劉倩

6月畢業(yè)季，上海越劇院與上海戲劇學(xué)院聯(lián)合推出實驗戲·曲《綠袍情》，這部由90后主創(chuàng)主力完成的作品，以新一代越劇男女合演的演出陣容亮相中國大戲院。作為上戲“大學(xué)生創(chuàng)新計劃”的扶持項目，這是上海越劇第十代演員對公眾的一次教學(xué)成果展示，同時作為“演藝大世界2019國際戲劇邀請展”唯一一部原創(chuàng)實驗戲曲劇目，該劇更要對標(biāo)邀請展的其他參演劇目，在同一個競藝平臺上接受藝術(shù)與市場的雙重考驗。

那么這樣一部實驗作品，在藝術(shù)上是否有可取之處呢？

相較于主創(chuàng)團隊的年輕化趨向，《綠袍情》的主題意蘊可謂是傳統(tǒng)的。該劇講述了明成化年間新科進士汪貴赴嘉善上任，途中遇防洪大堤決口，他以身擋水幸而被村民所救。事后，通過明察暗訪汪貴了解到縣丞和鄉(xiāng)紳的盤剝是造成堤壩潰亂、民不聊生的根源所在，于是他下定決心要為百姓鏟除毒瘤，與此同時縣丞為自保設(shè)計使其深陷牢獄之災(zāi)，最終在巡撫的公正審理下，奸邪受刑汪貴也得以昭雪?？梢哉f，該劇是一部典型的清官廉政題材作品，從元雜劇《陳州糶米》、《灰闌記》、《勘頭巾》，到明清傳奇《清忠譜》、《珍珠記》、《十五貫》，再到當(dāng)代舞臺上的秦腔《赤桑鎮(zhèn)》、豫劇《七品芝麻官》、京劇《廉吏于成龍》，中國戲劇史中以鋤奸懲惡、平冤昭雪為主要情節(jié)的清官戲不僅屢見不鮮，并且在不同時代都有佳作涌現(xiàn)。想要在這類傳統(tǒng)題材中有所創(chuàng)新，確是難題。所幸《綠袍情》拋卻了要以情節(jié)取勝的念頭，轉(zhuǎn)而在演出形式上做新的實驗和嘗試，用越劇+宣卷雙料加碼的形式獨樹一幟，巧妙地在同一舞臺上將戲?。☉蚯┡c曲藝進行優(yōu)化嫁接，輔以田山歌和紹劇的加入，造就了一臺生活氣息濃厚的創(chuàng)新作品，展示出了古典美在當(dāng)代青年的理解下所呈現(xiàn)出的獨特風(fēng)貌。

同為中國傳統(tǒng)的表演藝術(shù)類型，戲曲和曲藝在名稱只有一字之差，一定程度上反映了兩者內(nèi)在的密切聯(lián)系：都是以演員表演為中心的舞臺藝術(shù)，并且著重點在“曲”，即強調(diào)唱的重要性。然而盡管同根同源，并在發(fā)展過程中互相交叉、滲透，但兩者卻在表演手段運用、演員身份定位、以及審美規(guī)范上有著不同的選擇。戲曲，嚴(yán)格意義上應(yīng)稱為戲劇，是對中國傳統(tǒng)演劇形式的特有稱謂，其與曲藝樣式的不同如《中國曲藝史》中所述：“戲曲藝術(shù)的本質(zhì)特點是‘以歌舞演故事（王國維語），曲藝藝術(shù)的本質(zhì)特征當(dāng)是‘以口語說唱故事”。這表明同是圍繞“故事”展開，戲曲的表演手段在于“歌舞”——用歌唱化的語言和舞蹈化的動作“演”故事，而曲藝則重“說唱”——用口語化的敘述方式“說”故事。其中“演”和“說”分別概括了戲曲代言體，曲藝敘事體的特性。所謂代言體是指代人立言，從劇本角度看，是故事的敘事者（劇本作者）讓故事中的人物現(xiàn)身說法，以第一人稱的口吻言說、抒情;把劇本放在舞臺上，就是角色扮演，是演員“代”劇中人立言，作為事件的直接參與者表現(xiàn)和再現(xiàn)劇中人戲劇活動的形態(tài)。曲藝的敘事性可簡單理解為講述，劇本屬于敘事體文學(xué)，場上可把演唱/表演者等同于敘述者，他不是書（劇本）中的角色，而是處于第三者地位的敘述者， 是故事事件的目擊者，以第三人稱客觀地傳達書中人物的言行和心理活動。與之相對應(yīng)，代言體的戲曲走上了唱、念、做、打的綜合表演軌道，在表現(xiàn)劇中人物情感、心理活動方面占據(jù)優(yōu)勢;而敘事體促使曲藝形成了以說唱為主，兼顧誦、學(xué)、做的表現(xiàn)方式，長于理清書中人物關(guān)系、講述事情來龍去脈。

