文_秦臻珍

安徽師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師、香港理工大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)博士在讀

內(nèi)容提要：郎靜山的作品將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格融入現(xiàn)代攝影技法之中，以朦朧的山水意境畫為標(biāo)志性特征。他是20世紀(jì)中國(guó)攝影史上重要的藝術(shù)家之一，被譽(yù)為中國(guó)攝影之父。他的攝影作品在寫意表現(xiàn)方式上展現(xiàn)了中國(guó)繪畫的美學(xué)思想。本文從中國(guó)傳統(tǒng)山水畫角度具體梳理郎靜山攝影作品中的意境特征，即遠(yuǎn)、空、靜、虛。

郎靜山（1882—1995）是20世紀(jì)中國(guó)攝影史上重要的藝術(shù)家之一，被譽(yù)為中國(guó)攝影之父。其作品將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格融入現(xiàn)代攝影技法之中，以朦朧的山水意境畫為標(biāo)志性特征。郎靜山創(chuàng)造的集錦攝影法通常通過(guò)結(jié)合兩三個(gè)底片來(lái)營(yíng)造中國(guó)傳統(tǒng)繪畫形式，尤其是北宋風(fēng)景畫，以表現(xiàn)充滿東方意境的影像神韻。他的作品沿襲了中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的構(gòu)圖、主題與元素，這一獨(dú)特的影像創(chuàng)造讓郎靜山的攝影作品為以西方為中心的現(xiàn)代攝影發(fā)展增添了東方文化的身影。[1]1934年，郎靜山的第一件個(gè)人“集錦攝影”作品《春樹奇峰》入選英國(guó)攝影沙龍，代表中國(guó)攝影藝術(shù)家在現(xiàn)代攝影形式中喚起中國(guó)繪畫的精神延續(xù)，并于其后逐漸在國(guó)際攝影界獲得認(rèn)可。他的作品無(wú)論是在文人畫的寫意表現(xiàn)方式上，還是在更為細(xì)膩的自然寫真方面，都展現(xiàn)了中國(guó)繪畫的美學(xué)思想。本文將從中國(guó)傳統(tǒng)山水畫角度具體梳理郎靜山攝影作品中的意境特征，即遠(yuǎn)、空、靜、虛。

一、畫意攝影主義

20世紀(jì)早期，阿爾弗雷德·斯蒂格利茨提出了“畫意攝影主義”的概念，是指一種模仿繪畫或版畫表面特征的柔焦攝影風(fēng)格，利用了從繪畫中借鑒的傳統(tǒng)主題和創(chuàng)作技巧。通過(guò)拍攝類似繪畫的照片，斯蒂格利茨表明攝影可以成為一種基于光學(xué)技術(shù)的藝術(shù)媒介。[2]1886年，彼得·亨利·艾默生發(fā)表了一篇名為《攝影：一種繪畫藝術(shù)》的文章，進(jìn)一步催生了畫意攝影主義的風(fēng)潮。這一風(fēng)格影響了藝術(shù)史學(xué)理論家（如海因里?！?kù)恩等人）對(duì)于繪畫和攝影的理論關(guān)聯(lián)。影響更為深遠(yuǎn)的是，畫意攝影主義的風(fēng)潮也開始廣泛影響如郎靜山等東方攝影藝術(shù)家。[3]

畫意攝影主義的藝術(shù)家們借由不同的技法方式進(jìn)行后期相片處理，他們普遍認(rèn)為攝影可以像繪畫一般經(jīng)由創(chuàng)作者的雙手而變得靈動(dòng)自由。借由刮去、畫上或剝除畫面上原始曝光的元素來(lái)刻意形成一種視覺(jué)色調(diào)上的模糊與唯美。畫意攝影主義的思想體系中還包含了自然主義與象征主義的成分，涉及從肖像到風(fēng)景的所有攝影類型。

