內(nèi)容摘要：杭州鳳凰山勝果寺的摩崖西方三圣像龕是現(xiàn)存吳越國規(guī)模最大的一處佛教藝術(shù)造像。勝果寺始建于唐乾寧年間，而位于寺后崖間的西方三圣像龕則完工于五代后梁開平四年，均由吳越國王錢镠出資建造。三大像的表面雖嚴(yán)重?fù)p毀，但仍可見雕造技藝的高超。位于勝果寺廢址上的十八羅漢像與前者造像技藝與風(fēng)格具有巨大的差別，極可能是由普通官吏或平民僧俗信徒出資雕造。這組十八羅漢像是迄今極少見到的五代時期的十八羅漢像，為研究中國羅漢崇拜的發(fā)展有重大意義。

關(guān)鍵詞：杭州;勝果寺;西方三圣;十八羅漢;吳越國

中圖分類號：K879.29? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1000-4106（2019）04-0038-11

Abstract： The cliff carvings of the Amitabha Triad in the Shengguo Monastery at Mt. Phoenix in Hangzhou are the largest existing Buddhist art images in China， dating to the Wuyue Kingdom period which began in the ninth century AD. Sponsored by Qian Liu（852—932）， the first king of Wuyue， the Shengguo Monastery was built in the Qianning era（894—898）of the Tang dynasty（618—907）， while the Amitabha Triad engraved at the rear of the Monastery was completed in the fourth year of the Kaiping era（910）during the Late Liang dynasty（907-923）. The three large figures were seriously damaged in later centuries， but still exemplify the high level of skill and artistry used in creating these stone carvings. The eighteen carved arhats in the Shengguo Monastery were likely made during the Wuyue kingdom period as well， though they differ stylistically from the Amitabha Triad as the eighteen arhats were rendered in a distinct folk style and were probably sponsored by local officials， common people， or lay practitioners of Buddhism. This group of arhats is very important for studying the history of arhat worship because images dating to historical periods as early as the Five Dynasties are very rare.

Keywords： Hangzhou; Shengguo Monastery; Amitabha Triad; eighteen arhats; Wuyue kingdom

杭州有眾多的吳越國佛教造像遺跡。若論當(dāng)年的造像級別、宏偉巨制與規(guī)模，當(dāng)數(shù)位于鳳凰山勝果寺的摩崖造像為最。令人可惜的是，這處造像早已被毀，各造像的表面細(xì)節(jié)多已不存，從而失去了原有的美感。因此，學(xué)者們對這處造像地點雖有提及，但至今仍無較深入的調(diào)查與研究。1985年，浙江省文物考古研究所編輯出版了《西湖石窟》一書，發(fā)表了勝果寺的西方三圣像殘跡照片一幅、眾羅漢照片三幅，沒有詳細(xì)介紹[1]。從吳越國造像的年代而言，勝果寺造像是早期作品，又屬王室資助的工程，對吳越國中后期的同類造像應(yīng)有深遠(yuǎn)的影響。從與后世同類題材的造像比較來看，情況也確實如此。所以，對勝果寺造像的調(diào)查與研究，將有助于我們了解吳越國佛教藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。

勝果寺摩崖造像共有兩處：西方三圣像龕與十八羅漢像龕（圖1）。1992年7月11日與11月9日，筆者與現(xiàn)任臨安博物館研究員倪亞清先生調(diào)查了勝果寺造像。其中，7月11日的調(diào)查主要針對十八羅漢像，而11月9日則詳細(xì)測量與考察了西方三圣像龕?，F(xiàn)據(jù)當(dāng)年所得資料對勝果寺造像殘跡予以報道，再依據(jù)歷史文獻(xiàn)與杭州地區(qū)現(xiàn)存的同類造像對之作一些歷史與年代學(xué)方面的考證，以期還原勝果寺造像當(dāng)年的原始面貌。

一 西方三圣像龕

（一）現(xiàn)存遺跡

勝果寺的西方三圣像龕坐落在鳳凰山東麓山崖間，大體為坐西向東。這所大龕的立面約呈尖拱形，平面呈馬蹄形，龕高約12.1米、寬約23米、進(jìn)深約5.3米，內(nèi)造結(jié)跏趺坐的一佛二菩薩像（圖2—3）。三像體量差別不太大，位于中部的主佛較高，二菩薩均將身體略微扭向主佛。三像坐于統(tǒng)一的長壇床上，壇床向龕內(nèi)壁的縱深約1.85米，壇床高約3.3米。龕內(nèi)左右兩側(cè)各有八級臺階，以方便禮拜者拾級登上長壇床。三大像身下均有蓮臺，每個蓮臺平面呈半圓形突出于長壇床外。在大龕的下部有高0.09米的矮臺。龕外兩端部與臺階相接處還各向外伸出平面呈長方形的矮臺，其中北側(cè)的矮臺已毀。南側(cè)的矮臺長1.65米，寬1.15米，高0.1米，其上原雕一臥獅，已殘毀，現(xiàn)殘高1米，表面造型已不清，僅可見原獅的二前肢伸出的殘跡。從殘跡觀察，原大龕的前部應(yīng)有一個長方形的臺面，以供信徒們禮拜之用?，F(xiàn)該臺面南北向長約24.4米，東西向?qū)捈s4.1米，東部多已崩落。在龕前原來是否有木構(gòu)建筑，需要考古發(fā)掘才能得知。

