蘇劇《國鼎魂》：根據(jù)清代潘氏一族捐鼎的真實故事改編，演繹了潘達于守鼎、護鼎又捐鼎的坎坷一生?！秶辍访枥L展示了華夏子孫對文化筑國的堅定信仰，大力頌揚“國脈文脈相牽，國運文運相連”的民族精神。2019年6月《國鼎魂》榮獲第十六屆文華大獎。

楊光（以下簡稱“楊”）：從人文角度，您怎么感受并演繹“潘達于”從“受鼎”“護鼎”到“捐鼎”一生寂寞堅守，這一傳奇厚重又柔弱溫暖的人物形象的？

王芳①（以下簡稱“王”）：其實在剛開始切入這個故事主題的時候，我只是對這個故事有個初步的了解，但真正進入主題后，才發(fā)現(xiàn)真正不容易的是這種“文運同國運相牽，文脈同國脈相連”的精神。我想，潘達于（以下簡稱“潘”）當時可能從未真正意識到自己有多么的了不起，但在我們后人來看，她的做法真的很讓人敬佩。

在了解故事的期間，我們也去上海博物館（以下簡稱“上博”）查找潘的生平資料、了解她生前的故事及介紹。上博館員介紹說：“潘捐鼎的價值不僅在于鼎本身的價值，更在于開創(chuàng)了我國私人收藏捐贈給國家的先河，這是一個了不起的壯舉”。而且，她在家庭最艱難的時候沒有變賣過一件古董。在那個年代，一個女子，一個嫁入大家族的外姓人，獨自支撐一個大家庭，其艱難程度可想而知。

楊：是的，她護了一生，直到最后的壯舉——“捐鼎”。

王：潘捐鼎的時候有兩句非常樸實的話：1， “我已經(jīng)守不動了，會有更好的人來守它?！?，“它已經(jīng)藏在地下那么多年了，我捐出來后會有更多的人能夠看到它?！痹趧∽詈笠粓鲋?，潘的內(nèi)心認為已和鼎血脈相容了，她把鼎不僅僅視為一物，更視為自己的孩子了，并用一生去守護，所以也才會出現(xiàn)最后一場捐鼎前的內(nèi)心徘徊和糾結(jié)。真實中的潘在她100歲壽辰時看到兩個鼎②后留下兩行淚，并希望兩個鼎能夠合在一起（當時一鼎在上博，一鼎在國博）。

現(xiàn)在我們可能不知道這兩行淚有多深的含義，但絕對能感受到她對鼎的情義。所以越是了解到這些真實情況后，我們越感受到更有理由把這個故事讓更多的人去了解。如此平實的女子做了這些了不起的事情，但她自己卻從未認為自己有多么了不起！

劇中還有一句臺詞“這世道真的變了！這國家真的安寧了！”潘認為她從未見過這樣的軍隊和這樣的兵，難道這樣的國家真的就可以太平了吧。其實，這些都是當時老百姓的最基本的要求，他們經(jīng)歷了軍閥、日寇以及解放戰(zhàn)爭長期的苦難，一心只向往有個太平的國家。對于太平盛世的我們，尤其年輕人，他們沒有這些體會和經(jīng)歷，所以這部劇也想讓年輕人甚至后人也知道：一個國家的和平安定對于百姓來說有多么的重要。

楊：從戲曲藝術(shù)角度，在塑造潘達于這個角色時，您如何既能通過嚴謹?shù)睦デ侄伟l(fā)掘形象，又能通過靈活的蘇劇唱做表演來展示形象的？

王：我本身就是兼修蘇、昆劇的，昆曲的戲曲手段主要指它的戲曲程式：“四功五法”。四功是指唱、念、做、打，五法是手、眼、身、法、步，這對戲曲演員而言是必須具備的基本功。在現(xiàn)代戲中，不可能像傳統(tǒng)戲一樣有水袖或者有明確的形體動作，現(xiàn)代戲是時裝戲，是實際生活中的一個人。所以傳統(tǒng)戲曲的手段不能明確地去做，否則會有不貼切的感覺;但也不應(yīng)該是為了飾演現(xiàn)代人，就放棄了演員從小所學(xué)的戲曲程式化的手段。在這一點上，我欽佩并感謝導(dǎo)演③：她把這兩種形式結(jié)合得很好，既不會給人以話劇加“唱”的感覺，又不是純粹照搬古裝戲藝術(shù)特點。導(dǎo)演給我們演員提供了很多的表演空間和模式：比較典型的例如第四場，描寫潘“發(fā)瘋”時的“跑圓場”和其他戲曲肢體語匯，可以讓我們在舞臺上很自如地發(fā)揮。毫無戲曲功底的演員如演現(xiàn)代戲是演不好的，因為舞臺上和生活中的站姿還是有區(qū)別的，這也就是“藝術(shù)來源于生活，又高于生活”。藝術(shù)是生活的顯微鏡，放大了生活讓觀眾感受。劇中的唱都是慢節(jié)奏地述說，如沒有一點形體不行，但純粹做傳統(tǒng)戲曲的肢體動作也不行，所以必須既有生活真實的元素，又要適度地遵守傳統(tǒng)的這些“從左到右、從右到左”“要進則先退、要退則先進”等戲曲程式化的規(guī)律。

