陳琳琳

海德格爾認(rèn)為技術(shù)并不等同于技術(shù)的本質(zhì)，同樣，在當(dāng)代藝術(shù)中，技術(shù)也不能取代藝術(shù)，現(xiàn)代社會(huì)中人類對(duì)世界和自然環(huán)境的“物體化”“客觀化”抹去了事物本來(lái)的“存在”意義，僅僅注重技術(shù)和物理刺激的所謂“沉浸式”藝術(shù)也忽略了藝術(shù)的內(nèi)核與本質(zhì)，從而淪落為簡(jiǎn)單的娛樂(lè)設(shè)施。老子說(shuō)“五色令人目盲，五音令人耳聾”，過(guò)多的色彩、聲效和互動(dòng)往往并不能在觀眾（參與者）腦海中留下長(zhǎng)久深刻的印象，唯有藝術(shù)家深層次的思考為作品提供的深度和廣度才會(huì)讓作品在藝術(shù)史上占有一席之地。

“前沉浸式時(shí)代”之重啟

六月的紐約，氣溫早已超過(guò)華氏80度，驕陽(yáng)烈日之下，新當(dāng)代美術(shù)館的《無(wú)序重啟》（Marta Minujín： Menesunda Reloaded）展覽重現(xiàn)了阿根廷女藝術(shù)家瑪塔·米努金（Marta Minujín）的大型裝置作品《無(wú)序》（La Menesunda， 英譯Mayhem，有混亂、無(wú)序的意思），提醒著今天的觀眾這樣一件“前社交媒體時(shí)代”的“沉浸式”藝術(shù)作品之存在。

《無(wú)序》1965年在布宜諾斯艾利斯首次展出就獲得了巨大的成功。這件作品由11個(gè)部分組成，觀眾必須親自進(jìn)入其中全部穿行一遍來(lái)體驗(yàn)（或者說(shuō)參與）。雖然當(dāng)時(shí)紐約的前衛(wèi)藝術(shù)家阿倫·卡普羅（Allan Kaprow）、克拉斯·奧登堡（Claes Oldenburg）、凱洛莉·施尼曼（Carolee Schneemann）、羅伯特·惠特曼（Robert Whitman）等人也都有類似的“事件”（happenings）、行為表演、場(chǎng)域特定（site-specific）裝置作品問(wèn)世，米努金的《無(wú)序》仍然可以算作一件里程碑式的作品，它是否是世界上第一件“沉浸式”藝術(shù)作品尚無(wú)定論，但是它對(duì)后世藝術(shù)家的影響卻毋庸置疑，特別是近年來(lái)在世界各地廣泛流行的“沉浸式”藝術(shù)。

《無(wú)序》首先展示給觀眾的是一間布滿了霓虹燈廣告牌的房間，是西方二戰(zhàn)以后的消費(fèi)主義文化泛濫的寫照，既而通過(guò)閉路電視捕捉參觀者的影像實(shí)時(shí)顯示在屏幕上，也有著對(duì)今天無(wú)孔不入的監(jiān)控系統(tǒng)的預(yù)警。作品中有兩處真人表演的地方：一間布置成臥室，唱機(jī)里播放著甲殼蟲(chóng)樂(lè)隊(duì)的淺吟低唱，兩位藝術(shù)家扮演一對(duì)夫婦躺在床頭看書(shū)并且不時(shí)交談（據(jù)說(shuō)當(dāng)年米努金請(qǐng)來(lái)扮演夫婦的一對(duì)男女最終真的結(jié)了婚，大概躺在一起放松地看書(shū)交談的確能讓人產(chǎn)生特殊的感情吧）;另一間是被粉紅色和其他糖果色的泡沫材料包裹的美容沙龍，藝術(shù)家扮演的化妝師殷勤地向觀眾推介各種服務(wù)——包括撲粉上腮紅涂指甲油畫(huà)眉眼等等，濃妝艷抹的化妝師一邊為來(lái)訪者裝扮一邊還盡職地與之閑話聊天。據(jù)說(shuō)當(dāng)年不過(guò)20出頭的米努金痛恨家庭主婦的無(wú)聊生活，因而在作品中對(duì)她們極盡諷刺，“我想告訴她們，她們腦子里成天想著的就是化妝打扮?！庇^眾在這兩處同時(shí)扮演著旁觀者與參與者的角色，從被動(dòng)地觀看作品一變而為置身其中并積極地與作品互動(dòng)，是為米努金在半個(gè)世紀(jì)前的創(chuàng)新之舉。

進(jìn)入《無(wú)序》之前的觀眾都需要閱讀墻上的參觀須知，其中一條警告作品的某些部分可能會(huì)引起幽閉恐懼癥患者的不適。根據(jù)我的親身經(jīng)歷，這樣的地方至少有兩處：一處空間內(nèi)充滿了層層疊疊的粉色塑料薄膜包裹的管道，伴有著可疑的氣味和水滴聲，觀眾須彎腰曲背地鉆進(jìn)去，感覺(jué)像走進(jìn)了下水道！另一處則是天花板上懸掛著的一堆毛茸茸的東西，像練拳擊的沙袋一樣，排列得密密麻麻幾乎沒(méi)有縫隙，觀眾必須披荊斬棘一樣從中穿過(guò)?！绱送瑫r(shí)挑戰(zhàn)觀眾生理與心理體驗(yàn)的作品才是真正的、全方位的“沉浸式”藝術(shù)作品。