在西方畫意攝影的蓬勃發(fā)展過(guò)程中，也有著東方繪畫的身影。例如，彼得·亨利·艾默生在1895年發(fā)表的一幅攝影作品《沼澤葉》（圖1），其中來(lái)自傳統(tǒng)中國(guó)山水畫的影響已經(jīng)很明顯了?？侦`的畫面空間布局體現(xiàn)了寧?kù)o、優(yōu)雅的視覺(jué)意境。這樣的視覺(jué)安排與西方風(fēng)景畫的客觀寫實(shí)技法是大相徑庭的。[4]因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)山水畫所追求的并不是自然的真實(shí)再現(xiàn)，而是畫家腦海中的一種意象真實(shí)，通過(guò)有限的形式體現(xiàn)深遠(yuǎn)的精神內(nèi)涵，從而營(yíng)造出畫面意境。[5]

到20世紀(jì)30年代早期，大量的歐洲攝影出版物如《德國(guó)年度攝影》 和《英國(guó)年度攝影》在上海的攝影藝術(shù)家中流傳。西方化的“東方山水”攝影在某種程度上對(duì)早期中國(guó)攝影師的東方風(fēng)格探索有著明顯的影響，其中也包括了中國(guó)攝影的奠基人之一—郎靜山。

二、中國(guó)古典山水意境

意境一詞被認(rèn)為是東方審美理想的核心概念，有著深刻的思想根源。[6]意境的概念源于莊子的齊物觀點(diǎn)，即“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”。它強(qiáng)調(diào)一種個(gè)人與外物的主客觀融合統(tǒng)一。在藝術(shù)創(chuàng)作中，境是一種抽象的空間概念，而象是指表現(xiàn)形式。袁行霈在《論意境》中說(shuō)：“境生于象而超乎象?！毕蟮男问侥康氖菫榱藰?gòu)建境。王昌齡在《詩(shī)格》中將古典藝術(shù)中的“境”分為物境、情境與意境。物境是山水形式，情境則是內(nèi)心感受，而意境表達(dá)的是畫家的思維意識(shí)。[7]清代布顏圖對(duì)古典繪畫的“意境”做了進(jìn)一步闡述，其認(rèn)為畫家是通過(guò)視覺(jué)形式構(gòu)造“意象”空間，引導(dǎo)觀者進(jìn)入一個(gè)想象的思維之境。[8]隨后，意與境的互動(dòng)被總結(jié)為三種不同的方式：一是情隨境生，二是移情入境，三是物我情融。[9]

自古以來(lái)，東方畫家們將個(gè)人情感、境遇與家國(guó)理想等寄托于山水詩(shī)畫之中，將畫中景象與情意相兼相愜，構(gòu)建出獨(dú)特的山水意境[10]，而這一藝術(shù)理念的追求也體現(xiàn)在郎靜山的攝影作品之中。

三、郎靜山作品中的傳統(tǒng)山水意境

對(duì)于一些評(píng)論家來(lái)說(shuō)，朗靜山的攝影理論一直在推動(dòng)他所理解的中國(guó)式的東方畫意。他主張攝影必須被“操控”才能使其成為藝術(shù)，且是在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)范中找到引導(dǎo)這些“操控”的根本形式。通過(guò)借鑒傳統(tǒng)山水繪畫的構(gòu)圖和美學(xué)原則，郎靜山在現(xiàn)代攝影中探尋著獨(dú)特的山水意境。

圖1 彼得·亨利·艾默生 沼澤葉 1890

圖2 郎靜山 一舟當(dāng)過(guò)萬(wàn)重江 1963

（一）遠(yuǎn)

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫向來(lái)追求一種“遠(yuǎn)”的意境。東晉畫家顧愷之在《畫云臺(tái)山記》中就有“西去山，別詳其遠(yuǎn)近”的描述。傳統(tǒng)山水畫通過(guò)平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)組成的特殊透視（也稱為“三遠(yuǎn)法”），來(lái)表現(xiàn)畫面空間深邃與深遠(yuǎn)的意境。[11]如北宋畫家郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》中，使用上遠(yuǎn)下近來(lái)描繪景物以構(gòu)成前后關(guān)系。通過(guò)平遠(yuǎn)的視角塑造一種山林隱士所追求的淡遠(yuǎn)的精神意味。

