三，藝術(shù)家性格和習(xí)慣，每個藝術(shù)家皆會在漫長的訓(xùn)練、創(chuàng)作過程中不斷形成自己的節(jié)奏，這也與其作品風(fēng)格和表現(xiàn)力相匹配。當(dāng)然，我們無從知道古代書家書寫節(jié)奏，只能從文獻(xiàn)記錄中進(jìn)行有限的揣摩與猜測。然而，如今在臨習(xí)古代碑帖應(yīng)如何把握節(jié)奏問題，事實(shí)上，此問題并不難解決。書法線條的節(jié)奏、走向如同駕車，在線路發(fā)生改變的時候也即線條需要轉(zhuǎn)折換鋒之時速度必然會比較慢，而在直線運(yùn)動之時速度會比較快，在弧線運(yùn)動時則會根據(jù)書寫者習(xí)慣和不同字體調(diào)整頻率。如此，節(jié)奏也即表現(xiàn)出來，當(dāng)然，此點(diǎn)將與“其三”相互共振，因?yàn)樗囆g(shù)家性格和習(xí)慣的不同必然會影響到其書寫節(jié)奏。故而，理解上述幾點(diǎn)則基本上可以把握書寫的節(jié)奏性?！皶鴦荨背税?jié)奏之外，還有關(guān)于“勢”的一面，簡而述之，“勢”既有勢能運(yùn)動傾向，即將行之意，故而“勢”與力相關(guān)。書法藝術(shù)中起筆往往需要發(fā)力，也即是造“勢”，將此力（勢）貫穿于一個或多個字之中。若“節(jié)奏”缺乏“勢”的帶動與牽引，則“節(jié)奏”將成為缺乏靈魂的游走，書法線條之彈性和質(zhì)感亦將大打折扣。此“勢”猶如音律中和諧而具有遞進(jìn)關(guān)系的和弦，古人嘗謂書法具有音樂性，此乃其內(nèi)涵之一。故而，有些作品結(jié)構(gòu)做得非常完美，卻顯得呆板而無生氣，這即是缺乏“筆勢”的運(yùn)用。例如黃自元之楷書作品將歐陽詢楷書之框架結(jié)構(gòu)運(yùn)用得極致，而其作品顯得呆滯、缺乏生命力而被書界詬病，其他字體亦如此。故而，“勢”乃書法書寫過程中的核心，其與書法之生命線—線條息息相關(guān)。在書法臨習(xí)抑或創(chuàng)作過程中，不應(yīng)該僅僅把握節(jié)奏，而應(yīng)充分地體現(xiàn)“筆勢”并將此貫穿于節(jié)奏之中，方能體現(xiàn)出書法作品之精神與韻律。

