王晨

摘要：無(wú)論人們對(duì)Cy Twombly的作品進(jìn)行怎樣的哲學(xué)剖析或追溯式的回述，他的雕塑作品依然是從現(xiàn)實(shí)中獲取。阿甘本在《墮落之美》一文中提到，透過(guò)Twombly的作品，讓我們看到數(shù)百年來(lái)為形而上服務(wù)的雕塑在當(dāng)代是否應(yīng)被否認(rèn)，但他仍肯定的是，Twombly作品的物質(zhì)性和多義性仍然如現(xiàn)實(shí)事物一樣。只是被刻意呈現(xiàn)出的曖昧狀態(tài)恰恰是我們無(wú)人能夠逃避的現(xiàn)實(shí)景觀(guān)，并告訴我們?nèi)绾瓮Ｖ共粩嘣賱?chuàng)造。

關(guān)鍵詞：無(wú)題;內(nèi)在的物質(zhì)性;暫停創(chuàng)造

經(jīng)過(guò)審判后，動(dòng)物，植物，世界上所有的元素或者生物， 完成了他們的神學(xué)任務(wù)后，就會(huì)享受到一種不受腐蝕的謬誤——一種超越她們本身，類(lèi)似于世俗的榮光。

——阿甘本《來(lái)臨中的共通體》

有時(shí)我想知道Cy Twombly①的這些雕塑作品是否真的存在。也許我對(duì)最喜歡的一些藝術(shù)、詩(shī)歌也總是有類(lèi)似的疑問(wèn)。有一天，當(dāng)教授James與我分享美國(guó)的藝術(shù)及藝術(shù)家時(shí)，他推介我一定要深入研讀Twombly的作品。起初，我?guī)缀鯚o(wú)動(dòng)于衷，經(jīng)過(guò)一番品讀，似乎能領(lǐng)略到各中深涵。拋開(kāi)藝術(shù)界如何將Twombly捧為最炙手可熱的藝術(shù)家，他是我最崇敬的藝術(shù)家之一，且越發(fā)之喜愛(ài)。

一、阿根本對(duì)無(wú)題（Untitled）的評(píng)釋

Twombly的雕塑與總是與令人費(fèi)解的詩(shī)有共同之處。但是大多數(shù)的詩(shī)歌都有標(biāo)題，他的雕塑沒(méi)有標(biāo)題，他稱(chēng)它們?yōu)闊o(wú)題（Untitled）。所有那些無(wú)標(biāo)題的雕塑都像空白的詩(shī)歌，被允許遐想而未有明確意義。從某種意義上說(shuō)，這是無(wú)解的，標(biāo)題總是會(huì)給人帶來(lái)最迅速、最明確的一種詮釋。這位藝術(shù)家的無(wú)標(biāo)題雕塑作品似乎總是吸引了哲學(xué)家的關(guān)注，就像醋吸引了果蠅一樣。你看不出他們?yōu)槭裁磿?huì)這樣做，但不可否認(rèn)他們會(huì)這樣做。

阿甘本（Agamben）是當(dāng)今世界上最有影響力的思想家，曾出現(xiàn)在大導(dǎo)演帕索里尼的電影中，飾演《馬太福音》中門(mén)徒菲利普，他整理并發(fā)現(xiàn)了自1940年來(lái)沃爾特·本雅明失蹤的兩份手稿，它們是當(dāng)今世界上最?lèi)偰康淖髌分唬⒏时景l(fā)現(xiàn)它的靈感來(lái)自Twombly的雕塑作品，所以他在《墜落之美》中對(duì)Twombly的雕塑作品進(jìn)行了深層次的剖析。

Twombly之所以被譽(yù)為“詩(shī)人”，因?yàn)樵谒淖髌分谐３３霈F(xiàn)字句，或記錄或隱喻有關(guān)古典神話(huà)或文學(xué)題材，不熟悉其所涉典故，可能稍有理解障礙。不過(guò)，視覺(jué)藝術(shù)是用來(lái)感受的，所以并無(wú)大礙。阿甘本認(rèn)為它們更像是在呈現(xiàn)一種內(nèi)在不為人知的物質(zhì)性。

