內(nèi)容提要 作者的寫作受制于具體的歷史語境，而不是受制于所操持的某種文體，這種語境限制使得作者采取了特殊的寫作方式。作者一方面有意將自身的意圖隱匿起來，另一方面又通過其“隱微書法”藝術(shù)留下的線索促使讀者去追索。而按照弗朗索瓦·于連的看法，中國文學(xué)“意在言外”的美學(xué)特點(diǎn)就與此相關(guān)。本文以徐復(fù)觀和列奧·施特勞斯的研究為例指出，在中西的思想史中，作者的意圖為了逃避來自外在政治壓力需要隱匿，作者的意圖與作者所采取的藝術(shù)手法之間存在著必然聯(lián)系，文體的闡釋離不開作者意圖。作者意圖成為理解問題的闡釋關(guān)鍵。如果不承認(rèn)作者意圖，就不會(huì)產(chǎn)生追索作者隱匿意圖的闡釋動(dòng)力，其理解就會(huì)僅僅停留在文本的表層，錯(cuò)失真正理解的可能。而對(duì)作者意圖的闡釋，徐復(fù)觀所提出的“追體驗(yàn)”是一種有效的闡釋方法，它與施特勞斯的“字里行間”的闡釋在方法上有著呼應(yīng)。這也說明文學(xué)作為一種闡釋方法在思想史上具有重要性。

關(guān)鍵詞 隱微書法 作者意圖 追體驗(yàn)

〔中圖分類號(hào)〕I206 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X（2019）09-0052-09

張江教授提出的公共闡釋的理論重新激發(fā)了當(dāng)代學(xué)界對(duì)闡釋學(xué)的討論熱情，對(duì)于公共闡釋來說，其立論的根基就是作者不能死，將作者意圖作為闡釋的目標(biāo)，作者意圖是整個(gè)闡釋學(xué)的核心，這一點(diǎn)在闡釋學(xué)上有著重要的意義。公共闡釋針對(duì)當(dāng)代西方文論消解作者的一系列批判，都建立在對(duì)作者意圖的堅(jiān)持上，在后現(xiàn)代闡釋學(xué)氛圍里，公共闡釋的這一觀點(diǎn)也顯得尤為重要。訴諸于作者意圖一直是中國古典闡釋學(xué)的基本原則，構(gòu)成了經(jīng)典闡釋的動(dòng)力，公共闡釋作為中國學(xué)者提出的理論主張與中國闡釋學(xué)實(shí)踐有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

一

闡釋中作者意圖是否存在，闡釋是否應(yīng)該以理解作者意圖為目標(biāo)，這是解釋學(xué)的根本問題。伽達(dá)默爾的哲學(xué)解釋學(xué)認(rèn)為文本意義是不可決定且處于變化之中的，他否定了作者意圖能夠被完整地闡釋，其解釋學(xué)將文本視為理解的核心。他的解釋學(xué)以文本中心為中心，一方面預(yù)設(shè)了作者意圖在文本中，文本已經(jīng)包含了作者的全部意圖;另一方面指出由于前理解的存在，作者意圖并不能從文本中獲得，我們能夠理解的只有文本的意思。這樣，以文本中心的闡釋本身就存在著內(nèi)在的分裂，也就導(dǎo)向了不可知的相對(duì)主義。伽達(dá)默爾的觀點(diǎn)引發(fā)了諸多爭(zhēng)議，在西方解釋學(xué)的發(fā)展過程中，在解釋學(xué)中揚(yáng)名立萬的學(xué)者，如美國的赫什（Hirsch）、接受美學(xué)的重要理論家伊瑟爾（Israel）等都圍繞著整個(gè)問題與伽達(dá)默爾有過論爭(zhēng)，學(xué)界對(duì)此有過較多的討論。

