門婕聰

景觀的控制力通過(guò)媒體技術(shù)進(jìn)化增強(qiáng)，形成新形態(tài)——數(shù)字化景觀社會(huì)，主要得益于圖像仿真技術(shù)和傳播技術(shù)的升級(jí)，具體表現(xiàn)為虛擬現(xiàn)實(shí)及社交媒體兩個(gè)方面。景觀霸權(quán)與觀眾的能動(dòng)性之議題在德波之后又在20世紀(jì)60年代被藝術(shù)界集中探討過(guò)，而今考察這一議題在當(dāng)下技術(shù)條件上的新變化，對(duì)于當(dāng)代新媒體藝術(shù)創(chuàng)作十分重要，而了解公眾使用圖像的習(xí)慣，啟發(fā)不同行為方式，又揭示某種瓦解景觀社會(huì)的潛能。

在電子景觀前拍照、定位、撰寫話題標(biāo)簽、發(fā)布社交媒體并等待獲贊，是當(dāng)今觀眾在新媒體展覽中下意識(shí)完成的連貫動(dòng)作，來(lái)自多節(jié)點(diǎn)的信息迅速聚合成一只龐大的懸浮“圖像雪球”，構(gòu)成線上最新的“氣象景觀”，具有一定的指向標(biāo)作用。打開微信朋友圈式頁(yè)面，信息以時(shí)間瀑布的方式向下流逝，沒(méi)有任何共時(shí)性說(shuō)明。如果將時(shí)間軸橫向拉開，多頻道播放人們同一時(shí)段發(fā)布的圖像，我們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)一個(gè)“巧合”：人們費(fèi)盡心機(jī)講述的故事千篇一律。為什么？這樣做有什么意義？大家為什么蜂擁而至去追求相似的體驗(yàn)？難道只為實(shí)現(xiàn)“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”的多機(jī)位拍攝嗎？還是作為“我在場(chǎng)”的證明？拼圖心理可以理解，對(duì)于不完整情態(tài)的焦急，迫于畫幅或靜幀圖片帶來(lái)管中窺豹的限制感，我們必須到那去，特別是有表演的時(shí)候，否則將錯(cuò)失現(xiàn)場(chǎng)和事件性。這也揭示了一個(gè)社交媒體時(shí)代顯著的焦慮：FOMO （ Fear of Missing Out ）， 錯(cuò)失綜合癥，害怕錯(cuò)過(guò)別人歷經(jīng)的精彩，害怕成為群體里剩下的那個(gè)人，害怕失聯(lián)。但是此種心理可能會(huì)遭到不善的利用，我希望我們沒(méi)有不幸地淪為商業(yè)展覽以及平臺(tái)資本主義的免費(fèi)勞工，淪為全球媒體景觀的共謀。

當(dāng)人們逐漸對(duì)新媒體網(wǎng)紅奇觀感到疲勞，對(duì)過(guò)量的流明頭暈?zāi)垦?，新媒體藝術(shù)與公眾的關(guān)系似乎出現(xiàn)了某種斷裂，如果我們不做景觀消費(fèi)的支持者，那么又以何種角度切入對(duì)新媒體藝術(shù)的認(rèn)知，以何種姿態(tài)與新媒體藝術(shù)發(fā)生聯(lián)結(jié)？而新媒體藝術(shù)家，是否必須恢復(fù)自身的藝術(shù)批判性，對(duì)景觀霸權(quán)，對(duì)當(dāng)今社會(huì)的媒體化現(xiàn)象，對(duì)僵化、浮表的藝術(shù)-公眾關(guān)系做更多的思考？