圖3 郎靜山 煙江晚泊 1937

郎靜山的作品中大量且創(chuàng)造性地沿用了傳統(tǒng)山水畫的“三遠(yuǎn)法”透視以構(gòu)造空間層次，進(jìn)而形成透視深遠(yuǎn)的精神境界。其于1963創(chuàng)作的《一舟當(dāng)過(guò)萬(wàn)重江》（圖2），即為結(jié)合了平遠(yuǎn)與高遠(yuǎn)的空間透視。畫面中重疊的高山被寬廣的水面后推，與右下角的枝干形成明顯的遠(yuǎn)近關(guān)系。俯視的孤舟形象結(jié)合了高遠(yuǎn)的透視角度進(jìn)一步強(qiáng)化了三個(gè)主體形象之間的空間布局。三者間隱隱相連，如枝干末梢與孤舟既接近又遠(yuǎn)遠(yuǎn)相隔。這種遙遠(yuǎn)、飄忽的空間美感寄托了郎靜山某種獨(dú)特的抽象意識(shí)與個(gè)人情感。

圖4 郎靜山 煙波搖艇 1951

圖5 郎靜山 楓橋夜泊 1991

（二）空

空靈感也是郎靜山的作品中的主要意境特征之一。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖往往予人以高遠(yuǎn)空靈的感覺(jué)，主要原因在于畫家從不追求物理現(xiàn)象的精確描繪，而是著眼于超越現(xiàn)實(shí)的意境美。塑造這一特征的主要方法即為留白，在中國(guó)傳統(tǒng)畫論中也稱為“無(wú)畫處”。換句話說(shuō)，中國(guó)畫講求的空靈是一種通過(guò)聯(lián)想形成的抽象思維空間，而畫面上的留白即是刺激觀者遐想的心理?xiàng)l件。[12]借用視覺(jué)上的空白表現(xiàn)空靈之境的思想根源可以追溯至老莊之“道”[13]，它構(gòu)成中國(guó)山水畫“不著一字，盡得風(fēng)流”的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)骨和境界[14]，以空無(wú)見(jiàn)靈意。

郎靜山從傳統(tǒng)山水畫中汲取營(yíng)養(yǎng)，利用留白的表現(xiàn)手法塑造空間，也使其作品具有更多的民族特色。在《一舟當(dāng)過(guò)萬(wàn)重江》中，水面的描繪通過(guò)大量留白造成了一種距離上的張力，通過(guò)強(qiáng)調(diào)水面的“空白”而凸顯山峰、枝干的“實(shí)在”。郎靜山的早期作品《煙江晚泊》（圖3）已顯露出其對(duì)空靈意境的追求。整張作品使用大量留白營(yíng)造一種無(wú)限的空曠感，同時(shí)襯托了畫面中的主體房屋與船舶。畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫。這種虛中寓實(shí)的空白，給予了郎靜山作品特有的文人情懷，引人深思。

（三）虛

中國(guó)山水畫中的虛實(shí)論源于老莊哲學(xué)中的“虛無(wú)恬淡，乃合天德”。其形式美規(guī)律集中在虛與實(shí)的審美意識(shí)方面。[15]董其昌在《畫禪室隨筆》中描述的虛實(shí)互用即是這一意境主張的體現(xiàn)。[16]云煙是中國(guó)山水畫中表現(xiàn)的這種“虛無(wú)恬淡”重要載體之一，它與山、石、水、林、路共同構(gòu)成了中國(guó)山水畫的基本元素。在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作中，云的表現(xiàn)常與“云氣”“留白”相聯(lián)系，體現(xiàn)在畫面上多有利用空白的手法，引發(fā)觀眾的主觀聯(lián)想去補(bǔ)充、拓展畫意。笪重光在《畫筌》中提及：“山實(shí)，虛之以煙靄；山虛，實(shí)之以亭臺(tái)。”山水畫中山是實(shí)，水是虛，樹石是實(shí)，煙云是虛，通過(guò)虛實(shí)相依而于實(shí)處求空靈。[17]