關(guān)于《綠袍情》中兩種藝術(shù)樣式出現(xiàn)的場次、涉及人物及時長情況，見表1：

該劇以宣卷先生說書開場，用曲藝說唱的形式在短時間交待了故事背景、人物關(guān)系等，其作用相當(dāng)于南戲、傳奇中的副末開場——在正戲開始之前由“副末”色上場向觀眾介紹劇情大意、劇作主旨等，意在使觀眾對所演之戲有概括性了解。這樣的做法一方面省略了劇中人物自報家門的環(huán)節(jié)，讓觀眾在演員出場前即對角色陣營有所把控，另一方面通過宣卷先生的“說”，將汪貴跳入水中以身護堤、被水沖走等情節(jié)敘述出來，為之后重點場次中的大段唱腔讓位，在最大程度上壓縮了演出時間，也減少了過多轉(zhuǎn)場所帶來的舞美、道具等的變化。同時，宣卷相對新奇的表演手法，瞬間吸引在場觀眾的注意力，提升觀演體驗，不僅效率高、而且效果好。

從第二場“送袍”開始，隨著劇中人物的次第登場，正式切入劇情開始了越劇部分的表演。至“審袍”一出宣卷先生再次出場，但與開場純粹的第三人稱說唱不同，這場又加了 “演”的成分：宣卷先生分別用蘇北、紹興、寧波三地的方言和語調(diào)摹擬趙甲、王恕、老裁縫三個劇中人物，甚至在表現(xiàn)王恕憤怒時演唱紹劇，制造噱頭。盡管這樣的處理看似與戲曲無異，但應(yīng)該認(rèn)識到的是，這種即時的代劇中人發(fā)言的方式，并不是上述的戲曲代言體。戲曲代言體講究的是“一人一角”，在規(guī)定情境中一個演員只承擔(dān)一個角色的任務(wù)，并且要化身成這一角色，說角色之話、做角色之事，總而言之不能跳脫角色的束縛有越界的言行。曲藝則沒有這樣的限制，在以旁觀者的身份講述之外，它還可以根據(jù)劇情的需要進行“一人多角”的短暫代言，此外在代角色發(fā)聲的過程中還可以隨時跳入跳出，如宣卷先生在以第一人稱替王恕唱紹劇時，第一句“可惱，可惱也”是王恕這個角色本人，第二句“因王恕大人是浙江紹興人，故所以要唱紹興大板（紹?。币烟鼋巧?，是宣卷先生對自己為什么要唱紹劇進行解釋，從第三句“一番話聽得我怒發(fā)沖冠”起又回到了角色當(dāng)中。因為沒有嚴(yán)格的規(guī)定和限制，說書人可以根據(jù)情節(jié)的發(fā)展靈活安排，在唱唱念念說說，說說念念唱唱中完成任務(wù)，豐富了舞臺的表現(xiàn)樣式，增加了觀演的趣味性，也調(diào)劑了整部劇的冷熱氣氛。此外，選擇在表現(xiàn)巡按大人王恕公堂“審袍”時用宣卷演繹，也是刻意避免與“懲惡、脫袍”一場的公堂戲雷同，減少了相同的舞臺布景對觀眾帶來的視覺疲勞。

因此可以說，將戲曲和曲藝融合在一部作品，以嫁接的方式培育出品質(zhì)更優(yōu)的藝術(shù)果實，正是《綠袍情》的巧妙之處。如果單作為青年主創(chuàng)們階段學(xué)習(xí)的成果匯報，這部戲已顯露出其較好的藝術(shù)水準(zhǔn)，值得肯定。但如果要對標(biāo)國際戲劇邀請展，《綠袍情》就需要進一步的打磨和提高。