楊：《國鼎魂》一場下來要兩個多小時，您基本每場演出的當天上午都會進行一遍完整的走臺排演、演出前也會接受各類采訪，這其實是對演員體力、功力等方面的綜合考驗。

王：好的體力是靠平時的積累，所以演員必須要有一個好的身體。我常說，一個是平日的訓(xùn)練必須要到位，二是每場排練必須到位：全身心投入地排練，養(yǎng)成一種好習(xí)慣，到舞臺上的精力想提才能提得起來。我跟青年演員講：你不管是演龍?zhí)走€是主演，只要你跨上有熒光燈的舞臺，你馬上就要進入狀態(tài)，提起精氣神。我的老師也曾教育我說：“不會因為今天你演龍?zhí)祝憔筒皇峭醴剂?所以即使演龍?zhí)?，你也要用你自己的精氣神，不能放松?！泵總€人都有一種惰性，但你如果有了一次泄勁，大家也會跟著泄，第二次你想提就會有點辛苦;再懶一懶，以后再想提，就很困難了;而等到你唱主演，你想提，就已經(jīng)根本沒辦法提起來了，一個是因為精力達不到，另一個是壞習(xí)慣已經(jīng)養(yǎng)成了。所以演出前的完整排演是必須的，這是自己精氣神不能泄的舞臺習(xí)慣，另一個也是對所有排演人員的尊重。演出的緊張似“打仗”，但如果主演都沒有足夠到位，這種氛圍就會互相影響?！懊繄鲅莩龆家敵勺约旱闹x幕來演”，我是這樣對自己要求的，也是對青年演員這樣引導(dǎo)的。很多觀眾可能是第一次，也可能是最后一次來觀看，如果演員不到位，劇目呈現(xiàn)出來的效果不好，觀眾可能以后再也不來觀看了。這是我們一代代藝術(shù)家傳下來的優(yōu)良傳統(tǒng)，所以我希望不光是藝術(shù)的傳承，更是人品的傳承，甚至舞臺要求的點滴，都需要我們繼續(xù)傳承下去。這也是我所理解的“戲比天大”。

楊：《國鼎魂》是一部蘇劇的現(xiàn)代戲，如何體現(xiàn)它的現(xiàn)代性？

王：現(xiàn)代戲和傳統(tǒng)戲在表演和唱腔兩個方面都有區(qū)別?！秶辍返娜萘亢艽?，雖然講的也是蘇州的故事、用我們蘇州的演員去演蘇劇也很吻合，但就因為有些部分的容量很大所以必須采用其他的手段。例如作曲方面，周友良④老師花了很多心思，比如第一段的開幕曲、第四場的搖籃曲，都是采用了很多新的東西，但都未離開吳語地區(qū)的小曲和小調(diào)。同樣，器樂配器上也做了很大的創(chuàng)新。觀眾感到劇種表演上的張力，但這種張力不似北方劇種的外在高亢，是具地域特色內(nèi)在韌勁中的張力，更吻合了蘇劇的劇種特色。我總結(jié)這部劇有幾個方面的了不起，第一，編劇了不起，雖然作為江蘇省唯一一臺劇目參加第十二屆中國藝術(shù)節(jié)，但故事還在微調(diào)。第二，導(dǎo)演和音樂了不起，這我剛才已經(jīng)說過了。第三，舞美、燈光、服化道了不起，在劇開始的一呈現(xiàn)，就很明確給觀眾展示古江南蘇州大宅院的形象。對演員來說，在這樣的環(huán)境氛圍之中去演繹一個內(nèi)心承載那么大沉重使命而外在又是那么平實的女子形象，為我們提供了很多的幫助。

楊：《國鼎魂》中具體采用了哪些蘇劇的唱腔調(diào)式？

王：《國鼎魂》的唱腔基本都還是蘇劇傳統(tǒng)的唱腔曲調(diào)。比如最后一場的“太平調(diào)”，和公公對唱的就是“弦索調(diào)”。使用的時候也沒有在原調(diào)上夸大，只是在中間那場“兒子死了后，潘抱著鼎”時唱的是清板，前面唱的是從搖籃曲中使用過來的。只是在原有曲調(diào)上有些許變動。劇中有小生唱“太平調(diào)”，也有老生唱“太平調(diào)”，各行當都有各自的聲腔。因為歷史上的蘇灘都是女子演唱，女子唱男角、男女聲同調(diào)，聲腔有些不健全。相較滬劇、錫劇的男聲是真嗓，女聲是假嗓，男聲比女聲低4個調(diào)（四度），而蘇劇是男女聲同調(diào)。同調(diào)就有難度了，所以周友良老師針對聲腔做了很大的調(diào)整。

楊：我們觀眾感覺您無論古裝或者現(xiàn)代戲，兩者之間的尺度拿捏把握地都很到位。

王：其實這也需要一個磨合的過程，我稱作：過了，再收回來;或者不到，再往前跨一步。這個過程中，不光是我自己的努力，導(dǎo)演和青年演員都提供了我學(xué)習(xí)的機會。年輕演員，比如我的學(xué)生翁育賢⑤，我個人所流失的年輕的狀態(tài)從她的身上就可以天然地感受到。天然的東西很珍貴，但隨著年齡增長，這種天然不經(jīng)意間就客觀流逝了;但對于演員來說，這種東西是必須要保存著的，因為舞臺上飾演的角色不一定是對應(yīng)著你真實的年齡，但都需要由演員來駕馭。又如，我飾演老年潘這個角色，剛開始時我很不適應(yīng)，有朋友建議我模仿我鮐背之年的老母親的身姿。但因為她是現(xiàn)實生活中的人物形象，僅僅模仿還是不夠的，這還沒有經(jīng)過藝術(shù)性的提煉、不足以讓觀眾在舞臺上感受很深;但如果我脫離了生活中的人物真實感，觀眾又會覺得不可信、演得過了，太假了，所以需要我不斷地磨合。

楊：聽了您耐心的講解，讓我重新仰望了《國鼎魂》所剖析的民族精神，也進一步了解到了蘇劇的專業(yè)知識，更感受到了一位優(yōu)秀表演藝術(shù)家的職業(yè)操守和人格魅力。謝謝您！