主佛坐高6.7米，結(jié)跏趺坐的雙腿進(jìn)深3.8米，寬4.1米，高1.1米，雙腿前部的中、左段已毀（圖4）。該佛雙手于腹前施禪定印，原身披雙領(lǐng)下垂式大衣，仍可見其右側(cè)衣領(lǐng)垂直向下、左側(cè)衣領(lǐng)折向右側(cè)衣領(lǐng)下，衣紋雕刻較為厚重。從殘跡來看，該佛原來的體型具有寬肩、細(xì)腰、挺胸的特點。佛的左側(cè)下部還殘留背光的火焰紋，表明原佛像身后浮雕巨大的火熖紋。

左脅侍菩薩高5.1米，雙腿部高0.7米許，左臂殘毀，右臂彎曲斜舉于胸前。從殘存的右臂與腰部右側(cè)來看，該菩薩原袒裸上身，右肩處存有一些浮雕的分縷長發(fā)，以示其長發(fā)披肩。其腰部右側(cè)仍有少許帔帛，應(yīng)在腹前環(huán)繞一周或兩周，再分垂于身體兩側(cè)。現(xiàn)菩薩身體兩側(cè)的壇床表面還存有飛飄的帔帛端部，衣紋刻畫具有一定的寫實性（圖2）。腹部仍存斜向胸巾殘跡與長瓔珞的圓形花飾、聯(lián)珠（圖5）。從殘存跡象分析，該菩薩原應(yīng)圓肩、細(xì)腰、胸部略挺、腹部略收。右側(cè)下部殘存火焰背光，表明其身后原有大型的浮雕火焰紋背光。

右脅侍菩薩高約5米，雙腿部高約0.85米。從該像的殘跡來看，原左手應(yīng)仰掌于腹前施禪定印，原右臂彎曲斜舉于胸前。這種手姿可以幫助我們推想左脅侍菩薩的雙手之姿也應(yīng)如此，即二菩薩應(yīng)施相同的手印。身體兩側(cè)的壇床表面也有浮雕的帔帛兩端部，呈飛飄狀，衣紋刻畫具有一定的寫實性。這表明該菩薩的服飾應(yīng)與左菩薩相同，即袒裸上身、飾有于腹前環(huán)繞的長帔帛、瓔珞等，原體型特征也大體類似于左脅侍菩薩。其身體左下側(cè)有火焰背光殘跡，表明身后原也有大型的火焰背光浮雕。

一佛二菩薩均坐束腰仰覆蓮座，其中主佛的蓮臺寬7.1米，右脅侍菩薩蓮臺寬5.6米，左脅侍菩薩蓮臺已殘毀，三像蓮臺的高度均與壇床高度相同，即3.3米。以主佛蓮臺為例：蓮臺中部的束腰高0.18米，表面原刻有壺門;束腰上部有五層疊澀，再上為高0.9米的仰蓮，部分仰蓮表面殘存纏枝紋。束腰下部有高約0.55米的覆蓮。覆蓮臺下有三層疊澀，再下有高約1米的臺座（圖6）。

從總體情況來看，勝果寺的西方三圣大龕造像經(jīng)人為的破壞，致使三像的表面大部分殘損。三像及臺座表面現(xiàn)存眾多的大體呈方形的榫眼，邊長與深均約0.13米。這些跡象表明大龕被毀以后曾有信徒的修復(fù)，即在殘損的造像身體表面鑿孔插木樁，再在各木樁間纏繩、敷泥，做出新的石胎泥塑像?，F(xiàn)在泥塑部分也不復(fù)存在。三像石胎除局部崩落不存外，其余表面風(fēng)化嚴(yán)重。左脅侍菩薩像的左腿與其座崩毀嚴(yán)重，龕北側(cè)的獅子已不存在。

（二）雕刻年代

勝果寺在宋代叫“圣果院”，明代以后的文獻(xiàn)中改為“勝果寺”。關(guān)于勝果寺的西方三圣像龕，歷朝杭州方志中多有記載，給我們提供了明確的雕造與毀壞年代。今日所見關(guān)于勝果寺的最早記錄為南宋著述。南宋文人施諤所著《淳祐臨安志》卷8曰：“（鳳凰）山上舊有圣果院，今廢。側(cè)有梵天院。”[2]稍后，潛說友《咸淳臨安志》卷22說：“（鳳凰山）山上有圣果院，今徙。側(cè)有梵天院?！蓖瑫?6又說：“圣果寺，在包家山。舊在鳳凰山之右，錢氏建……（南宋）中興后以其地為殿前司寺，徙今處……石佛，梁開平四年（910）錢氏鐫彌陀、觀音、勢至三佛于石上。蔣之奇（1031—1104）詩曰：‘巋然三石佛，若在嘉州岸。”[3]