夢(mèng)里不知身是客，一晌貪歡

上海龍華機(jī)場(chǎng)舊址的部分地區(qū)經(jīng)改建成綠地覆蓋的藝術(shù)公園，幾只高大的廢棄儲(chǔ)油罐被改造成光滑、奶白的圓柱體式展覽空間，低矮的洞門像一張小嘴顯示重生的萌態(tài)。日本數(shù)字藝術(shù)團(tuán)體teamLab正在面積最大的5號(hào)罐展出新作，一場(chǎng)依托建筑形構(gòu)呈現(xiàn)的電子山水，與外界蕭條景象迥異。觀者步入其中如置身谷壑，發(fā)光的電子瀑布沿環(huán)形峭壁傾瀉而下。這是teamLab2013年作品《水粒子世界》因地制宜地呈現(xiàn)，為觀眾提供一幅可步入式全景畫。teamLab崇尚古人以線條呈現(xiàn)水流的表現(xiàn)方法，隨機(jī)挑選0.1%的水粒子動(dòng)線集合描繪瀑布，承襲了日本江戶時(shí)期的水墨畫的技法，頗有幾分與謝蕪村的絹本水墨《山水人物》中來(lái)客駐足山谷中觀瀑的情致，相比蕪村的寧?kù)o深遠(yuǎn)，teamLab更愿將氣氛引向熱烈絢爛，《花與人》疊加于水粒子之上，四季花海陸續(xù)綻放于水幕之間，如用手掌長(zhǎng)摸墻壁，水流像遇阻般分瀉兩旁，繼而幽幽生出一簇簇色彩艷麗的花朵。

人們起初嘖嘖稱奇，不久就程序主宰的景觀感對(duì)疲倦。花朵的觸發(fā)偶爾失效，跳躍或揮手都不能再引起系統(tǒng)更多反饋，唯有停留得到獎(jiǎng)賞，人們?cè)谄渲泻茈y判斷自我與他人的關(guān)系，或許還是拍照來(lái)得更實(shí)在一些，變換的花朵作為美人皮膚上的電子彩繪再好不過(guò)，人們逐漸對(duì)場(chǎng)景裝飾自身的興趣超過(guò)了改變空間樣貌。《油罐里中的水粒子世界》在資本操縱下，作為新生地標(biāo)的導(dǎo)游，向人們兜售一場(chǎng)麻醉美夢(mèng)，“歡迎來(lái)到水粒子虛擬世界，在這你將與外界一切煩惱隔絕，請(qǐng)盡情游覽，祝你樂(lè)不思?xì)w”，它張開雙臂深情款款地說(shuō)道。如它所愿，長(zhǎng)期以往，人的現(xiàn)實(shí)生活也會(huì)化為烏有吧?！熬坝^是被囚禁的現(xiàn)代社會(huì)的夢(mèng)魔，它最終表達(dá)的不過(guò)是這一社會(huì)昏睡的愿望。景觀是昏睡的監(jiān)護(hù)人?！本右痢さ虏ㄕf(shuō)。

很快，社交媒體平臺(tái)上聚集了大批精美照片，“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，話題標(biāo)簽與地理定位將分散的圖像連接起來(lái)，幫助網(wǎng)絡(luò)觀眾了解這次新聞事件的主題和發(fā)生地，引發(fā)網(wǎng)絡(luò)上新一輪的集中觀看。人際間的重復(fù)會(huì)引發(fā)新的模仿行為，你的朋友去的越多，你越覺得這個(gè)展覽不可錯(cuò)過(guò)，事件營(yíng)銷正是利用了人們的FOMO心理。但反過(guò)來(lái)看，社交媒體上的圖片越多，人們?cè)缴儆H身去實(shí)地，觀看取代了臨場(chǎng)，新聞報(bào)道或社交媒體言論取而代之成為世界。這就是德波所揭示的社會(huì)以“可見而不可見之物”的統(tǒng)治：“在景觀中真實(shí)的世界被優(yōu)于這一世界的影像的精選品所取代，然而，同時(shí)這些影像又成功地使自己被認(rèn)為是卓越超群的現(xiàn)實(shí)之縮影?！?/p>