此外《無(wú)序》中還有一個(gè)地面與墻面均為柔軟海綿材料、模擬大腸內(nèi)壁的通道、一個(gè)門上有著一圈如同撥號(hào)電話盤按鍵的、詭異的小空間，以及一扇老式電冰箱的門，通向雪洞似的、如冰箱內(nèi)里一般冒著冷氣的房間，這一切都讓人恍如在奇境中漫游的愛(ài)麗絲。而最后一間地上落滿了繽紛紙屑、光線色彩變幻莫測(cè)的八角形鏡屋儼然一個(gè)自拍圣地，雖然作品誕生之際尚無(wú)今天五花八門的社交媒體。藝術(shù)家盡管希望觀眾親自來(lái)經(jīng)歷體驗(yàn)她的作品，而非在朋友圈或是Instagram的分享中感受“二手經(jīng)驗(yàn)”，倒也不禁止觀眾拍照發(fā)社交媒體，畢竟，這種對(duì)時(shí)代潮流與技術(shù)持開(kāi)放擁抱的心態(tài)正是一位當(dāng)代藝術(shù)家所必備的。

年過(guò)七旬的米努金至今仍然活躍在國(guó)際藝壇，2017年卡塞爾文獻(xiàn)展上，她用十萬(wàn)本歷史上的禁書(shū)在納粹曾經(jīng)焚燒書(shū)籍的遺址搭建了一座神廟：《書(shū)之帕特農(nóng)神殿》（The Parthenon of Books），捍衛(wèi)思想的自由?！稛o(wú)序》是她早期的重要作品之一，當(dāng)時(shí)并沒(méi)有“沉浸式”藝術(shù)的時(shí)髦稱謂，所采用的媒介和材料也相對(duì)“低科技”（low-tech），卻絲毫不影響藝術(shù)家表達(dá)自己的觀念——顛覆普通觀眾對(duì)于美術(shù)館中陳列的、禁止觸碰的藝術(shù)品之印象、把混亂無(wú)序的布宜諾斯艾利斯街頭生活場(chǎng)景（包括氣味）直接展示給觀眾、以及有意地引起觀眾的不適感（而非取悅觀眾）。雖然時(shí)過(guò)境遷，在1960年代堪稱前衛(wèi)、實(shí)驗(yàn)性的圖像與聲音在今天稍顯褪色，甚至帶有一些懷舊的、鄉(xiāng)愿的情感色彩，《無(wú)序》仍然不失為一件杰出的作品。相比之下，時(shí)下一些用盡高技術(shù)手段、光怪陸離的影音效果、供游客“打卡”自拍的“沉浸式”藝術(shù)作品技術(shù)上的進(jìn)步并無(wú)法掩蓋其思想和觀念上的貧瘠與蒼白，在這樣的背景下，新當(dāng)代美術(shù)館重啟這樣一件“前沉浸式時(shí)代”的作品的確有著重要的意義。

“沉浸式”藝術(shù)還是“沉浸式”娛樂(lè)

《無(wú)序重啟》比起六年前紐約現(xiàn)代美術(shù)館（The Museum of Modern Art）展出的由倫敦藝術(shù)家組合蘭登國(guó)際（Random International）創(chuàng)作的“沉浸式”藝術(shù)作品《雨屋》低調(diào)了不少。后者采用3D跟蹤攝像頭，實(shí)時(shí)監(jiān)控體驗(yàn)者的動(dòng)作，再將信息傳遞至控制系統(tǒng)，操控降水閥門，營(yíng)造出觀眾身體所到之處無(wú)雨的獨(dú)特效果，展出之際，藝術(shù)愛(ài)好者在烈日下排隊(duì)達(dá)數(shù)小時(shí)只為親自體驗(yàn)一趟“渾身干爽”的雨屋之旅。

《雨屋》于2015年被上海余德耀美術(shù)館引進(jìn)，讓國(guó)內(nèi)的觀眾也親歷了全球最新的沉浸式藝術(shù)作品，據(jù)聞盛況空前，無(wú)須贅述。其實(shí)在亞洲首展之前，《雨屋》自2012年起先后在倫敦巴比肯藝術(shù)中心、紐約現(xiàn)代美術(shù)館和洛杉磯郡立美術(shù)館展出，所到之處無(wú)不引起轟動(dòng)，一票難求。據(jù)藝術(shù)家介紹，《雨屋》旨在喚起觀眾對(duì)人與自然環(huán)境的互動(dòng)和理解，然而這些在烈日下排隊(duì)在雨屋中忙于拍照的觀眾當(dāng)中有多少人真正理解（或者說(shuō)關(guān)心）藝術(shù)家的創(chuàng)作初衷與理念？還是僅僅把它當(dāng)作一處景觀或是娛樂(lè)設(shè)施？我們還可以進(jìn)一步追問(wèn)，《雨屋》與一部追求票房收入的娛樂(lè)大片的差別究竟在哪里？