丁冠花

摘 要：警匪片源于美國，后傳入香港。作為一種成熟的電影類型，警匪題材電影以其強(qiáng)烈的戲劇性張力和懲惡揚善的正義主題很快得到了當(dāng)?shù)孛癖姷恼J(rèn)可，在不斷融入本土地域特色和社會文化內(nèi)涵后，成為香港電影的獨特標(biāo)簽。進(jìn)入世紀(jì)之交，兩地警匪片都迎來創(chuàng)作上的高峰期，在交流與互動中，涌現(xiàn)出像《無間道》《暗戰(zhàn)》《大事件》《無間道風(fēng)云》《盜火線》《洛城機(jī)密》等眾多知名作品，但獨特的時代背景和原本的文化差異卻也折射著兩地警匪片的深層價值思考。

關(guān)鍵詞：香港; 好萊塢; 警匪片; 九七情結(jié)

中圖分類號J905? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ?文章編號：1006-3315（2019）04-191-002

本文以《暗戰(zhàn)》《無間道》《大事件》和《盜火線》《洛城機(jī)密》《無間道風(fēng)云》這六部影片分別作為步入新世紀(jì)前后香港與好萊塢警匪片的代表影片，對二者警匪片的共性和由于時代、地域、文化、社會變遷等因素導(dǎo)致的文化獨特性作深層次解讀，以期對當(dāng)下警匪片的創(chuàng)作帶來一些思考。

一、融合：香港與好萊塢警匪片的相通之處

在當(dāng)今這個時代，不同文化間的交流、融合成為一種不可逆的趨勢。這也體現(xiàn)在警匪片的創(chuàng)作中，相對封閉的敘事空間、善惡對立的戲劇結(jié)構(gòu)、懲惡揚善的主題表達(dá)等特點總可以靈活地嫁接到不同的文化介質(zhì)當(dāng)中，贏得觀眾的青睞。

（一）強(qiáng)化真實感

現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法是兩地警匪片創(chuàng)作都采用的方法，影片中紀(jì)實風(fēng)格拍攝手法，強(qiáng)調(diào)自然光效和現(xiàn)場同期聲，注重長鏡頭與手持鏡頭的綜合運用，帶給觀眾強(qiáng)烈的現(xiàn)場感和真實感。如《盜火線》中槍戰(zhàn)場面完全還原現(xiàn)實場景，具有強(qiáng)烈的震撼力。

此外，警匪片大多深入展現(xiàn)人物的現(xiàn)實生活，于細(xì)微處見真情;并以點帶面，通過小人物視角鏈接呈現(xiàn)群體的生存狀態(tài)，體現(xiàn)了人文關(guān)懷。如《盜火線》中在主線之外還反映了單親家庭、社會對假釋犯的不公、家庭與工作的沖突等因素，豐富的細(xì)節(jié)造就了《盜火線》豐滿的背景。

真實感的營造離不開細(xì)節(jié)，精巧的細(xì)節(jié)設(shè)計可以免去很多繁瑣的對白和情節(jié)，達(dá)到“蘊藉無窮”的效果。如《無間道》中藏有所有韓琛手下個人信息的信封、劉建明敲打腿部的習(xí)慣都是揭示角色臥底身份的重要因素;《洛城機(jī)密》中反復(fù)出現(xiàn)的“法蘭西王朝”卡片及口號“任君選擇”也在引領(lǐng)杰克·文森一步步找出罪魁禍?zhǔn)住?/p>

（二）塑造鮮活立體的人物形象

在人物塑造上，兩地優(yōu)秀的警匪片都擺脫了二元對立的人物結(jié)構(gòu)，人物臉譜化塑造的窠臼，注重在故事的時代背景和人物關(guān)系中塑造人物?！稛o間道》中的匪徒大多精明伶俐、有情有義;《大事件》中警方屢次被匪徒反擊顏面掃地;《暗戰(zhàn)》中劉德華飾演的匪徒睿智、鎮(zhèn)靜，與警方的斡旋中一直處于主動地位，在為父報仇之后將錢捐給兒童基金會。不過影片中也出現(xiàn)了一些反面的警察形象，如《洛城機(jī)密》中的高級警官以權(quán)謀私，暗中勾結(jié)黑幫、殺害同事，不再單獨的以身份界定成敗，使得人物更加豐滿立體。

在影片中，新舊世紀(jì)相交的時代背景讓警匪片多帶有一種英雄末路的悲劇色彩，正義一方為生活不公迫不得已走上歧途，成為社會的異類。影片可貴之處在于折射現(xiàn)實和人性復(fù)雜，除了對現(xiàn)實社會中因體制不完善造成大道不公，更讓人們對善、惡概念與角色的理解超出傳統(tǒng)，具有強(qiáng)烈的社會反思意義和藝術(shù)價值。