并非所有人會(huì)被景觀馴服，社交媒體同樣為反對(duì)者提供場(chǎng)地，有人大呼“照騙”，對(duì)“油罐水粒子”展覽內(nèi)容失望;有人更喜歡teamLab其他更具互動(dòng)性的作品，以彰顯自己閱歷豐富;有人則調(diào)侃空洞的展覽令人饑餓，干脆偷帶點(diǎn)心進(jìn)去“野餐”……這讓人想起德索托的觀點(diǎn)：消費(fèi)者并非不會(huì)抵抗，他們能夠不遵循產(chǎn)品說(shuō)明的指導(dǎo)，對(duì)產(chǎn)品改裝、重組，來(lái)達(dá)到自己的使用目的和消費(fèi)意圖。不過(guò)可惜的是，此類戰(zhàn)術(shù)為數(shù)不多，“權(quán)宜之計(jì)”是極其匱乏的。

景觀的控制力通過(guò)媒體技術(shù)進(jìn)化增強(qiáng)，形成新形態(tài)——數(shù)字化景觀社會(huì)，主要得益于圖像仿真技術(shù)和傳播技術(shù)的升級(jí)，具體表現(xiàn)為虛擬現(xiàn)實(shí)及社交媒體兩個(gè)方面。景觀霸權(quán)與觀眾的能動(dòng)性之議題在德波之后又在20世紀(jì)60年代被藝術(shù)界集中探討過(guò)，例如白南準(zhǔn)創(chuàng)作《電視禪》、《電子高速公路》等作品反擊電視對(duì)日常生活的入侵;艾倫·卡普羅（Allan Kaprow）邀請(qǐng)參與者根據(jù)預(yù)先派發(fā)的卡片開展活動(dòng)創(chuàng)作偶發(fā)藝術(shù)《六幕十八項(xiàng)偶發(fā)事件》?？疾爝@一議題在當(dāng)下技術(shù)條件上的新變化，對(duì)于當(dāng)代新媒體藝術(shù)創(chuàng)作十分重要，而了解公眾使用圖像的習(xí)慣，啟發(fā)不同行為方式，又揭示某種瓦解景觀社會(huì)的潛能。

沉浸，從全景畫到虛擬現(xiàn)實(shí)

沉浸視覺藝術(shù)并非新生事物，其前身是全景畫。在西方，全景畫繪畫技術(shù)流行于18世紀(jì)末到19世紀(jì)，以其大尺寸、逼真細(xì)節(jié)、戲劇化的光線及360度視野著稱，描繪自然風(fēng)景、城市風(fēng)光或戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，常常展出于環(huán)形空間內(nèi)，觀者產(chǎn)生一種身臨其境的錯(cuò)覺，被認(rèn)為是是通過(guò)科技與藝術(shù)結(jié)合制造完美幻覺的手段，曾作為一種極具說(shuō)服力的大眾傳播媒介，應(yīng)用于軍事與政治宣傳。其中最有代表意義的，當(dāng)屬德國(guó)畫家安東·馮·沃納（Anton von Werner）和其他13名畫家在1883年共同完成的《色當(dāng)全景畫》（Sedan Panorama），以115米長(zhǎng)、15米寬、逾1700平方米的巨幅畫面及部分立體模型呈現(xiàn)1870年普法戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，表達(dá)核心是顯現(xiàn)普魯士軍隊(duì)?wèi)?zhàn)斗中的優(yōu)越地位。數(shù)百萬(wàn)參觀者為逼真戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面震驚，這一作品成為德意志軍國(guó)主義宣傳品，同時(shí)也是當(dāng)時(shí)最昂貴的圖像。