1.洪權(quán) 自作詩《西湖夜飲》21cm×51cm2019

2.洪權(quán) 《世說新語》三則21.5cm×32cm2019

二、側(cè)鋒與錐鋒

在解讀古代經(jīng)典作品之時，對其筆鋒轉(zhuǎn)換與運(yùn)動的研究是不可繞過的問題。歷來往往將線條的表現(xiàn)分為側(cè)鋒和中鋒，中鋒與側(cè)鋒皆屬于線條的表現(xiàn)方式，并沒有優(yōu)劣之分，關(guān)鍵看表現(xiàn)在具體作品中之藝術(shù)效果，側(cè)鋒取“妍”、中鋒取“質(zhì)”。中鋒與錐鋒類似，某種程度上可以替換，錐鋒隸屬于中鋒，而錐鋒更強(qiáng)調(diào)筆鋒垂直于紙面的同時筆鋒與紙面的摩擦力。換言之，錐鋒是指更多地運(yùn)用毛鋒之收縮力和頂紙力，以獲得筆鋒如錐的效果。王羲之早年書寫的《姨姆帖》顯然更多地運(yùn)用錐鋒書寫，這是書法字體從隸書向行書、楷書發(fā)展過程中還隱藏的痕跡。篆書、隸書運(yùn)用錐鋒為主，其線條顯得厚拙敦實(shí)，此線條運(yùn)用于行草書之中亦然。小行草傾向于精致、細(xì)膩、灑脫、活潑，牽絲連帶豐富，而錐鋒線質(zhì)在表現(xiàn)小行草書時則顯得豐富性、筆鋒感不足。故而，王羲之的行草書在極力地擺脫錐鋒的牽制而大量運(yùn)用側(cè)鋒，特別是王羲之晚年行草書（《喪亂帖》《頻有哀禍帖》等）將側(cè)鋒運(yùn)用得淋漓盡致，從而也創(chuàng)造了新的行草書樣式，這也是王羲之能成為書圣的原因之一。為后代書家稱頌和模仿者，大部分是王羲之晚年運(yùn)用側(cè)鋒為主的作品。這也反向引證，側(cè)鋒與錐鋒并沒有優(yōu)劣之分，校正了所謂“筆筆中鋒”方為上之偏見。事實(shí)上，“二王”一脈之小行草側(cè)鋒成分很多，從孫過庭《書譜》真跡即能解析得很透徹，而對于大行草而言，中鋒運(yùn)用則偏多，只有中鋒之厚實(shí)和骨力才能支撐起字形框架結(jié)構(gòu)。董其昌與王鐸之大行草由于各自運(yùn)用中、側(cè)鋒成分的不同，其線條支撐之強(qiáng)弱則不言自明。錐鋒源自篆隸筆法，顏真卿是用錐鋒之高手，近代則何紹基、于右任、林散之為翹楚，他們行草書作品之線條皆帶有更為強(qiáng)烈的摩擦感，顯得蒼勁厚重。在平等看待“碑”“帖”皆為書法取法資源立場的當(dāng)代，“碑派”用筆融入行草作品之中成為顯學(xué)，而“碑派”錐鋒技法的運(yùn)用則顯得尤為重要。側(cè)鋒與錐鋒皆是書寫過程中鋒面不同運(yùn)用而已，不同的作品風(fēng)格、審美理念則會對此進(jìn)行選擇性的運(yùn)用，也即適合作者藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)形式的技法才是有效和可取的。反之，再優(yōu)秀的技法也只是徒然甚至起到負(fù)面作用。

3.洪權(quán) 擇錄《小窗幽記》39.5cm×24.5cm×42019

4.洪權(quán) 陸游《感昔》181cm×49cm2019

三、關(guān)于碑體行草書

在碑學(xué)系統(tǒng)中，書法取法資源基本上為正書，在清代碑學(xué)大行于書界之時，篆隸楷各字體之線條、結(jié)體、風(fēng)格等因素獲得突破性發(fā)展。然而，行草書基本上還處于帖學(xué)系統(tǒng)之技法表現(xiàn)之中，碑學(xué)正書技法與帖學(xué)之行草書顯得格格不入?？傮w而言，清代行草書并非亮點(diǎn)，或說尚處于突破性前之探索階段。晚清何紹基與趙之謙在行草書上的成就足以說明這種探索的艱辛—碑學(xué)凝重、蒼茫、靜態(tài)之線條、結(jié)體等元素怎樣融入率性、流動之行草書中。即使在晚清民初康有為、沈曾植等書家行草書中，這仍然顯得凝重有余而流暢不足。于右任草書成功地將碑質(zhì)線條輕松糅入行草書之中，其草書以厚重、端莊、碑味十足的面貌出現(xiàn)，而其線條之流動性、行草書之韻味又處處暗合古人。這是一種創(chuàng)造性的突破。然而，于右任的行草書解決了碑質(zhì)線條自然糅入行草書問題，卻沒有辦法解決行草書中字與字之間筆勢上氣息流動問題，以致字字獨(dú)立。此“一筆書”問題在林散之的草書中得到了完美的解決，其輕松駕馭碑味十足的線條奔走于各種空間構(gòu)成之中。竊以為，行草書中的碑帖融合方向仍然為書法藝術(shù)中的礦山，其碑、帖成分之多少、空間造型類屬之選擇具有極大的彈性和可塑性。

四、關(guān)于“篆”與“刻”