明清史志在繼承上述說法的同時，對勝果寺的建寺年代與毀壞年代有所補充。明代文人田汝成《西湖游覽志》卷7記載：

勝果寺，唐乾寧間（894—898）無著喜禪師建。吳越王鐫彌陀、觀音、勢至三佛及十八羅漢像于石壁。宋慶歷（1041—1048）初賜額崇圣寺。元至正（1341—1368）間毀?；拭骱槲洌?368—1398）初，興初禪師建。又毀。永樂十五年（1417）重建。[4]{1}

明嘉靖二十八年（1549）沈朝宣所著的《嘉靖仁和縣志》卷12記載：

勝果寺，在城南鳳凰山右，唐乾寧間吳越王建。宋慶歷初賜額崇圣塔。元至元（1271—1294）間重建，毀。永樂十五年歸并。有……宋高宗御書鐫石。梁開平四年錢氏鐫彌陀、觀音、勢至三佛于石，大寺后。[5]

另外，清代初年釋超乾著《鳳凰山圣果寺志》{2}中說：“石像：三石佛在寺之中峰左偏，梁開平四年，吳越王鐫彌陀、觀音、勢至三佛像于石，約高三丈。今千佛閣遺影是。下有將軍池，有桂巖二字大書，鐫壁下，即對月房，今廢。”[6]杭州學(xué)者鐘毓龍在民國初年撰寫的《說杭州》第三章《說山》也略記道：“三佛石，《康熙志》謂在圣果寺后……今佛像已殘毀過半?！眥3}

另外，阮元《兩浙金石志》卷10曰：“宋勝果題字。勝果，皇宋淳熙十三年（1186）夏四月甲子重建大元至元二十年（1283）五月戊寅日僧復(fù)新建。”“右勝果二字，隸書，字徑一尺五寸，款字正書，分列字徑一尺余，在鳳凰山勝果寺”{4}。

綜合以上史書記載可知，勝果寺建于唐乾寧年間，督建者是無著喜禪師。后梁開平四年，吳越國第一代國王錢镠（852—932）出資在勝果寺后中峰偏左的山崖間雕鐫阿彌陀佛、觀音、大勢至三石像。北宋慶歷初年，該寺改名為“崇圣寺”。至遲在南宋時期，勝果寺遷至包家山，而位于鳳凰山的原寺址改為殿前司寺，原址上的西方三圣像在南宋即當(dāng)作古跡被文人禮贊。元至元年間在原址重建勝果寺，到了至正年間毀壞，當(dāng)與元朝與南宋間的戰(zhàn)爭有關(guān)。明朝洪武初年，興初禪師重建，之后又被毀壞。永樂十五年再次重建，同時將原遷于別處的勝果寺重新歸并于此處。清代初年，西方三圣像龕前仍可見千佛閣，以保護(hù)這所大像龕。民國初年前，可能在19世紀(jì)中期的太平天國（1851—1864）占領(lǐng)杭州時期，勝果寺與西方三圣像龕再次遭毀壞，從此成為廢址。

從勝果寺及其摩崖龕像的歷史來看，元至正年間的毀壞，極有可能是西方三圣像龕第一次被嚴(yán)重毀壞的時間。明永樂十五年以前與民國初年以前，勝果寺及其摩崖龕像又遭到了毀壞，致使三身大像最終成了今天的樣子。前述三身大像及其寶座表面的榫眼應(yīng)為后代重修的遺跡，重修的年代或在明洪武初年，或在明永樂十五年。