同時，這些影片在警匪關(guān)系的處理方面也有不同。如《盜火線》《暗戰(zhàn)》等影片中表現(xiàn)出的警匪相惜的情感令影片更多了一份人情味，兩者超越了對立的位置，跨過了意識形態(tài)的界限，展現(xiàn)了彼此的理解與尊重。

（三）城市邊緣的空間設(shè)計

昏暗、廢棄的邊緣城市角落和昏暗的光線一直都是警匪片的主要空間設(shè)計，這也無形中為電影奠定了一種混亂、壓抑、緊張的氣氛，強(qiáng)化了犯罪和偵破的體驗感，有助于安排戲劇沖突。如《無間道風(fēng)云》中廢棄的倉庫，昏暗的酒吧;《洛城機(jī)密》中槍戰(zhàn)選擇在偏僻破舊的小木屋中展開。同樣，影片中這些獨特的場景設(shè)置也是導(dǎo)演內(nèi)心深處對復(fù)雜人類處境的鏡像寫照，如《盜火線》中所設(shè)置的孤獨冷漠的洛杉磯城市映像。

（四）濃郁的悲劇氛圍

世紀(jì)之交的不確定性也深深影響著警匪片的敘事表達(dá)，在影片中不僅僅反派會走向悲劇命運設(shè)計，很多正面人物同樣會遭受來自社會各方面的壓力與困窘。這在一定程度上更契合了現(xiàn)代人的遭際，人物立體有血有肉，引起觀眾的共鳴與同感。《盜火線》中警察文森在破案時正面臨第三次婚姻的失敗和繼女的自殺，他的個人生活遠(yuǎn)不如反派尼爾自在幸福。《無間道》中陳永仁作為臥底經(jīng)受了十年煎熬，無時不活在驚恐中，陷入靈肉分離的痛苦久久不能解脫。

二、香港與好萊塢警匪片的差異性

古語有云，君子和而不同，主張的正是在文化交流中保存自己的特色。香港由于其獨特的地理位置和社會歷史背景，形成了一種東西方文化雜糅的文化環(huán)境。這種交融的文化背景在警匪片中也或隱或顯地表現(xiàn)出來。影片《無間道》“從角色設(shè)置到風(fēng)格特點都明顯地借鑒了美國電影的處理方法……而在文化內(nèi)涵上又兼具西方法治社會文化特點和本土社會和時代文化因素……”①這也是馬丁·斯科塞斯樂意可以成功改編此片的原因，所以《無間道風(fēng)云》除了保留原作錯位式的精神內(nèi)核和故事框架外，整部影片也被打上了鮮明的美國印記;作為杜琪峰向《盜火線》的致敬之作——《暗戰(zhàn)》，除了片中英雄相惜的主題外，影片的整體質(zhì)感和原作也迥然不同，透露出濃郁的港味。

（一）宗教文化的差異

兩地宗教文化的差異給影片注入了不同的文化內(nèi)涵，在《無間道》系列和《無間風(fēng)云》中兩者在劇本設(shè)計上基本相同，但因為港人多信奉佛教，電影《無間道》散發(fā)著濃厚的佛教思想。片名《無間道》的“無間”一詞出自《法華經(jīng)》，意指佛教中的無間地獄，喻指人生的錯位，涵義深刻，全片也是對無間地獄的現(xiàn)代化解讀。如影片開頭結(jié)尾均出現(xiàn)了佛經(jīng)經(jīng)文來不斷強(qiáng)化渲染：“八大地獄之最，稱為無間地獄，為無間斷遭受大苦之意”等等。另外，影片的傳達(dá)的善惡有報、因果循環(huán)的主題同樣在其它香港警匪片中也有出現(xiàn)。而在好萊塢電影《無間道風(fēng)云》中，英文名“THE DEPARTED”，則有了另一番寓意，呈現(xiàn)靈與肉的分離給人造成的痛苦，是基督教思想的呈現(xiàn)。這也是美國價值觀的表現(xiàn)更為明顯，原作中的感情渲染轉(zhuǎn)換為資產(chǎn)階級社會赤裸裸的沽名釣譽(yù)，人情炎涼。

（二）時代和地域文化的影響不同

香港警匪片能夠長盛不衰，與對特定時代語境下人們心態(tài)的關(guān)注與展現(xiàn)有密切關(guān)系，特別是臨近“九七”香港回歸這一特殊節(jié)點，這種情緒的變化更為強(qiáng)烈。“在一種充滿著緊張感與焦慮情緒的集體無意識中，香港社會將會遭遇一段時間的裂縫與歷史的虛空”②，這種時間的斷裂與錯置無疑給人們的心理造成一定的沖擊，形成一種“或恐慌、或抗拒、或悲觀、或絕望的精神癥候……以及歷史完整性的喪失。”③歌曲《被遺忘的時光》在三部影片中穿插播放，令香港人不時回憶起舊日的美好時光，給全片蒙上了濃郁的追憶色彩。