在本文看來，美國思想史家施特勞斯（Leo Strauss）與伽達(dá)默爾就作者意圖在闡釋中的意義問題進(jìn)行的論爭(zhēng)，對(duì)我們理解這一問題有著啟發(fā)意義。施特勞斯從思想史的角度指出，西方思想史中作者有意隱匿自身的意圖是一種普遍的現(xiàn)象，作者意圖與文本表層意思存在著悖論。施特勞斯畢生致力于重新闡釋古希臘哲學(xué)，通過對(duì)古希臘哲學(xué)進(jìn)行重新闡釋而引發(fā)的一種“作為政治的解釋學(xué)”。作為政治的解釋學(xué)就意味著“把解釋學(xué)作為一種文化社會(huì)政治思想的一個(gè)實(shí)踐。它是一種實(shí)踐行為，而不僅僅是一種理論。你把理論弄起來（怎么）講也沒有用的，沒有變成一種行為。就是說，解釋學(xué)首先是一種行為。那么，對(duì)于施特勞斯來說，他的行為主要是把精力放在重新翻譯和注釋西方整個(gè)思想傳統(tǒng)?！眲⑿鳎骸吨匦禄氐健敖忉寣W(xué)”——?jiǎng)⑿鲗W(xué)術(shù)講座與交流》，http：//page.renren.com/601424817/note/861914376，2017年7月9日。在伽達(dá)默爾看來，作者意圖作為闡釋的中心源自施特勞斯所指出的隱微解釋學(xué)，只是一種極端的政治情形下的產(chǎn)物，而就解釋學(xué)的普遍性來看，伽達(dá)默爾認(rèn)為，哲學(xué)解釋學(xué)作為一種語文詮釋學(xué)從圣經(jīng)解釋學(xué)發(fā)展而來，“語文詮釋學(xué)的轉(zhuǎn)向，即我們對(duì)某位作者的理解必須比作者本人理解來的更好，正如我所證明的，乃是起源于天才說美學(xué)，它本來乃是一種簡(jiǎn)單的啟蒙運(yùn)動(dòng)理想的表述，即通過概念分析闡明混淆的觀念?！盵德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社，2002年，第716頁。劉小楓指出在施特勞斯的解釋學(xué)中，作者意圖是解釋的最終目的與不可動(dòng)搖的原則，“與加達(dá)默爾相反，列奧·施特勞斯強(qiáng)調(diào)，要按文本作者的原意來解讀文本，原初意蘊(yùn)無論在何種語境中都有不可更改的實(shí)質(zhì)含義，并非都是由歷史中的讀者解讀出來的，毋寧說，歷史中的解讀是在與原初意蘊(yùn)實(shí)質(zhì)含義的沖撞中產(chǎn)生出來的，而文本中的原初意蘊(yùn)反過來會(huì)加深解釋者對(duì)自身歷史經(jīng)驗(yàn)及其思想問題的理解。所謂的‘解釋學(xué)循環(huán)是一種歷史-生存的動(dòng)力因素，任何新的解讀都是在歷史語境與原初意蘊(yùn)的張力中伸展的。如果原初意蘊(yùn)不是實(shí)質(zhì)性的，總是相對(duì)于歷史-文化語境而存在，對(duì)于解釋行為來說就不會(huì)帶來自身語境的任何變化，不會(huì)使自己與先前的語義有所不同?！眲⑿鳎骸妒レ`降臨的敘事》，三聯(lián)出版社，2003年，第80頁。