勝果寺的初建與西方三圣大像龕的開鑿，可能與錢镠的建功立業(yè)有關(guān)。據(jù)宋武勝軍節(jié)度使書記范坰、巡官林禹撰《吳越備史》{1}[7]記載：錢镠，字具美，杭州安國縣（臨安）人。錢镠初以破黃巢（835—884）功，由唐后期名將高駢（821—887）表為杭州都指揮使。唐光啟三年（887），因斬越州劉漢宏（？—886）功，拜刺史，遂有杭州之地。乾寧四年（897），錢镠為鎮(zhèn)海、鎮(zhèn)東等軍節(jié)度，浙江東、西等道觀察處置營田招討等使，兼兩浙鹽鐵制置發(fā)運等使，為其創(chuàng)業(yè)成形之時。天復(fù)四年（904），錢镠被唐廷進(jìn)封為吳王。開平元年（907），后梁開國皇帝朱晃（907—912年在位）進(jìn)封錢镠為吳越王[7]5612-5613，5615，5625，5629，5632?！杜f五代史》卷133《世襲列傳二》《新五代史》卷67《吳越世家第七》中有類似的記載?？芍拼瑢幠觊g，錢镠奠定了統(tǒng)治杭州等地的吳越國的基礎(chǔ)。在后梁太祖的開平元年，錢镠有了正式的吳越王封號，即有了統(tǒng)治東南中國的合法地位與稱號。因此，唐代乾寧年間與開平元年應(yīng)是錢镠創(chuàng)建吳越國的兩個劃時代的重要時期。那么，錢镠在乾寧年間出資創(chuàng)建勝果寺，怕與他在杭州所開創(chuàng)的基業(yè)不無關(guān)聯(lián)了，即以佛教的功德來保佑國祚的永固。具體設(shè)計與督造勝果寺的無著喜禪師即為佛教史上的文喜和尚（？—900），活躍于唐代末年，與吳越王錢镠關(guān)系密切。唐光啟三年，當(dāng)他剛剛占領(lǐng)杭州之時，錢镠即邀請文喜住杭州龍泉廨署（即慈光院）。唐大順元年（890），錢镠向朝廷上表為文喜薦賜紫衣。唐乾寧四年，錢镠又為文喜奏請師號曰“無著”。因此，由文喜出面為錢镠基業(yè)的創(chuàng)建而建寺祈福就在情理之中了。前述史書中提到的后梁開平四年應(yīng)為勝果寺的西方三圣像龕雕成的年代。如此規(guī)模巨大的龕像雕鑿，起碼應(yīng)有三至四年的工期。因此，它的始造年代很有可能是開平元年，即錢镠接受了來自后梁王朝的吳越王封號之時。永生于西方極樂凈土的阿彌陀佛，就成了保佑吳越國永存的神靈了。勝果寺西方三圣像龕的雕造也就寄托了錢镠的國祚永存的美好愿望。

（三）造型風(fēng)格

勝果寺西方三圣像龕雖然損毀嚴(yán)重，我們?nèi)钥梢詮暮贾莠F(xiàn)存吳越國造像推想其當(dāng)年的原始造型與風(fēng)格。龕內(nèi)三大像均為結(jié)跏趺坐，主佛雙手施禪定印，二菩薩均左手仰掌置腹前，右臂彎曲斜舉于胸前。具有這種組合與手印的一佛二菩薩像在10世紀(jì)的吳越國十分流行，都表現(xiàn)阿彌陀佛與觀世音、大勢至菩薩的西方三圣。例如，在杭州飛來峰石窟造像中，有三所吳越國雕造的西方三圣像龕，包括青林洞外的第2龕與青林洞內(nèi)的第10、16龕，出資者為一般佛教信徒或普通官吏，其中第10龕造像為信徒滕紹宗出資于五代后周廣順元年（951）雕造[8]。這三所龕內(nèi)的西方三圣像即施有與勝果寺西方三圣造像相同的手印。另外，在五代后晉天福七年（942），吳越國王錢佐（941—947年在位）出資興建了杭州慈云嶺資賢寺[9]，今寺址上仍保存著當(dāng)時雕造的摩崖龕像，包括一所高大的以西方三圣為主的阿彌陀佛會龕。位于此龕中央的三圣像手印也與勝果寺西方三圣像大體相同，不同者僅為左側(cè)的坐菩薩像，將雙手放于胸前[10]。上述吳越國西方三圣造像的年代都比勝果寺的龕像為晚，應(yīng)該是在勝果寺摩崖大像龕的影響下雕造的。再者，勝果寺三大像均坐束腰仰覆蓮座，束腰處刻有壺門，也與上述時代較晚的吳越國西方三圣像的寶座形制大體相同。只是這些造像寶座的束腰平面呈三瓣花狀，應(yīng)是吳越國造像的一個顯著特征，但在勝果寺三大像損毀嚴(yán)重的表面無法看出。資賢寺的阿彌陀佛會龕的右脅侍菩薩冠上刻有化佛，當(dāng)為觀音;左脅侍菩薩冠上刻有寶瓶，當(dāng)為大勢至。由此推想，勝果寺西方三圣像龕的右、左脅侍菩薩當(dāng)分別為觀音與大勢至。

勝果寺的西方三圣像應(yīng)主要表現(xiàn)著唐代的遺風(fēng)。首先，主尊阿彌陀佛的雙領(lǐng)下垂式大衣，寬肩、細(xì)腰、挺胸、收腹的特點，正是唐代典型的表現(xiàn)佛像雄健體魄的風(fēng)格，可見于唐代首都長安及東都洛陽一帶雕造的佛像，如西安碑林博物館藏原唐長安城光宅寺七寶臺一佛二菩薩石雕像[11]、河南洛陽龍門石窟唐永隆元年（680）開鑿的萬佛洞主佛等[12]。在資賢寺與飛來峰保存的吳越國阿彌陀佛像也具有這些唐代遺風(fēng)，雖然造像身著袒裸右肩式大衣。其次，唐代的菩薩像一般頭戴寶冠，袒裸上身、下身著長裙，并飾項圈、帔帛，有的菩薩還飾斜向胸巾或瓔珞[12]插圖152，155，190-191。勝果寺大龕中的二菩薩像頭部均殘損，但唐代菩薩像的服飾特點可見于左脅侍菩薩像。這也是吳越國菩薩像的基本特點，見于前述杭州資賢寺與飛來峰的吳越國菩薩像。而資賢寺與飛來峰的西方三圣像則可為復(fù)原勝果寺大像龕的原始面貌提供圖像依據(jù)。