然而，“后九七香港電影更為普泛的精神狀況是：在記憶與失憶中反復(fù)徘徊，并因身份的缺失而倍感焦慮?！雹苋纭稛o間道》將之前警匪片中的單方臥底變?yōu)殡p重臥底，將這種因身份錯位帶來的痛苦擴(kuò)大化，演變喻指港人整體的生存難題，契合了當(dāng)時香港民眾由于回歸導(dǎo)致身份缺失的寂寞、焦慮心理，關(guān)注普遍人性的深度和社會的廣度。

而《無間道風(fēng)云》則帶有鮮明的美國都市感，將南波士頓黑幫人物的生存狀態(tài)淋漓盡致地呈現(xiàn)出來。片中黑幫老大科斯特羅借鑒上世紀(jì)70年代波士頓黑幫老大惠尼·布格的人物原型，以及導(dǎo)演精心加入的諸多地方元素，使得影片頗具社會質(zhì)感和美國特色。

同時，缺少重大歷史事件鋪就的整體氛圍，使得《無間道風(fēng)云》相比原作缺少了一種社會歷史深度和特定的時代意義。就像劉偉強(qiáng)說的：“《無間道》只有在香港這樣的大環(huán)境下，才能拍出一種晦澀的絕望。”⑤

（三）文化訴求的差異

文化的差異形成不同的民族性格，這不僅影響著觀眾的審美接受，同樣左右著導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格。劉偉強(qiáng)的宗教情結(jié)，杜琪峰的宿命論，以及被稱為“電影社會學(xué)家”的馬丁·斯科塞斯對生活中真實質(zhì)感的追求，使得影片中的人物根植于底層社會的粗野和殘酷。以《無間道》和《無間道風(fēng)云》為例，《無間道》充滿了東方的含蓄、簡潔，類似于中國繪畫中的“留白”，韻味無窮?！稛o間道風(fēng)云》則更加明朗化，情節(jié)直接連貫，令人一目了然，更符合西方明晰的敘事結(jié)構(gòu)。兩者在基本形態(tài)上就存在著諸多的差異。

此外，在情感倫理的表現(xiàn)上，東方重情義，西方人在抉擇時則將利益放在首位。《無間道》中黃志誠與陳永仁之間父子般的親密關(guān)系是陳永仁甘心做十年臥底的動力，與傻強(qiáng)之間的兄弟情義頗讓人動容，在音像店與劉建明的相遇，后來對臥底身份的同感，使得兩人帶有一種惺惺相惜。而《無間道風(fēng)云》則將情感元素淡化，比利與昆男之間只是上下級關(guān)系，與科林也并無任何交集?？屏衷谟捌胁⑽疵壬鲆粋€好人的想法，一直都在自保和追逐名利。全片對功利、個人享受的表現(xiàn)也多于對真情的渲染與鋪排。

雖然兩者有著這樣那樣的不同，但并不影響兩者在兩地觀眾心目中的位置，在東方《無間道》至今仍是眾多東方民眾心中警匪片的巔峰之作，《無間風(fēng)云》也在奧斯卡的平臺上證明了自己。

三、結(jié)語

作為成熟的電影工業(yè)發(fā)展基地，香港與好萊塢互相借鑒中，在吸收對方優(yōu)勢的過程中保留精神內(nèi)核，進(jìn)行再加工改造，為我所用、為我所有，并得到觀眾與業(yè)界的認(rèn)可，推動類型的發(fā)展。當(dāng)然隨著政治、社會環(huán)境的變化，香港更頻繁地主動與大陸資本和專業(yè)人員合作，在大融合的背景下擴(kuò)大警匪片的表現(xiàn)范圍、藝術(shù)深度，以及對人性在更復(fù)雜、更宏觀環(huán)境下的剖析與拷問，如《毒戰(zhàn)》《風(fēng)暴》《掃毒》、《盲探》等先后取得較高的口碑，讓警匪片的創(chuàng)作開始有了更新的動向。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國電影藝術(shù)研究中心，中國電影資料館編.《香港電影10年》，中國電影出版社第115頁

[2]中國電影藝術(shù)研究中心，中國電影資料館編.《香港電影10年》，中國電影出版社第128頁

[3]中國電影藝術(shù)研究中心，中國電影資料館編.《香港電影10年》，中國電影出版社第129頁

[4]中國電影藝術(shù)研究中心，中國電影資料館編.《香港電影10年》，中國電影出版社第134頁

[5]崔辰.《質(zhì)感、風(fēng)格與“復(fù)制性”<無間道風(fēng)云>之于<無間道>》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》，2007年第4期