首先，作為一部由兩種藝術(shù)樣式構(gòu)成的舞臺作品，《綠袍情》應(yīng)努力完成1+1=1的命題。越?。☉蚯┖托恚ㄇ嚕┳鳛樵搫〉臉?gòu)成元素，需有機的融合成一個和諧的整體，而不是相互獨立的個體，即兩者融合度的問題。就目前版本而言，剔除最后簡短的尾聲全劇共分八場，其中第一場、第七場是宣卷，共計15分鐘;其余場次均為越劇，演出時長1小時15分鐘，兩者所占比例為1：5;宣卷開場后，在60分鐘的時間內(nèi)全部由越劇承擔(dān)，直至第七場“審袍”舞臺重新交還給宣卷。這樣的場次安排突出了越劇的主體地位，原無可厚非，但問題在于如何處理處于次要地位的宣卷，是獨立展示技藝？還是與輔助越劇更好地演繹故事？

獨立展示技巧的缺陷顯而易見，雖然同臺但越劇是越劇，宣卷是宣卷，盡管兩者都是江南藝術(shù)品類且同操浙江方言，但就舞臺呈現(xiàn)來說仍舊是組裝貨的品相。并且因為兩場宣卷間隔時間太久，觀眾很容易在觀演越劇的過程沉浸其中，忘記宣卷的存在，以至于宣卷再次登場時略顯突兀。因此，為越劇做助攻或許是更討巧的做法。

在前不久的上海靜安現(xiàn)代戲劇谷中，由拉脫維亞國家劇院演出的《安提戈涅》讓人眼前一亮，其中敘述者的角色類似《綠袍情》中的宣卷先生，“說”多“演”少，與劇中角色相對隔離，以夾敘夾議方式參與其中。該演出由立于臺側(cè)的敘述者最先發(fā)聲，她面向觀眾以局外人的身份敘述故事梗概，并告知觀眾自己將在后續(xù)劇情中飾演奶媽一角。隨后她介紹了出現(xiàn)在主演區(qū)的演員正是主角安提戈涅，再對安提戈涅的精神狀態(tài)進行評價，然后才算正式進入劇情。在正式演出中，敘述者多次穿插以敘述的方式補充主演區(qū)的劇情，并在飾演奶媽時仍立于臺側(cè)只念臺詞，而不參與演出。這樣的演出形式顯而易見是借鑒了古希臘戲劇中歌隊的設(shè)定，當(dāng)敘述者入乎情節(jié)之中，就是劇情的參與者，進行主觀的演繹;當(dāng)其出乎情節(jié)之外時，又作為劇情的解說者，進行客觀的評價和議論。但相較歌隊，《安提戈涅》的敘述者又明顯吸收了布萊希特敘事體戲劇的營養(yǎng)，用敘述式的線索把整個戲連在一起，取得了很好的舞臺效果。那么，《綠袍情》中的宣卷先生是否也可以做這樣的處理？就上述表格中每場所涉及的人物來說，相較于越劇，宣卷明顯在表現(xiàn)群場方面有著優(yōu)勢：同樣甚至更少的時間內(nèi)，宣卷可容納更多的人物展示個性，可敘述更復(fù)雜的劇情，因此適當(dāng)提高宣卷的出現(xiàn)頻率，使之根據(jù)劇情需要多次穿插在越劇場次之間，充當(dāng)劇情的連綴者，這樣不僅可以拿掉一些不是特別必要的橋段，如全場只表現(xiàn)春蘭、桂蘭為汪貴鳴不平的“告狀”一場，同時梳理劇情，填補劇本中沒有講清楚的部分。

其次，作為一部以越劇為主體的戲曲作品，主創(chuàng)在角色定位、演員行當(dāng)和流派選擇上，或可再多加斟酌。關(guān)于該劇中的人物及流派行當(dāng)，如表2：