在唐代，西方三圣是佛教藝術(shù)界流行的題材之一，主要表現(xiàn)為結(jié)跏趺坐的阿彌陀佛與立姿的觀音與大勢至菩薩{1}。一些唐代壁畫與浮雕表現(xiàn)阿彌陀佛的西方極樂世界場景，是以《阿彌陀經(jīng)》為依據(jù)而制作的經(jīng)變，以結(jié)跏趺坐的阿彌陀佛與半跏坐姿的觀音、大勢至為中心{2}。但有些《阿彌陀經(jīng)變》壁畫與浮雕中，畫面中央的西方三圣像均為結(jié)跏趺坐，見于敦煌莫高窟盛唐開鑿的第45窟壁畫[13]、中晚唐開鑿的第112、12窟壁畫[14]。四川唐代石窟造像中也有阿彌陀佛西方凈土變浮雕，畫面正中的西方三圣像即為結(jié)跏趺坐{3}。很顯然，唐代的阿彌陀佛經(jīng)變壁畫與浮雕中的西方三圣像為勝果寺大像龕提供了圖像依據(jù)。吳越國佛教藝術(shù)界的創(chuàng)新性在于把唐代阿彌陀經(jīng)變圖像中的最主要的三像單獨開龕雕造，以表現(xiàn)同樣的對西方極樂世界的崇拜主題。

二 十八羅漢像龕

勝果寺的十八羅漢摩崖雕像位于西方三圣大龕的西南方崖面下部，距西方三圣大龕約30米，且西方三圣像龕高出十八羅漢像約20米（圖1）。眾羅漢龕的走向與崖面上方的西方三圣龕基本相同。1986年，浙江省文物考古研究所在其《西湖石窟》一書認(rèn)為勝果寺眾羅漢像僅存17尊[1]87-89。但據(jù)筆者于1992年7月11日的實地考察，羅漢像為18尊。當(dāng)筆者于1992年11月9日再次調(diào)查時，見幾位佛教信徒正在用水泥修補殘損的十八羅漢像，完全改變了這些像的原始面貌。古代文物雖被損壞，但仍或多或少地反映著原始面貌。這些現(xiàn)代信徒的修復(fù)雖屬佛教功德，但違背了文物保護(hù)修舊如舊的原則，是對古代文物的進(jìn)一步破壞，并完全掩蓋了造像的本色。因此，筆者在此使用7月11日調(diào)查時所拍攝的照片。

（一）現(xiàn)存遺跡

勝果寺十八羅漢像分五龕雕鑿，且在崖面的位置高低不同。筆者將這五龕自左向右（即自南向北）依次編為5龕（K1—5），并將各龕內(nèi)的羅漢像也依這種順序編為羅漢L1—18（圖7）。現(xiàn)述其基本特征如下。

K1：位于崖面下層，略呈圓拱形，高110厘米，寬40厘米，內(nèi)雕羅漢1身（L1;圖8）。L1高85厘米，頭已殘損，原頭部似扭向右側(cè)。身體表面細(xì)節(jié)已風(fēng)化不清。從殘存跡象來看，該羅漢下坐壇床，雙腿盤起，左臂彎曲，左手撫胸前;右臂下伸，右手撫右腿;著交領(lǐng)式大衣，衣紋已不清。該羅漢在頭身比例上頭部明顯較大，雙肩較圓，身體向右傾斜。

K2：位于崖面上層，略呈圓拱形。內(nèi)雕羅漢1身（L2），高80厘米許（圖9）。L2的頭部保存完整，面相胖圓，五官寬大，表情肅穆。該羅漢為正面立姿，在頭身比例上頭部明顯較大，雙肩較圓;雙手拱放于胸前，沒有出露;身著兩袖寬大的僧衣，應(yīng)為交領(lǐng)式，表面基本不刻畫衣紋，僅在腹部刻有兩道向上的同心圓陰刻線衣紋，衣質(zhì)厚重。

K3：位于崖面下層，為不規(guī)則的圓拱形，高105厘米，寬170厘米。龕內(nèi)雕羅漢2身（L3—L4;圖10）。

L3高85厘米，基本造型、服飾與L2相似，也為正面立姿;左臂彎曲于胸前，右臂似向身體右側(cè)的崖壁伸出，頭部已殘損。身體表面細(xì)節(jié)多已不清，下半身保存狀態(tài)較好。

L4高75厘米，正面坐姿，左腿下舒，右腿盤起擔(dān)放于左膝上，右足五趾向下;頭部表面已殘，仍可見胖圓的面部;雙肩較圓;右臂下伸，右手下?lián)嵊蚁ゲ?左臂似也下伸，左手撫右足踝。僧衣應(yīng)為交領(lǐng)式，表面細(xì)節(jié)已不清。