20世紀(jì)80年代，仿真圖像技術(shù)再度飛躍發(fā)展，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)興起，在隨后的幾十年里被更廣泛地應(yīng)用于軍事演練、工業(yè)產(chǎn)品展示、房地產(chǎn)銷售、虛擬城市、數(shù)字地球等領(lǐng)域。技術(shù)不斷迭代，沉浸、360度觀看是持久的興趣，只是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)比全景畫開放了交互，并通過(guò)感知探索，不斷混淆虛擬與現(xiàn)實(shí)的邊界。以Facebook高價(jià)收購(gòu)虛擬現(xiàn)實(shí)數(shù)字娛樂(lè)公司Oculus為標(biāo)志，2014年被稱為虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)爆發(fā)元年，人們由此不斷設(shè)想未來(lái)虛擬度假、虛擬醫(yī)療、虛擬教育、虛擬約會(huì)的各種場(chǎng)景。在新媒體藝術(shù)領(lǐng)域，HTC頭戴式虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備出現(xiàn)頻率越來(lái)越高，今年中國(guó)美術(shù)學(xué)院開放媒體系畢業(yè)展《黑鏡第八季》上可見一斑，多數(shù)年輕新媒體藝術(shù)家選擇虛擬現(xiàn)實(shí)作為媒介，例如張昊東、丁紫威、劉木子共同創(chuàng)作的《永生審判》，故事設(shè)定是人們?cè)谌怏w死后可將自己的意識(shí)上傳至“永恒網(wǎng)絡(luò)”，觀者戴上眼鏡進(jìn)入“永恒網(wǎng)絡(luò)”意識(shí)系統(tǒng)，在記憶管理界面，可以通過(guò)手柄選擇是否將一段記憶丟入垃圾桶。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)在此作為科幻小說(shuō)場(chǎng)景體驗(yàn)、反思技術(shù)如何改變未來(lái)生活的一種便利工具。體驗(yàn)者對(duì)此很難拍照，手機(jī)無(wú)法伸入HTV眼鏡拍攝，不管人們?cè)谔摂M世界中走到何處，旁觀者無(wú)法同步看到體驗(yàn)者的畫面，HTC類的虛擬現(xiàn)實(shí)更像單機(jī)游戲。

CAVE沉浸式虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)支持多人同時(shí)使用，通常被放置在一個(gè)白盒子空間，六面投影組成一個(gè)全景空間，人們通過(guò)戴3D眼鏡觀察立體圖像，并通過(guò)頭部跟蹤設(shè)備或者一個(gè)遙控器進(jìn)行交互，圖像變化實(shí)時(shí)投射。以CAVE為媒介，反思媒介與攝影關(guān)系，并將攝影作為毀壞虛擬景觀手段的一個(gè)經(jīng)典案例，是莫里斯·奔納永 （Maurice Benayoun）創(chuàng)作于1997年的交互藝術(shù)作品《世界皮膚》（World Skin），多位參觀者頭戴眼鏡、手持相機(jī)走入三維動(dòng)態(tài)圖像空間，展現(xiàn)在人們眼前的是滿目瘡痍的全球戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，像普通觀光客一樣，參觀者通過(guò)相機(jī)拍照記錄所見之物、捕捉旅行的瞬間，不料鏡頭對(duì)準(zhǔn)的圖像區(qū)域在快門按下的剎那即刻消失，只留下一塊被挖掉的有邊框空白，人們每一次拍攝就是對(duì)既存戰(zhàn)爭(zhēng)景觀的一次剝離，相機(jī)在這里作為一件擦除武器，又是觀看讓世界逐步消失的隱喻。與“桃花源”放任自流式的美學(xué)機(jī)制不同，奔納永將參與者從無(wú)意識(shí)的觀眾轉(zhuǎn)化為景觀的破壞者，并激發(fā)他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界開展行動(dòng)。

社交媒體雙刃劍

傳播技術(shù)從大眾傳媒發(fā)展到社交媒體，社交媒體是一把雙刃劍。一方面，它讓公眾成為無(wú)意識(shí)的內(nèi)容貢獻(xiàn)者、被監(jiān)控者，加速了全景敞視景觀的建立，正如文章開篇的分析，并促使不同文化同質(zhì)化。

另一方面，它讓民眾的參與意識(shí)得到操練和提升。彈幕、即時(shí)互動(dòng)通訊等社交媒體工具為人們表達(dá)自我意見、人際溝通提供更多的機(jī)會(huì)，人們傾向于選擇雙向?qū)υ挾沁^(guò)氣的單向大眾傳播，這同樣促進(jìn)了公共文化藝術(shù)活動(dòng)的轉(zhuǎn)向：人們要求更多的主動(dòng)權(quán)。