西方解釋學(xué)來自《圣經(jīng)》解釋學(xué)，圣經(jīng)之所以需要解釋，是因?yàn)樽月返碌淖诮谈母镏?，普遍人不再通過教會(huì)教士，直接面對(duì)上帝。面對(duì)上帝就是要面對(duì)《圣經(jīng)》，因?yàn)椤妒ソ?jīng)》是上帝所說的話，道即邏各斯，就已經(jīng)預(yù)設(shè)了一個(gè)作者意圖——只不過這個(gè)作者意圖是指上帝的話，圣經(jīng)解釋學(xué)是為了正確地理解上帝的話。圣經(jīng)解釋的重要性在于，《圣經(jīng)》里上帝所說的話有關(guān)律法，直接指導(dǎo)著普通人的生活實(shí)踐，《圣經(jīng)》的解釋直接關(guān)乎宗教信徒們的生活方式。不同的解釋會(huì)導(dǎo)致不同的生活實(shí)踐，這種生活實(shí)踐包括了生活的方方面面，因此對(duì)《圣經(jīng)》經(jīng)義的理解事關(guān)重大。哲學(xué)解釋學(xué)源自浪漫主義的主體性哲學(xué)，浪漫主義認(rèn)為作者的創(chuàng)作來自一種天才的無意識(shí)，作者并不理解自己的作品。文學(xué)解釋學(xué)也是以此為理論前提，強(qiáng)調(diào)讀者比作者更能領(lǐng)會(huì)作品。這就將作品意義與作者意圖做了區(qū)分，文學(xué)解釋學(xué)轉(zhuǎn)而以作品為中心，認(rèn)為文本能夠脫離作者。文學(xué)闡釋之所以需要，就因?yàn)樽x者比作者本人更能理解自己。哲學(xué)解釋學(xué)中的這種觀念使得研究者相信康德所說的，理解一個(gè)哲學(xué)家勝過他對(duì)自己的理解是可能的?？档略凇都兇饫硇耘小分姓f：“在我們把一個(gè)作者在日常談話中或者著作中關(guān)于他的論題所表達(dá)的思想進(jìn)行比較時(shí)，發(fā)現(xiàn)我們了解他甚于他了解自己，則并不是不常見的事，由于他沒有充分確定他的概念，他有時(shí)所說的乃至所想的就會(huì)和他自己的本意相違。”（A314，B370）參見[德]康德：《純粹理性批判》，韋卓民譯，華中師范大學(xué)出版社，2000年，第329頁。這種看法的前提就是，闡釋者認(rèn)為自己的見識(shí)高過以往時(shí)代的作者。但在施特勞斯看來：“相信自己或者所處時(shí)代的方法高于過去的方法，是歷史理解的致命傷。這個(gè)要不得的假設(shè)體現(xiàn)了所謂進(jìn)步論的特征”。[美]列奧·施特勞斯：《如何著手研究中世紀(jì)哲學(xué)》，陳建洪譯，《經(jīng)典與解釋》第1輯，三聯(lián)出版社，2003年，第302頁。劉小楓在評(píng)價(jià)伽達(dá)默爾與施特勞斯關(guān)于解釋學(xué)之爭(zhēng)的時(shí)候指出：“對(duì)于過去的文本，需要解釋的恰恰不是被解釋者已經(jīng)說出的東西——或者字面上的東西，而是沒有說出的 （das Ungesgten）東西，理解在當(dāng)下歷史中的文本沒有說出的東西。如此用哲學(xué)史解釋史取代哲學(xué)，本身就顯得是一種哲學(xué)的歷史主義化。海德格爾的學(xué)生們?cè)谧冯S他‘把一個(gè)貧乏時(shí)代的要求變成一種理解力的美德的同時(shí)，力圖拒絕哲學(xué)的歷史主義化，以便進(jìn)入現(xiàn)代性歷史哲學(xué)問題的底層。僅用哲學(xué)的歷史主義來看待海德格爾用哲學(xué)史解釋取代哲學(xué)的行動(dòng)，仍然是短視的。柏拉圖的哲學(xué)就是在解釋過去的思想史中展露的，海德格爾用哲學(xué)史中的解釋取代哲學(xué)，實(shí)際上回到了西方思想的本源。柏拉圖‘從沒有以自己的名義說話，嚴(yán)格意義上并不存在柏拉圖哲學(xué)，這種寫作方式本身就是一個(gè)深刻的哲學(xué)問題（列奧·施特勞斯）”。劉小楓從現(xiàn)代性的角度論證隱微寫作作為古典哲學(xué)的解釋學(xué)的必要性，伽達(dá)默爾在他看來完全沒有理解海德格爾。他批評(píng)伽達(dá)默爾說：“加達(dá)默爾是海德格爾的學(xué)生中最缺乏理解力的。他提出了一套看似周全的解釋學(xué)理論，強(qiáng)調(diào)原初含義的語境意義的變化和所謂前理解不可避免的偏見，卻對(duì)歷史哲學(xué)問題的理解不得要領(lǐng)——《真理與方法》看到浪漫主義以來的根本問題就在于歷史主義的挑戰(zhàn)，其思路卻并沒有進(jìn)入問題的要害。施特勞斯的解釋學(xué)重新發(fā)現(xiàn)隱微寫作的意義。盡管令加達(dá)默爾‘茅塞頓開，他仍然以為不過是‘相對(duì)于通常的、甚而一般的正常情況而言罕見的極端例子，不足以成為一個(gè)解釋學(xué)原則。對(duì)于歷史哲學(xué)問題根本缺乏感覺的加達(dá)默爾，不懂得隱微寫作事關(guān)哲學(xué)與現(xiàn)世的關(guān)系、哲學(xué)家在社會(huì)中恒在的危險(xiǎn)處境。作為一種生存政治論原則，隱微寫作恰是理解歐洲思想問題的要津。列奧·施特勞斯重新發(fā)現(xiàn)的這一解釋學(xué)原則正是對(duì)海德格爾生存解釋學(xué)的重大發(fā)展，真正切入到現(xiàn)代性歷史哲學(xué)的要害?！眲⑿鳎骸妒レ`降臨的敘事》，三聯(lián)出版社，2003年，第77～78頁。

施特勞斯在此強(qiáng)調(diào)的是，身處具體語境中的作者其表達(dá)并不是完全不受限制的，即作者的寫作受制于具體的歷史語境，而不是受制于所操持的某種文體，這種語境限制使得作者采取了特殊的寫作方式。作者一方面有意將自身的意圖隱匿起來，另一方面又通過其“隱微書法”藝術(shù)留下線索促使讀者去追索。如果我們將眼光放回到中國的闡釋傳統(tǒng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)施特勞斯所指出的現(xiàn)象，并不是個(gè)例。