K4：位于崖面中層，高100厘米，寬210厘米，呈不規(guī)則的圓拱形，內(nèi)雕3身羅漢像（L5—7;圖11）。

L5高75厘米，正面坐姿，頭部保存完整，面相胖圓，五官較寬大，表情肅穆;左腿為蹲坐支撐狀;右腿盤起，右手撫膝;左臂彎曲，左手似貼放胸前。頭身比例上頭部明顯較大，雙肩較下削;著交領(lǐng)式僧衣，表面少有衣紋。

L6高70厘米，頭部殘損。雙腿盤起，左膝向上抬起;左臂彎曲，左肘放于左膝上;右臂下伸，右手下?lián)嵊蚁ゲ?著交領(lǐng)式僧衣，表面基本不刻衣紋。該像的身體向右側(cè)傾斜，頭部與上半身扭向L5。

L7高95厘米，立姿，位置較L5、L6低。頭部殘損，雙肩下削，身體作S形向右側(cè)扭動;右臂下伸，左臂彎曲;著交領(lǐng)寬袖僧衣，表面不見衣紋。頭身比例上頭部明顯較大。

K5：位于崖面中層，與K4基本位于同一層面，龕口呈不規(guī)則的橫長圓拱形，高120厘米，寬約700厘米，內(nèi)雕羅漢像11身（L8—18;圖12）。

L8高60厘米，頭部殘，半跏趺坐于方形臺座;左腿下舒，右腿盤起放于左膝上;右臂彎曲，右手撫右膝;左臂彎曲、左手似支腮。身體表面細(xì)部均已不清，似扭向左側(cè)。

L9高60厘米，正面結(jié)跏趺坐，原雙臂似彎曲放于胸前。面部殘損，頭身比例上頭部明顯較大。雙肩下削。身體表面細(xì)部不清。

L10高約65厘米，正面結(jié)跏趺坐，雙膝略上抬呈交腳坐姿。面部已殘損。頭身比例上頭部明顯較大。雙肩較圓。身體表面細(xì)部不清。原雙臂似下伸以手撫膝。

L11高60厘米，正面結(jié)跏趺坐，身下似有臺座。右臂彎曲斜舉于胸前，左臂似下伸手撫左腿。頭部殘損，身體表面細(xì)部不清。頭身比例上頭部明顯較大。

L12高70厘米，坐姿，上身略扭向左側(cè);雙臂動作不清;右腿下舒，左腿斜放于右膝上;身體表面殘損不清。頭身比例上頭部明顯較大。

L13高65厘米，表面損毀嚴(yán)重，原似為坐姿，身體略向右側(cè)傾斜。

L14高70厘米，雙腿分開站立，身體略向右扭。頭部殘;雙肩略上聳;右臂彎曲斜舉于胸前，左臂下伸于身體左側(cè);身體表面似有幾道陰刻線衣紋，無任何寫實感。頭身比例上來看頭部明顯較大。

L15高70厘米，呈正面相結(jié)跏趺坐，雙手于腹前施禪定印。頭部殘，雙肩較圓，頭身比例上頭部明顯較大。身著交領(lǐng)寬袖僧衣，僅右衣袖存幾道無寫實感的衣紋。L15與L16—18的位置低于同龕其他羅漢。

L16高80厘米，立姿，頭部與身體略扭向左側(cè)。頭部大部分完好，胖圓的面相，五官寬大，表情嚴(yán)肅;雙肩較圓;雙臂彎曲、雙手放于胸前，似持一物;身著交領(lǐng)寬袖僧衣，不見衣紋。在頭身比例上頭部明顯較大。

L17高90厘米，立姿，頭部與身體略扭向左側(cè)。面部與身體均殘損。從其殘存跡象來看，該羅漢的姿態(tài)、服飾與體型特征與L16相似。

L18高80厘米，立姿，頭部與身體略扭向右側(cè)。面部與身體均殘損。從其殘存跡象來看，該羅漢的姿態(tài)、服飾與體型特征與L16相似。

（二）雕造年代

浙江省文物考古研究所認(rèn)為勝果寺眾羅漢像為宋代，但沒有說明斷代依據(jù)[1]87-89。筆者以為，這組十八羅漢像的雕刻年代當(dāng)為吳越國，現(xiàn)從文獻(xiàn)與實物對比兩方面入手加以說明。