觀眾開始對(duì)作者的敘事霸權(quán)發(fā)出挑戰(zhàn)，一個(gè)典型事例就是網(wǎng)友聯(lián)名要求美劇《權(quán)力的游戲》第八季重拍。此外，在線互動(dòng)電影應(yīng)運(yùn)而生，Netflix于2018年上線《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》，每當(dāng)男主角斯蒂芬面臨抉擇，觀眾都可通過(guò)屏幕下方的A/B選項(xiàng)為之決定，故事沿著觀眾的選擇發(fā)展，先姑且懸置觀眾選擇在何種意義上生效的問(wèn)題，它的確突破了敘事的單一路徑和唯一結(jié)局。同時(shí)，影片以主角的悲劇命運(yùn)向屏幕外的人發(fā)出“你也有可能在現(xiàn)實(shí)生活中受他人操控”的警告。人們身處一個(gè)臨界點(diǎn)：是作被動(dòng)的文化消費(fèi)者？還是積極的創(chuàng)造者？是“我為魚肉”？還是自主的行動(dòng)者？新媒體藝術(shù)家同樣面臨轉(zhuǎn)折：創(chuàng)作既成作品還是為觀眾留有參與空間？做個(gè)體創(chuàng)作者還是網(wǎng)絡(luò)協(xié)調(diào)人？可否扭轉(zhuǎn)藝術(shù)家與觀眾的關(guān)系、接受更開放的結(jié)局？

《阿達(dá)ADA》是德國(guó)/波蘭媒體藝術(shù)家卡瑞娜·包賓斯基（Karina Smigla-Bobinski）與公眾共同完成的互動(dòng)表演作品，這只插滿炭筆的“迷失行星”被無(wú)數(shù)參與者拖拽、共舞，留下無(wú)法推算的意外軌跡。這件突破刻板印象的新媒體作品，在“感官邊界”群展眾多作品中，給人的印象最為深刻。當(dāng)人們花費(fèi)氣力與氦氣大球周旋較量并想方設(shè)法在四周留下運(yùn)動(dòng)痕跡時(shí)，即有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地開展了即興創(chuàng)作，憑借身體感覺繪畫，每個(gè)人都是匿名的“波洛克”。此種匿名協(xié)作機(jī)制可以參照維基百科網(wǎng)的編寫方式，不同的是，這里的“文本”被不斷重寫、覆蓋以致難以辨認(rèn)。倘若沒(méi)有公眾的參與行為，ADA只是一篇打開的空白文檔及一只閃爍的光標(biāo)。

相比起卡普羅，包賓斯基甚至撤掉了按時(shí)序編寫的腳本，做好框架設(shè)定，進(jìn)入到一個(gè)更開放的參與式網(wǎng)絡(luò)中，參與者被賦予更多的權(quán)力，決定何時(shí)、如何以及參與者互相的關(guān)系。而轉(zhuǎn)換社交媒體雙刃劍的利與弊的關(guān)鍵在于公眾主體性。

數(shù)據(jù)煤礦，人作為信息資本主義運(yùn)轉(zhuǎn)的能源

當(dāng)我們位于數(shù)字化景觀社會(huì)之中時(shí)，我們意味著什么？人被剝奪主體性的極端形式可能就是電影《黑客帝國(guó)》中描述的場(chǎng)景一般，淪為矩陣的“人體電池”。信息社會(huì)中，人作為信息的生產(chǎn)者，是信息資本主義維持運(yùn)轉(zhuǎn)的能源。