二

漢賦在中國文學(xué)中的地位遠(yuǎn)不如唐詩宋詞，原因除了其鋪陳寫物之辭藻華麗、敘事鋪張外，還在于其內(nèi)容多為渲染宮殿城市，描寫帝王游獵，在詩言志傳統(tǒng)的文論評(píng)價(jià)體系中，此類文學(xué)因?yàn)榕c言志抒情無關(guān)而被輕視。司馬相如是漢代最重要的賦體大家，宋代理學(xué)家朱熹對(duì)其評(píng)價(jià)不高：“蓋相如之文，能侈而不能約，能諛而不能諒。”朱熹：《楚辭后語》卷2《哀二世賦》，轉(zhuǎn)引自徐復(fù)觀：《西漢文學(xué)論略》，《中國文學(xué)精神》，上海書店，2004年，第418頁。徐復(fù)觀以思想史研究名世，對(duì)兩漢思想史與文學(xué)批評(píng)史都有過精深的研究。他寫有《西漢文學(xué)論略》一文，對(duì)司馬相如與《史記》等著作做了深入的研究，則主張重新將司馬相如的賦放在漢代思想的歷史背景中去理解，他認(rèn)為“僅從‘侈麗閡衍之詞去了解司馬相如，以為在他所留下的作品中，僅有藝術(shù)形式的價(jià)值，而沒有藝術(shù)內(nèi)容的價(jià)值，這是千古以來對(duì)他的最大誤解”。④徐復(fù)觀：《西漢文學(xué)論略》，《中國文學(xué)精神》，上海書店，2004年，第418頁。在他看來，“朱元晦對(duì)文學(xué)藝術(shù)，皆有修養(yǎng)。特常橫一理學(xué)的硬殼子于胸中，論人遂不能委曲以盡人之意。他自己曾因卜得 《遁卦》，遂易號(hào)元晦，中止了他想對(duì)朝廷所講的話。他卻不了解相如若‘傾意極諫，便會(huì)自取族滅之禍。不能深原古人之處境與用心?！雹苄鞆?fù)觀指出，朱熹雖然對(duì)文學(xué)藝術(shù)有較高的鑒賞力，卻不能真正理解司馬相如那些歌頌漢武帝的賦體文章背后的真正意圖。朱熹沒有從自身遭到朝廷貶責(zé)的經(jīng)歷中體會(huì)到司馬相如在創(chuàng)作時(shí)面臨的政治壓力，即司馬相如真正的寫作意圖隱匿在賦體的華麗辭藻深層，并非如朱熹所說的只有辭藻沒有思想。如果司馬相如在文章中將其對(duì)漢武帝的進(jìn)諫直白地表達(dá)出來，恐怕只能引來殺身之禍。為了自身的安全計(jì)，其文章只能將自己的真正意圖以賦體的藝術(shù)隱晦地表達(dá)，而不是直白地表達(dá)。例如一般認(rèn)為《長(zhǎng)門賦》是司馬相如受了失寵的陳皇后之托，以表達(dá)宮怨之情，但徐復(fù)觀認(rèn)為“《長(zhǎng)門賦》與歷史事實(shí)有出入，可能這是《士不遇賦》的更為深秘的寫法”。②徐復(fù)觀：《西漢文學(xué)論略》，《中國文學(xué)精神》，上海書店，2004年，第418頁。至于《子虛賦》《上林賦》，徐復(fù)觀認(rèn)為《史記·司馬相如傳》中“最奇的是他‘嘗從上至長(zhǎng)楊獵，除了上書諫勸外，‘還過宜春宮，相如奏賦以哀二世行失?！边@就是說司馬相如除了文學(xué)之外有著深遠(yuǎn)的政治理想，與司馬相如大約同時(shí)的董仲舒有《士不遇賦》，時(shí)代稍后的司馬遷也有《悲士不遇賦》，可見《士不遇賦》實(shí)際上是一種深含隱微之意的寫作手法。②