Twombly的《無(wú)題》（1948年）是第一個(gè)用白色涂料涂成的雕塑作品，白色清楚地勾勒出飽和表面，從而使得組件與自身的關(guān)系不太恰當(dāng)，但又彼此融合。它由一個(gè)木制底座，兩個(gè)陶瓷門(mén)把手和一個(gè)手動(dòng)閥組成。凱特·奈辛（Kate Nesin），在《Twombly的事件》中寫(xiě)道，這層薄薄的白色表面和物體的并置，突出了每個(gè)部分的“非功能性”。阿甘本進(jìn)一步解釋道，門(mén)把手的非用能性引起了人們的注意到它本身，但恰在這時(shí)，門(mén)把手不再被理解為一個(gè)門(mén)把手。然而，外層的白度足夠薄，所以每個(gè)部件仍然清晰地它被稱(chēng)為： 門(mén)把手，閥門(mén)。阿甘本認(rèn)為，一個(gè)事物只能被稱(chēng)為它被命名的東西，但它已經(jīng)不再是原有的它了。也就是說(shuō)，集合重置的作品是不再具有原物功能性的，集合后的各個(gè)部分不再是可命名的，可分類(lèi)的，而是從原本語(yǔ)言的中解放出來(lái)。這種不可名狀地再命名方式賦予了Twombly的作品另一種的存在，因?yàn)樗呢S富含義，原物經(jīng)過(guò)重置組合存在另一種語(yǔ)言中，而這種語(yǔ)言有力的控制了它的原始存在。

無(wú)題（1948年）：木材，瓷器和金屬鈕，布，油漆

二、破碎的再創(chuàng)造，為了停止創(chuàng)造

阿甘本將這一種存在稱(chēng)為“無(wú)物”，即語(yǔ)言和事物都被定義為“存在”，而沒(méi)有其屬性的特質(zhì)。與其找出兩個(gè)獨(dú)立且可異化的領(lǐng)域，一種是語(yǔ)言，另一種是事物，不如找出是哪個(gè)領(lǐng)域都不受另一個(gè)領(lǐng)域約束的領(lǐng)域。因此，阿甘本認(rèn)為“無(wú)物”，即事物與語(yǔ)言交織在一起，并包含在語(yǔ)言之中，同時(shí)，與此相關(guān)的原物，依然在它們之中熠熠生輝生輝。

Twombly （1928-2011）在1948年至1995年間創(chuàng)作了的七件影響后輩至深的雕塑，此刻正聚集在原本空蕩蕩的畫(huà)廊里，這些曾是他自己的私人收藏，它們同樣是僅有地點(diǎn)、材料和制作年份，并沒(méi)有名稱(chēng)。距離第一件雕塑作品已有32年此件《無(wú)題》，這個(gè)組合包含的不僅僅是這兩個(gè)掉落的碎片，它還包含其他的東西，比如黏土、布和塑料樹(shù)葉，這樣的白色表面使作品的組成部分處于一種墜落的懸浮狀態(tài)。作品中，兩根木棍從繃帶斷裂點(diǎn)下降，向下呈三角形，并由另外兩根木棍支撐。從更大的樹(shù)枝下伸出一片塑料葉子，與下面的木質(zhì)底座接觸。這件作品是Twombly第一個(gè)明確地處理這些倒置破碎的片段，在整個(gè)八十年代，他反復(fù)回到這個(gè)主題。阿甘本在《墜落之美》一文中，他分析道，“作品不僅僅是一個(gè)不斷創(chuàng)造的過(guò)程，如何停止去創(chuàng)造，才是Twombly的意圖本身”。

總之，阿甘本認(rèn)為，Twombly的作品是如此，以這種拋棄性為特征。它們的組成部分是帶有白色涂料的破壞性縮影，這些東西使它們脫離了原本的物質(zhì)形式主義，陷入了另一種尷尬的形式主義境地。他們的白色油漆不是干凈的，也不是光滑的，而是粗糙的。通過(guò)這種方式，這些組件和它們骯臟的表面使新的形式語(yǔ)言而進(jìn)入事物，不是在其不斷地創(chuàng)造中，而是在其暫停的“去創(chuàng)造”。

參考文獻(xiàn)：

[1]Agamben，Giorgio.The Coming Community[M].Translated by Michael Hardt， University of Minnesota Press，1990.

[2]Nesin，Kate.Twomblys Things[M].Yale University?Press，2014.

[3]http：//www.fourbythreemagazine.com/issue/saturation/assemblages-for-after-the-judgment.