雕蟲小技于方寸之間顯大千世界，篆刻乃表現(xiàn)出“篆”與“刻”之間的關(guān)系，而再融合于方寸之中，“篆”為前提，“刻”為統(tǒng)領(lǐng)。當(dāng)今學(xué)界則往往輕前提而重統(tǒng)領(lǐng)，以致印作缺乏“品”之意味，容易流于形式?jīng)_擊而失去內(nèi)涵屬性。當(dāng)然，形式上之匠心并非不重要，因?yàn)樽罱K還是在形式上表現(xiàn)出來，只是形式之于內(nèi)涵還是形式之于形式的問題。篆刻創(chuàng)作，最難在于建立起一套行之有效的篆寫體系。這是篆刻的根本，自古篆刻能成大家者往往都與其篆寫水平有莫大的關(guān)系。進(jìn)而則是篆刻之“配篆”，“配篆”搭起“篆”與“刻”之間的橋梁，也即篆寫水平與藝術(shù)審美思想之橋梁。再則，怎樣自然地體現(xiàn)出篆寫之自然性與走刀之時愈寫愈刊之間的關(guān)系，怎樣把握詭異與自然之間的微妙關(guān)系，怎樣將篆寫與刻互動并達(dá)到自由狀態(tài)，等等。

楚篆為近年來學(xué)術(shù)界熱門著眼點(diǎn)，而楚篆書之藝術(shù)價值也慢慢被挖掘，對楚篆的攝取如同對碑版的臨習(xí)，若是沒有主體審美的理解性的解讀性學(xué)習(xí)則會陷入緣木求魚，也即，對于簡牘資源的攝取必然具有強(qiáng)烈的主體審美意識，也即運(yùn)用吻合自我審美思想之技巧糅合簡牘資源中具有主動性的元素，而不是純粹地模仿形態(tài)。而楚國古璽亦具有強(qiáng)烈的風(fēng)格屬性，將楚篆風(fēng)格糅入為數(shù)不多的楚國古璽，則能進(jìn)一步拓展楚璽之創(chuàng)造空間。余近年在習(xí)楚篆之余亦將楚篆融入篆刻之中，并不斷平衡沖突于篆與刻、墨與刀、黑與白之間。

五、文脈之余緒

書法屬于架上藝術(shù)，就此而言，一幅作品的高超技術(shù)表現(xiàn)是其所以能成功甚至經(jīng)典所必須具備的元素之一，那種不諳熟于技法而又否定技法論是一種以觀念藝術(shù)為盾的托詞，是站不住腳的。然而，書法藝術(shù)又不僅僅是技藝的表現(xiàn)，書法藝術(shù)帶有強(qiáng)烈的文化象征特性，對其文化性的消解則將嚴(yán)重影響到書法進(jìn)一步的發(fā)展乃至其存在的價值。近年來，書法界關(guān)于“書法的現(xiàn)代性”的討論比較多，討論者往往用西方文化觀念來觀照中國特有的本土?xí)ㄋ囆g(shù)，這里暫且不討論這種治學(xué)方法的正確與否，僅僅就書法是否具現(xiàn)代性而言，如果我們從西方學(xué)者對書法藝術(shù)所表述的觀念來看—書法已經(jīng)夠現(xiàn)代了，君不見西方的現(xiàn)代藝術(shù)（從寫實(shí)到抽象）的流變跟中國書法藝術(shù)存在極為微妙的關(guān)系嗎？！竊以為，書法藝術(shù)在形而上的意境追求上具有超前元素，其抽象的現(xiàn)代性早已為西方藝術(shù)界所青睞，當(dāng)今書法的問題不是其現(xiàn)代與否（因?yàn)檫@個問題已經(jīng)很明了了），而是如何重新追尋、構(gòu)建由于中國政體變更而造成的文化斷層的問題，以及對待西方文化傳播如何進(jìn)行理性批判而不是認(rèn)為外來的都是好的問題。怎樣追加書法的文化性是問題的核心，由藝追文、由文而藝才是當(dāng)今書法界應(yīng)該重視的問題，若書法只是一個技法的問題，那么，其將行之不遠(yuǎn)。

展覽是當(dāng)今書法的主題，其為書法事業(yè)的貢獻(xiàn)可謂大焉。然而，與此同時，以追求技法至上的展覽不期然中將書法的發(fā)展引向形而下的層面，書法的文化厚重感在頻繁展覽中不斷地被削弱，以致書法距離其技進(jìn)而道的路途愈來愈遠(yuǎn)。這是整個書法界都應(yīng)該引以思考的問題。

5.洪權(quán) 一簾萬壑七言聯(lián)180cm×30cm×22018

6.洪權(quán) 汪元亨《雙調(diào)·折桂令》一闋247cm×125cm2019