這種情形在《史記》里也表現(xiàn)得十分顯著。作為史學(xué)名著，《史記》與《漢書》二者在史學(xué)成就上的高下是很多學(xué)者樂于比較的話題，不同的學(xué)者偏愛不同。不過，學(xué)界大都認(rèn)為《史記》敘述的文學(xué)性比《漢書》更強(qiáng)。這種文學(xué)性在許多學(xué)者看來，是出于司馬遷的個(gè)人文學(xué)才華。但在徐復(fù)觀看來，《史記》的文學(xué)性在很大程度上其實(shí)是為了逃避當(dāng)時(shí)的政治壓力，司馬遷在當(dāng)時(shí)的歷史語境中，必須將自己的觀點(diǎn)以一種很隱晦的方式表達(dá)出來。由此，《史記》就不是用史學(xué)的直白記錄方式，而是以更具文學(xué)性的敘述方式把自己的意圖隱藏在深層的表達(dá)中。徐復(fù)觀指出：“一個(gè)偉大的史學(xué)家，對(duì)于他當(dāng)時(shí)的政治及政治人物，必具備真正的洞察力，從許多政治的虛偽中窺破人物的真正性格與一個(gè)時(shí)代的真正精神，而把它認(rèn)真的表達(dá)出來。此即司馬遷所說的‘具見其表里（《封禪書》），否則只是排比故事的‘史匠。司馬遷和班固，生于大一統(tǒng)的專制時(shí)代，以當(dāng)代人寫當(dāng)代之史，冒著真正生命的危險(xiǎn)，雖有時(shí)不能不有曲筆或隱筆，但他們總要運(yùn)用一種文學(xué)上的技巧，把一個(gè)時(shí)代的真相與真問題表達(dá)出來，以提出歷史所要求的真正方向。我們讀漢史時(shí)，對(duì)于他們所說的人與事，總覺得比讀其他史書來得親切，其原因正在于此?！雹苄鞆?fù)觀：《儒家對(duì)中國歷史運(yùn)命掙扎之一例》，《徐復(fù)觀文集》第2卷，湖北人民出版社，2002年，第185、185～186頁?！妒酚洝烦蓵鴷r(shí)，漢武帝仍在，司馬遷歿后，漢武帝才死，現(xiàn)世所存《史記·孝武本紀(jì)》是褚少孫從《史記·封禪書》里輯錄而來，也就是說《史記》中司馬遷對(duì)漢武帝的評(píng)價(jià)，只能以此為基礎(chǔ)去理解。徐復(fù)觀認(rèn)為，“特別是司馬遷受儒學(xué)的熏陶，尤其是受董仲舒春秋學(xué)的熏陶，綜史學(xué)文學(xué)天才于一身，其洞察力與表現(xiàn)力更為千古一人（《班志》雖謂道家者流，蓋出于史官，但道家精神中轉(zhuǎn)不出史學(xué)——他對(duì)道家的批評(píng)，向?qū)Ｖ谱钕韧督档囊彩堑兰遥?。他沒有從正面寫《武帝本紀(jì)》，或曾寫過而早佚失。但他在《封禪書》（現(xiàn)時(shí)《史記》中之《武帝本紀(jì)》，乃諸先生據(jù)《封禪書》所補(bǔ)。乃褚先生于此亦有特識(shí)，不可謂‘其才之?。?、《酷吏傳》、《儒林傳》中寫出了一個(gè)活生生的武帝的臉譜”。④劉小楓也看到司馬遷受到了孔子的影響，他說：“司馬遷的孔子傳說明了他承孔子繼先哲王的素王精神，《史記》筆法只能從孔子垂空文，以斷禮義，當(dāng)一王之法來理解?！痹谒磥?，這種行為是政治的，是繼孔子立法后的又一次立法行為。用今天的話說，孔子是政治哲學(xué)家，同樣，《史記》首先是政治哲學(xué)，以三統(tǒng)論和五德說的模式論載入歷史?！妒酚洝凡荒軆H僅作為史書來讀，正如不能如此解讀《春秋》。劉小楓：《司馬遷屬什么“家”？》，《讀書》2003年第8期。這實(shí)際上也是說《史記》的文學(xué)性表達(dá)是服務(wù)于其政治哲學(xué)的，在《史記》文本的表面意思之外，有著司馬遷隱晦的意圖。司馬遷對(duì)漢武帝實(shí)際上似褒實(shí)貶，但處于漢武在世之時(shí)，其真實(shí)的態(tài)度是不能讓漢武所知曉的，因此，對(duì)漢武的批評(píng)只能以極為隱晦的文學(xué)方式表現(xiàn)出來，這就使得《封禪書》一文顯得非常晦澀難懂。徐復(fù)觀經(jīng)過研究指出，《封禪書》采用了多種隱微的手法。第一種，“采用了‘反言若正的技巧，以加重‘《春秋》之微的意味”;第二種，“是用暗示的技巧”;第三種，“用對(duì)比相形的技巧，使歷史的真?zhèn)?，在?duì)比相形之下，無所遁形?！毙鞆?fù)觀：《論史記》，《兩漢思想史》第3卷，華東師范大學(xué)出版社，2004年，第214頁。在他看來，中國文學(xué)喜用典故，很大的原因也在于“直說即易賈禍，投射于景物，景物本身并無內(nèi)容，故有時(shí)又嫌于敷泛。每一典故的本身即有一種內(nèi)容，用典故以作暗乏常有‘隱而切的好處”。徐復(fù)觀：《環(huán)繞李義山（商隱）〈錦瑟〉詩的諸問題》，《中國文學(xué)精神》，上海書店，2004年，第283頁。故此，典故的含蓄構(gòu)成隱微的書法藝術(shù)，含有對(duì)時(shí)政的諷刺意味。而今人的古體詩仍然多以用典來表達(dá)隱微的作者意圖。陳寅恪的詩歌就是其中的典型，其用典包含著今典與古典，有著極深的歷史與現(xiàn)實(shí)語境，包含了極其隱晦的意圖。陳寅恪詩的理解，需要讀者熟悉其生平經(jīng)歷、歷史掌故，將詩中典故放在他所處的語境中，才能理解其中所映射的歷史。只有借助專門的箋注，學(xué)者胡文輝的《陳寅恪詩箋釋》（廣東人民出版社，2013年）對(duì)陳寅恪詩中涉及的典故進(jìn)行了解說。普通讀者才能理解陳詩隱晦句子背后的作者意圖。