在中國(guó)藝術(shù)家吳玨輝最新藝術(shù)項(xiàng)目“藝術(shù)家的硬盤”展覽入口，一反常態(tài)地，躺在掃描傳送帶上的不是行李，而是每位參觀者。這是一根模擬數(shù)據(jù)傳輸線，為人們提供走進(jìn)數(shù)據(jù)世界的機(jī)會(huì)。作為“USB器官計(jì)劃”的延伸，該藝術(shù)項(xiàng)目聚焦一個(gè)具身認(rèn)識(shí)論意義上對(duì)人腦記憶拓展十分重要的“外接器官”——移動(dòng)硬盤。展覽空間根據(jù)移動(dòng)硬盤的內(nèi)部形構(gòu)建立，保留了最主要的磁盤“核心驅(qū)”環(huán)形空間，另設(shè)輸入/輸出、掃描區(qū)、加載區(qū)、隔離區(qū)、緩存區(qū)、回收站功能空間。這一抽象概念的空間轉(zhuǎn)化使數(shù)據(jù)運(yùn)動(dòng)過(guò)程在感官層面可見，人們置身其中。這一空間放大化的手段作用于人的心理，有種愛麗絲縮小掉進(jìn)兔子洞的錯(cuò)覺。經(jīng)過(guò)掃描傳輸，人的格式發(fā)生轉(zhuǎn)化，成為一條進(jìn)入硬盤的數(shù)據(jù)，是被處理的對(duì)象，人的主觀意識(shí)開始變得模糊。

這是一則現(xiàn)代社會(huì)人被數(shù)據(jù)化、被操控、被當(dāng)作數(shù)據(jù)煤礦采掘的黑暗寓言。該寓意在核心驅(qū)更為明晰，作品《靈魂磁盤》在屏幕上陳列所有來(lái)訪者的全身熱成像檔案。近年來(lái)，熱成像技術(shù)被應(yīng)用于黑暗環(huán)境及惡劣天氣條件下的監(jiān)視，生產(chǎn)熱成像網(wǎng)絡(luò)攝像機(jī)的公司往往會(huì)在廣告中宣傳該技術(shù)“讓一切無(wú)可遁形”，在道德上尚存爭(zhēng)議。熱成像掃描在展覽出口處進(jìn)行，一方面我們的身體被監(jiān)控，一方面我們的熱量被探測(cè)，人體被評(píng)估作為某種能源的可能?！坝悬c(diǎn)恐怖”是不同觀眾對(duì)展覽的相同評(píng)價(jià)，計(jì)算機(jī)術(shù)語(yǔ)應(yīng)用于人體，既富有喜劇感又讓人感到陣陣寒意。通關(guān)的觀眾有人祈禱在數(shù)據(jù)社會(huì)中不失愛與真心，有人飽餐一頓感慨物理人的生理需求，有人趕到附近的《電血站》給設(shè)備充電，為屏幕人生續(xù)命。“藝術(shù)家的硬盤”在空間敘事上取得勝利，喚醒“游客”對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知及對(duì)自身處境的反思。

數(shù)字化景觀社會(huì)將結(jié)合虛擬現(xiàn)實(shí)、社交媒體網(wǎng)絡(luò)作用于人類認(rèn)知，提供新一代“藍(lán)藥丸”，沉浸/沉睡的機(jī)會(huì)，數(shù)據(jù)采礦機(jī)趁人們麻醉之際瘋狂榨取價(jià)值，以供隱秘的商業(yè)帝國(guó)無(wú)償使用。設(shè)備接入的反面是苗穎虛構(gòu)的“硬核數(shù)據(jù)排毒”（Hardcore Digital Detox），《HDD宣言》列出“無(wú)錯(cuò)失恐懼癥”（#noFOMO）、“無(wú)算法”（#noalgorithm）、“無(wú)過(guò)濾氣泡”（#nofillterbubble）、“回到真實(shí)生活”（#inreallife），建議人們通過(guò)偽造自己的Cookies數(shù)據(jù)進(jìn)行反偵察，“以其人之道還治其人之身”，抵制數(shù)據(jù)跟蹤監(jiān)控。先懸置“數(shù)據(jù)排毒”紅藥丸的藥效如何不談，苗穎的敏銳觀察確實(shí)揭露了科技公司侵犯?jìng)€(gè)人隱私數(shù)據(jù)采掘的可恥行為與隱秘模式。觀眾通過(guò)苗穎的模擬藝術(shù)或虛擬現(xiàn)實(shí)，體驗(yàn)一場(chǎng)消費(fèi)者宣講，意識(shí)到沉浸網(wǎng)絡(luò)之外還有另一條路徑，可替代生活方案。