1. 文獻(xiàn)記載

前述各種史料中多對勝果寺與西方三圣像龕有所記述，但對同寺址中的十八羅漢記載的僅有田汝成《西湖游覽志》卷7：

勝果寺，唐乾寧間無著喜禪師建。吳越王鐫彌陀、觀音、勢至三佛及十八羅漢像于石壁。[4]5958

這里明確提到勝果寺的西方三圣像龕與十八羅漢像雕造于同一時期。早于田的史料沒有提及，筆者懷疑這組十八羅漢像是否同為錢镠資助所造。佛教史的記載表明，五代時期已有十八羅漢崇拜的傳統(tǒng)。十八羅漢首先出現(xiàn)在10世紀(jì)中國。已知最早的十八羅漢像例是一組繪畫。北宋文學(xué)家蘇軾自稱曾得到過一組前蜀畫家張玄繪制的《十八羅漢像》，并為每一幅羅漢畫題詩一首[15]。杭州煙霞洞雕刻于吳越國時期的十五身羅漢應(yīng)是中國現(xiàn)存最早的不完整的十八羅漢雕像{1}。

十八羅漢來自十六羅漢。關(guān)于十六羅漢可見于唐及唐以前的佛典，以玄奘于654年翻譯的《大阿羅漢難提密多羅所說法住記》為代表{2}[16]。《法住記》說：在佛入涅槃之前，曾囑十六大阿羅漢住世保護(hù)佛法，等待未來佛彌勒降世。該經(jīng)還介紹了十六羅漢的名字以及他們在佛涅槃后散居的地點，包括鷲峰山{3}?！斗ㄗ∮洝返淖g出無疑激發(fā)了十六羅漢的信仰及其圖像的制作。據(jù)文獻(xiàn)記載，唐代藝術(shù)家就己繪、塑了十六羅漢。段成式《寺塔記》記載首都長安城靈華寺：

佛殿西廊立高僧一十六身，天寶（742—756）初自南內(nèi)移來[17]。

這里的十六高僧像，極有可能就是十六羅漢像。編于1119至1125年間的《宣和畫譜》提到活躍于8世紀(jì)的唐代畫家盧楞伽與王維都畫過十六羅漢[16]53，170。但上述繪畫的真?zhèn)螀s無從知曉。10世紀(jì)時，十六羅漢在繪畫與雕塑領(lǐng)域已是十分流行的題材[18]。中國歷史上最著名的羅漢畫家貫休和尚，即生活在這個時期[19]。據(jù)宋代文人及官員曹勛（1098—1174）的記載，杭州禪宗名剎永明寺（即今之凈慈寺）建于954年，當(dāng)時曾在一佛塔內(nèi)供奉金銅十六羅漢像[20-21]，是北宋杭州對該題材造像的制作。

中國藝術(shù)家與佛教僧侶在十六羅漢的基礎(chǔ)上增加了兩位羅漢，但對第十七、十八羅漢身份的觀點卻長期不能統(tǒng)一。我們無法知道是誰在什么時候最先在十六羅漢組群中加入了這兩位羅漢，也無從知曉他們最初創(chuàng)造這個新型羅漢群的動機。在一首為貫休所畫《十八羅漢像》的題詩中，蘇軾說第十七羅漢是慶友，即《法住記》的作者難提密多羅，第十八羅漢是賓頭盧[22]。南宋僧人志磐認(rèn)為，十八羅漢的最后兩位應(yīng)該是迦葉與軍徒缽嘆。志磐說賓頭盧就是賓度羅，是原十六羅漢之一。對此，《翻譯名義集》的作者南宋僧法云也持相同的觀點{4}。另外，志磐認(rèn)為慶友是《法住記》的作者，他不可能接受釋迦授給十六羅漢的指令，因為他并非釋迦牟尼時代的人?！稄浝障律?jīng)》中提到了四大羅漢，即迦葉、賓頭盧、羅云、君屠缽嘆，并說他們推遲入涅槃時間，以便住世護(hù)法，等待彌勒佛的降臨{5}。他們是在十六羅漢群組形成之前最初接受釋迦住世護(hù)法命令的四大羅漢。在這四羅漢中，賓頭盧與羅云為日后形成的十六羅漢成員。志磐因此認(rèn)為十八羅漢是來自《法住記》中的十六羅漢外加《彌勒下生經(jīng)》中的迦葉、軍徒缽嘆{6}。志磐的觀點很有道理。然而，多數(shù)宋代以來的學(xué)者、藝術(shù)家、佛教僧侶卻不理會或不知志磐的中肯分析，他們?nèi)匀幌裉K軾那樣錯誤地相信十八羅漢中的最后兩位是慶友與賓頭盧{1}。不論他們持何種觀點，中國佛教僧俗于公元10世紀(jì)在十六羅漢的基礎(chǔ)上完成了這個新型羅漢群的創(chuàng)作。

2. 造像風(fēng)格

從勝果寺十八羅漢像的風(fēng)格分析，也可推測它們是吳越國的作品。從前面對這組十八羅漢像的描述可知，這些羅漢像的共同特點是：頭身比例上頭部顯大，也就是身體比例不諧調(diào);面相胖圓，五官寬大，表情嚴(yán)肅;均身著交領(lǐng)式僧衣，衣質(zhì)厚重，衣紋稀少，沒有寫實感;身體略顯胖，不顯寫實的體型;姿態(tài)多樣，主要為立姿與坐姿。這種風(fēng)格特征顯然與杭州煙霞洞的吳越國羅漢像有著顯著的不同，后者表現(xiàn)出高水平的寫實性雕刻手法[23]。比較而言，勝果寺的十八羅漢像也與同寺址的西方三圣像高超的雕刻技法明顯不同，表現(xiàn)為粗獷與抽象的風(fēng)格。