雖然在中國文學(xué)史上，《史記》是以歷史記錄而享有文學(xué)的榮耀，但其文學(xué)性是后世以其現(xiàn)代的所謂文學(xué)觀所作出的判斷?！妒酚洝樊?dāng)然對(duì)后世的文學(xué)，尤其是小說創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)影響。但是究其竟，《史記》一書中表達(dá)的藝術(shù)性源自司馬遷為了逃避漢武帝的迫害，《史記》的藝術(shù)性表達(dá)有著隱晦的作者意圖。司馬遷的遭遇并非個(gè)例，在皇權(quán)專制時(shí)代，文人常常就面臨著巨大的政治壓力，皇權(quán)專制的政治氛圍下，文人工于辭藻，善于說話，以揣摩上意而投上所好者所在多有。驗(yàn)之史實(shí)，其所說不謬。同時(shí)，歷代文人因文字下獄者也不在少數(shù)，正因此，為了逃避文字獄，歷代文人對(duì)自己的真實(shí)意圖予以隱匿，以特殊的隱微書法將其表達(dá)出來。

三

在中國歷史中，隱微書法并不是在漢代才有，《易傳》在解釋卦爻辭時(shí)提出了名小旨大的思想，這可謂是中國最早的隱微寫作?！断缔o》說：“其稱名也小，其取類也大。其旨遠(yuǎn)，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。”《周易正義》解釋說：“‘其稱名也小者，言《易》辭所稱物名多細(xì)小……‘其取類也大者，言雖是小物，而比喻大事，是所取義類而廣大也。‘其旨遠(yuǎn)者，近道此事，遠(yuǎn)明彼事，是其旨意深遠(yuǎn)?！滢o文者，不直言所論之事，乃以義理明之，是其辭文飾也。……‘其言曲而中者，變化無恒，不可為體例，其言隨物屈曲，而各中其理也。其《易》之所載之事，其辭放肆顯露，而所論義理深而幽隱也?！笨追f達(dá)：《周易正義》，北京大學(xué)出版社，1999年，第312頁。先秦儒家很早就已經(jīng)意識(shí)到這個(gè)問題，孔子的“春秋筆法”可以視為是隱微書法之典范，也影響了后世儒家對(duì)書寫的態(tài)度。徐復(fù)觀認(rèn)為：“概括地說明孔子修《春秋》的用心及其意義的，莫早于《左》成十四年‘九月，僑如以夫人婦姜氏至自齊，舍族，尊夫人也下的‘故君子曰的一段話：‘故君子曰：《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善，非圣人誰能修之？由‘微而顯到‘盡而不污，說的是書法?！畱蛺憾鴦裆?，說的是目的?！毙鞆?fù)觀：《原史——由宗教通向人文的史學(xué)的成立》，《兩漢思想史》第3卷，華東師范大學(xué)出版社，2004年，第380頁。隱是隱晦，微是微言大義。隱微書法不是明確地將自己的觀點(diǎn)表達(dá)，而是通過象征、隱喻的修辭手法，還有文章的結(jié)構(gòu)、體例、殘篇等文學(xué)手法將自己的觀點(diǎn)隱晦地表達(dá)出來。這最后形成了一種文學(xué)傳統(tǒng)，那就是將“意在言外”的含蓄作為文學(xué)表達(dá)的藝術(shù)性體現(xiàn)，反對(duì)直白的表達(dá)方式。法國漢學(xué)家弗朗索瓦·于連從意義論的角度揭示中國思想的內(nèi)在性特質(zhì)，他發(fā)現(xiàn)，“春秋筆法”表達(dá)的核心是一種暗示，就是要訴諸“字里行間的意義”，⑤⑥[法]弗朗索瓦·于連：《迂回與進(jìn)入》，杜小真譯，三聯(lián)書店，1998年，第88、346、60頁。他甚至以為“春秋筆法”的“迂回”技巧是“中國文人寫作的幾乎是唯一的原則?！雹?/p>