在郎靜山的藝術(shù)創(chuàng)作中，云煙作為重要的視覺(jué)元素形式被用來(lái)展現(xiàn)一種虛無(wú)縹緲的意象，從而營(yíng)造了亦真亦畫的獨(dú)特影像。郎靜山在20世紀(jì)50年代初創(chuàng)造的《煙波搖艇》（圖4），前景中的蘆葦引導(dǎo)著觀者慢慢注意到一艘載著三人的船舶，隨后即是云煙圍繞的山群，營(yíng)造了一種難以捉摸的虛幻感。群山的形象在郎靜山的作品中反復(fù)出現(xiàn)，被多數(shù)學(xué)者認(rèn)為是其個(gè)人對(duì)國(guó)家情感和記憶的象征。而云煙的處理隱隱寄托了郎靜山在動(dòng)蕩時(shí)代對(duì)國(guó)家命運(yùn)的感懷。

（四）靜

中國(guó)山水畫是一種靜中求動(dòng)的藝術(shù)[18]，常常給人以一種靜穆的美感。老子的“滌除玄鑒”的命題，可以說(shuō)是“虛靜”的源頭。管子也認(rèn)為虛靜恬淡、專心致志，才能有較高的認(rèn)識(shí)?；谶@一思想基礎(chǔ)，傳統(tǒng)山水畫強(qiáng)調(diào)靜示于外、動(dòng)蓄于內(nèi)，擅以簡(jiǎn)淡又不乏骨力的筆墨勾勒一種動(dòng)靜之間的平衡感。[19]

郎靜山于晚年所創(chuàng)作的《楓橋夜泊》（圖5）凸顯了其靜中蓄動(dòng)的意境特征。整幅作品展現(xiàn)了一種靜穆的氣勢(shì)，由遠(yuǎn)而近的水面與懸月分布于大面積黑白色塊之間，被些許竹葉遮掩的船靜靜立于畫面中。平如鏡面的水面，仿佛定格了畫面時(shí)空。而水面的這種極致的靜，又與畫面右邊蓄勢(shì)待發(fā)的大片霧氣形成了視覺(jué)沖突，營(yíng)造出一種獨(dú)特的靜中有動(dòng)的效果。

四、反思郎靜山的東方畫意攝影

郎靜山所堅(jiān)持的東方繪畫原則與信念，引發(fā)了許多攝影理論家的爭(zhēng)論，焦點(diǎn)主要集中在對(duì)繪畫的“模仿”概念上。劉半農(nóng)認(rèn)為攝影仿效繪畫是嚴(yán)重的誤導(dǎo)，雖然兩個(gè)媒介有很多相關(guān)性，但它們各有其本質(zhì)，不能相互模仿。20世紀(jì)80年代，一些學(xué)者也認(rèn)為郎靜山對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人藝術(shù)的重復(fù)和模仿背離了藝術(shù)原創(chuàng)性，并引發(fā)了對(duì)攝影本體論的探究，他們認(rèn)為攝影應(yīng)獨(dú)立于繪畫。對(duì)于這種跨越媒介的模仿，郎靜山在某種程度上主張媒介是為美的追求而服務(wù)，而不應(yīng)拘泥于其形式的界限。[20]

郎靜山對(duì)中國(guó)古典山水繪畫的借鑒是基于其審美理想的追求而對(duì)傳統(tǒng)的一種發(fā)展與延續(xù)。西方現(xiàn)代主義主張對(duì)傳統(tǒng)的反叛與否定，認(rèn)為藝術(shù)進(jìn)步需要打破傳統(tǒng)的桎梏。在這一點(diǎn)上，郎靜山的藝術(shù)追求是獨(dú)立于西方現(xiàn)代主義思想的。如果說(shuō)傳統(tǒng)形式的再現(xiàn)可以作為一種批判性的創(chuàng)造，那么郎靜山對(duì)于東方山水意境的發(fā)展體現(xiàn)了其對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的復(fù)雜關(guān)系的深入思考，同時(shí)引出了外來(lái)媒介與本土藝術(shù)傳統(tǒng)之間的沖突與融合的議題。