可與勝果寺羅漢比較的吳越國羅漢像是杭州石屋洞的眾羅漢像。南宋施諤《淳祐臨安志》記載：石屋洞狀似石屋，壁上刻有羅漢516身[2]168{2}。潛說友《咸淳臨安志》卷78說該洞窟是由吳越王出資于開運年間（944—946）開鑿的[21]756{3}。這里的吳越王應(yīng)為錢佐?？脊耪{(diào)查發(fā)現(xiàn)，石屋洞是一所不規(guī)則的石灰?guī)r溶洞，東西寬約15.8米，南北進(jìn)深約10米，洞內(nèi)高約5.10米{4}。正壁開一大龕，內(nèi)雕一坐佛與二弟子、二菩薩、二天王，應(yīng)是吳越王的功德。大龕左側(cè)有二小龕，內(nèi)部分別雕三佛與一佛二脅侍。上述三龕之外的洞內(nèi)壁面上，分層雕刻著眾多的小羅漢，應(yīng)表現(xiàn)著五百羅漢與十六羅漢。在羅漢像間，許多銘文題記記載著這些小羅漢是由眾多施主出資雕造于后晉（936—946）天福九年（即開運元年，944）至北宋開寶七年（974）間[24]。不幸的是，石屋洞中的大部分造像于“文革”時期的1968年被毀，僅少數(shù)羅漢像仍完整地保留在洞壁上方，展示著與勝果寺十八羅漢像類似的風(fēng)格特征[25]。在20世紀(jì)20年代，日本學(xué)者關(guān)野貞（1868—

1935）與常盤大定（1870—1945）調(diào)查了中國眾多的佛教石窟與寺院，包括杭州石屋洞。從他們發(fā)表的石屋洞的有限照片上，可以看出石屋洞的眾小羅漢像也具有類似勝果寺羅漢像的特點：頭身比例上頭部明顯較大，僧衣以交領(lǐng)式為主，衣質(zhì)較厚重，衣紋刻畫沒有寫實感。石屋洞的眾羅漢像多為坐姿，其中結(jié)跏趺坐與一腿盤起一腿蹲坐支撐，也見于勝果寺的羅漢像[26]。這種相似性表現(xiàn)為吳越國的一種羅漢造像風(fēng)格。如前所述，勝果寺的羅漢像與同寺址的西方三圣像技法與風(fēng)格不同，這種同一地點造像所表現(xiàn)的差別也可見于石屋洞的大龕與眾羅漢像。

因此，筆者以為，勝果寺的十八羅漢像雕造有兩種可能：與西方三圣像龕雕造于同一時期，或稍晚一些的吳越國時期。這些羅漢像的出資者當(dāng)不為吳越王室，極有可能是一般官吏或僧俗信徒，而雕造者也可能不是吳越王室的御用工匠們，故表現(xiàn)為一種技藝較低、制作粗略的風(fēng)格。

三 結(jié) 語

杭州鳳凰山勝果寺的摩崖西方三圣像龕是現(xiàn)存吳越國規(guī)模最大的一處佛教藝術(shù)遺存。勝果寺始建于唐乾寧年間，而位于寺后崖間的西方三圣像龕則完工于五代后梁開平四年，均由吳越國的開國君主錢镠出資建造，應(yīng)與他的以佛教功德祈福于其國祚永隆的愿望相關(guān)聯(lián)。這所西方三圣像龕上承唐代風(fēng)格，下啟吳越國的雕造西方三圣像龕的風(fēng)尚，引領(lǐng)了吳越國西方三圣崇拜的潮流。三大像的表面雖在后代嚴(yán)重?fù)p毀，但在吳越國佛教藝術(shù)史上意義較大，從其殘跡仍可見雕造技藝的高超與當(dāng)年宏偉巨制之風(fēng)采。我們可據(jù)杭州地區(qū)現(xiàn)存的其他吳越國西方三圣像來對其基本造型進(jìn)行還原。同樣位于勝果寺廢址上的十八羅漢像也應(yīng)造于吳越國時期，可能與西方三圣像龕同時雕造，也可能稍晚。從二者造像技藝與風(fēng)格的巨大差別來看，這組十八羅漢雕像當(dāng)不是吳越國王室贊助的，雕刻者也非王室御用的藝術(shù)家，極可能由普通官吏或平民僧俗信徒出資雕造。這組十八羅漢像是迄今極少見到的五代時期的十八羅漢像，為研究中國羅漢崇拜的發(fā)展，特別是羅漢造像中國化的進(jìn)程都有一定意義。

后記：文中線圖均筆者自繪。

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