在于連看來，從《詩經(jīng)》開始的比興的表意方式是一種迂回的表達(dá)方式，比興不同于西方的象征和諷喻就在于它的意義不是來自表達(dá)的困境，需要借助抽象的存在來表達(dá)，比興的暗示來自迂回的需要?！对娊?jīng)》所開啟的以曲折的語言作為側(cè)面攻擊的藝術(shù)，與詩人害怕觸犯政治不能直接地表達(dá)批評(píng)意見有關(guān)，詩的特性可以遮掩指責(zé)可能過于尖銳觸犯的地方?！霸娬Z言的傾斜性就這樣歸結(jié)于言外之意的政治適應(yīng)：而這種文人與權(quán)力之間的和解在中國得到的贊同令人震驚。因?yàn)?，在兩千多年中，人們從未停止重?fù)這個(gè)公式：多虧詩歌允許迂回，說者避免冒險(xiǎn)，聽者所聞足以使他知道應(yīng)堅(jiān)持什么。”⑥對(duì)于中國的文人來說，如果不屈從于權(quán)力，成為權(quán)力的一種附庸闡釋，就只能采用一種隱晦的方式表達(dá)自己的真正意思，以迂回的方式隱匿自身意圖來進(jìn)行表達(dá)，“王公與文人是世界上最容易只說半句話就能互相領(lǐng)會(huì)的人：文人為讓別人理解自己說得已經(jīng)夠多了，他不應(yīng)說得太多去冒殺頭的危險(xiǎn)。詩的迂回緩解兩方的沖突：為一方模糊錯(cuò)誤，為另一方遮掩羞恥;詩的迂回評(píng)定主題中那種狂熱冒險(xiǎn)的正義勇氣，允許文人在尊重當(dāng)局的情況下完成自己的批評(píng)使命。”②③[法]弗朗索瓦·于連：《迂回與進(jìn)入》，杜小真譯，三聯(lián)書店，1998年，第60、44、81頁。為了避免與權(quán)力正面沖突，中國文人的著述，無論歷史、政治還是文學(xué)本身的表意方式都走向了一種間接迂回的隱微寫作。中國文學(xué)的迂回示意方式，以間接和暗示“表現(xiàn)出來的話語以軌跡的曲折到達(dá)意義的深處則是如此迂回，即‘含蓄”。②這說明文人因?yàn)楹ε聛碜詸?quán)力的政治壓迫，選擇將自己真實(shí)的觀點(diǎn)和思想隱藏在特殊的富有藝術(shù)的表達(dá)中。而對(duì)于表達(dá)來說，隱匿意圖的功效在于“以同時(shí)隱藏自己固有的意圖并更加重這種意圖的分量。讓聽者隱約感到其意圖，這是最有效的方法，因?yàn)檫@樣一來，聽者受召喚，被吸引遠(yuǎn)勝過獲取消息，而引者讓人意會(huì)的意向變成了一種要求聯(lián)想的邀請(qǐng)?！雹圻@樣一來，詩的示意本質(zhì)就是要掩飾本來的意圖，因此僅根據(jù)表面意思對(duì)作者意圖的理解就難以把握作者真正意圖，導(dǎo)致誤解。

徐復(fù)觀所指出的先秦的隱微書法可以與施特勞斯的“隱微（esotericism）寫作”相互闡發(fā)。施特勞斯認(rèn)為，處于政治壓力下的哲學(xué)家們必須運(yùn)用特殊的書法藝術(shù)來表達(dá)自己的哲學(xué)觀點(diǎn)。當(dāng)然，施特勞斯的觀點(diǎn)主要是基于西方的哲學(xué)傳統(tǒng)，他將哲學(xué)分為所謂的“隱微寫作（esoteric）”與“顯白寫作（exoteric）”，他認(rèn)為在西方哲學(xué)里存在著哲人與城邦之爭(zhēng)，蘇格拉底之死就是例證。蘇格拉底被雅典人判處了死刑，說明哲學(xué)與城邦之間存在著矛盾。哲學(xué)需要的是批評(píng)，城邦需要的是服從。民眾不明白他的隱微寫作，民眾只能理解顯白寫作。民眾不能接收哲學(xué)的批判性思考，哲學(xué)必須以隱微寫作來保存自己的真正意圖。徐復(fù)觀與施特勞斯二者的相通之處就在于，都認(rèn)識(shí)到政治的迫害下，歷史、哲學(xué)乃至文學(xué)本身的寫作都不得不采用“隱微”書法。在施特勞斯看來：“不要有任何袒護(hù)時(shí)代思想的偏見，無論是現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代文明還是現(xiàn)代科學(xué)，不要令任何偏見妨礙他對(duì)古代思想家的充分信任。研究過去的哲學(xué)，切勿讓自小熟悉的現(xiàn)代意義足跡牽著鼻子走;它必須得遵循那些曾引導(dǎo)古代思想家的意義足跡。那些古代的足跡不是剎那間可以看見的，往往隱藏在厚厚的灰塵和砂礫之下”。[美]列奧·施特勞斯：《如何著手研究中世紀(jì)哲學(xué)》，陳建洪譯，《經(jīng)典與解釋》第1輯，三聯(lián)出版社，2003年，第304頁。施特勞斯在《迫害與著述技藝》一文中談到“隱微寫作”時(shí)，舉例對(duì)自己的觀點(diǎn)作了說明：“我們可以很容易想象這樣一個(gè)歷史學(xué)家，他生活在一個(gè)極權(quán)國家，是一黨制中廣受尊重、讓人放心的成員。他可能在自己的研究引導(dǎo)下懷疑政府支持的宗教歷史解釋的恰當(dāng)性。沒有人會(huì)公開猛烈攻擊他所說的自由派觀點(diǎn)。他當(dāng)然要在攻擊之前陳述一下自由派的觀點(diǎn)。他可以用一種平靜、隱蔽、多少有些枯燥的方式來陳述，這都沒有什么可說的;他可以使用種種技術(shù)性術(shù)語，給出大量引證，賦予一些細(xì)枝末節(jié)不恰當(dāng)?shù)闹匾?他可以在異教徒雞毛蒜皮的吵嚷中忘掉人類的圣戰(zhàn)。一旦到了談?wù)摵诵膯栴}時(shí)，他可以用簡(jiǎn)潔、生動(dòng)的風(fēng)格寫下三、四句話，這種風(fēng)格總能抓住喜歡思考的年輕人的心。中心段落將陳述敵對(duì)者的情況，這種陳述比在自由主義如日中天時(shí)更清凜、更風(fēng)火、更無情，因?yàn)樗麜?huì)忽略掉自由主義教義中所有愚蠢的生物，而在自由主義氣象如虹、并因此趨近蜇伏時(shí)，這些毒瘤反而獲得了生長(zhǎng)的土壤?！盵美]列奧·施特勞斯：《迫害與寫作藝術(shù)》，劉鋒譯，華夏出版社，2012年，第5頁。