其中，胡大、湯倫由同一演員飾演，該演員本工小生，兩個角色均為反串行當(dāng)。由表2可以直觀的看出，對于流派紛呈的越劇來說《綠袍情》稍顯單調(diào)，并且缺乏對應(yīng)性，如用軟糯、纏綿的尹派小生唱腔來演繹花臉實在是不恰當(dāng)。作為一個老生戲，該劇想要出彩確實比較難，越劇長于小生小旦的愛情戲，這不是說越劇就不能演以其他行當(dāng)為主角的非愛情戲，只是如果涉及男女角色的感情戲，從觀眾的審美取向和視覺效果來看，外形俊美的生旦才更合拍。而《綠袍情》的主角汪貴以老生應(yīng)工，唱腔蒼勁雄厚，造型上掛髯口以示穩(wěn)重，在越劇觀眾的觀念中這樣的形象一般為花旦一行的父兄輩，但該劇卻安排妙齡少女春蘭對汪貴暗生情愫，這樣的組合讓觀眾難以產(chǎn)生聯(lián)想，沒有達到應(yīng)有的效果。建議進行最優(yōu)配置，處理好是演員為角色服務(wù)，還是角色為演員服務(wù)的問題，鼓勵青年演員用本行當(dāng)發(fā)揮最大優(yōu)勢，如以尹派小生應(yīng)工汪貴，不僅突出少年書生的正直、儒雅，與春蘭的感情線也更合理;分別用吳小樓、張桂鳳的老生唱腔演繹胡大的奸詐與偽善，湯倫的迂腐與自負(fù)，也能更加突出兩個配角人物鮮明的個性。

此外，春蘭、桂蘭兩姐妹雖然是以袁、呂兩個花旦流派來應(yīng)工，但兩個人物性格、行為動作設(shè)定相似度太高，要設(shè)法在劇本或表演上區(qū)分，以賦予每個角色獨特之處。

再次，該劇的舞臺美術(shù)存在著風(fēng)格不統(tǒng)一、指向不明的現(xiàn)象，時而抽象如“告狀”一場，一條波浪線代表了泛舟的湖面、時而具體如“送袍”的水晶簾、“留袍”的接官亭和眾多懸掛的雨傘等具體意象。與傳統(tǒng)戲曲的一桌二椅不同，現(xiàn)代戲曲中引入舞臺美術(shù)設(shè)計用以再現(xiàn)/表現(xiàn)環(huán)境及支持表演，那么既然故事發(fā)生在嘉善這個水網(wǎng)交融的魚米之鄉(xiāng)，且在文本中又多次提到洪水來犯，修壩筑堤，那為何舞臺處理上卻缺乏相關(guān)意象，如果是想以留白的方式給予觀眾遐想的空間，那最后一場的雨傘可否刪除？或用傘作為貫穿全場的舞美意象，表現(xiàn)嘉善地方多雨的特質(zhì)，同時增加演員的表現(xiàn)手段。

劇名《綠袍情》，而劇中綠袍卻出現(xiàn)了意向不明確的弊病。古代服飾禮儀中官員品級的服裝色彩有明確規(guī)定，如隋，六品以下官員分別用紅、綠兩色，至唐，在沿襲隋制的基礎(chǔ)上略有創(chuàng)新，規(guī)定親王及三品以上“色用紫”，四品、五品“色用朱”，六品、七品“服用綠”。“綠袍”原意汪貴品級不高，乃是嘉善的地方官，在舞臺上“綠袍”上升成到精神層面，是地方官汪貴與民同袍、剛直不阿的象征，但忽略整部作品的視覺呈現(xiàn)，在這種抽象概念之外，汪貴又總是以綠袍示人，整部戲中出現(xiàn)了三件綠袍，難免混淆了視聽，造成文本概念不清晰，意向不明朗。

最后在整體節(jié)奏上，該劇還需做一些調(diào)整。要善于運用靜場，慢節(jié)奏、停頓的方式，以更好的傳達人物內(nèi)心幽密、曲折的波動，切忌撐太滿及連軸轉(zhuǎn)，要留給演員足夠的表演空間，也要給觀眾喘息的機會。

盡管《綠袍情》還不甚成熟，但值得鼓勵的是這是一群90后戲曲青年勇于探索、敢于實踐的嘗試，同時這也是越劇最年輕一代對于“男女合演”的傳承與創(chuàng)新。通過這部作品展現(xiàn)了當(dāng)代青年對戲曲的思考及他們昂揚的精神風(fēng)貌，更昭示了戲曲的未來與希望，相信在今后的道路上，我們還將收獲更多青春凝聚的碩果。