就中國的隱微書法來說，漢代最為顯著。從賈誼到董仲舒的漢代儒士一直試圖構(gòu)建儒學(xué)與專制權(quán)力對(duì)話的橋梁，意欲在皇權(quán)統(tǒng)治的縫隙中為天下蒼生謀求生存的余地，也為他們自身的儒家學(xué)術(shù)爭(zhēng)取一定的政治空間。在強(qiáng)大的皇權(quán)面前，儒士無可避免地陷入左右為難的境地，他們既要追求儒家的分權(quán)思想，希望在專制中挖出一片空間，又必須同專制權(quán)力保持著某種表面上的一致性。比如漢代儒家只有采取某種策略，讓自己進(jìn)入政治的權(quán)力運(yùn)作之中，在專制權(quán)力的架構(gòu)里面，權(quán)力并沒有成為儒家的制度依靠。相反，進(jìn)入權(quán)力體制中的儒學(xué)容易喪失其在先秦時(shí)期的獨(dú)立批判精神，陸賈和賈誼的無奈也在于此，他們不能從根本上改變皇權(quán)統(tǒng)治的專制特性，只能在其中謀求生存的縫隙。這就使得漢代的儒家呈現(xiàn)了內(nèi)在的分裂性。因此，“通過專制政治中的封建情形的分析，應(yīng)當(dāng)可以了解專制政治的基本性格，及在這種性格下所形成的專制主的心理狀態(tài)，是決不能容許社會(huì)上存在有使他感到壓力的任何力量;哪怕這種壓力，絕對(duì)多數(shù)只是專制主的心理上存在，而不是事實(shí)上的存在，也必加以殘酷地摧毀?！毙鞆?fù)觀：《原史——由宗教通向人文的史學(xué)的成立》，《兩漢思想史》第3卷，華東師大出版社，2004年，第380頁。正是基于這種理解，徐復(fù)觀對(duì)賈誼、董仲舒的思想給予了重新的評(píng)價(jià)，認(rèn)為過去對(duì)二者思想的貶低是由于沒有重視到他們?cè)诒韺诱撌鲋蟮恼嬲鈭D。在徐復(fù)觀看來，董仲舒的“天人感應(yīng)”說其內(nèi)在的目的是為了以天道作為限制皇權(quán)的力量，天道在儒家由此被貫注了道德的內(nèi)涵。在徐復(fù)觀看來，中國儒釋道思想中，惟有儒家是極力反抗專制政治的，但在專制政治的高壓之下，儒士惟有通過隱微的寫作來表達(dá)自己無可奈何的心情和反抗之情。正是通過對(duì)隱微寫作的發(fā)現(xiàn)，徐復(fù)觀厘清了儒家與皇權(quán)之間的矛盾聯(lián)系，指出儒家思想長(zhǎng)期處于皇權(quán)的壓抑之中。

四

從中國的闡釋實(shí)踐來看，作者意圖對(duì)闡釋來說具有指引闡釋路徑的作用，如果不付諸于作者意圖，我們無法對(duì)歷史的文本做出正確的理解。徐復(fù)觀在《釋詩的溫柔敦厚》一文中反對(duì)通常將“溫柔敦厚”解釋為歌頌升平的阿諛奉承文學(xué)主張，在他看來，《毛詩正義》將“溫柔敦厚”解釋為“顏色溫潤(rùn)”“不切指事情”，是“長(zhǎng)期專制淫威下形成的茍全心理所逼出的無可奈何的解釋。”徐復(fù)觀：《中國文學(xué)精神》，上海書店，2004年，第35頁。徐復(fù)觀與于連對(duì)詩歌比興與政治壓迫之間關(guān)系的研究，事實(shí)上構(gòu)成了對(duì)港臺(tái)學(xué)界所強(qiáng)調(diào)的中國抒情傳統(tǒng)論的解構(gòu)。這說明，從《詩經(jīng)》開始的詩人言志活動(dòng)，不是出于個(gè)體情感的抒發(fā)，更多源自政治的訴求，詩所預(yù)設(shè)的接受與閱讀對(duì)象是君王或王公大臣，詩要達(dá)到的是政治目的，而不是情感目的。張節(jié)末教授在學(xué)術(shù)會(huì)議上聽到本人的報(bào)告后，就指出他正在研究的屈原的《離騷》也是如此，在他看來，《離騷》并不是表達(dá)個(gè)人情感的抒情之作，屈原是藉此向楚懷王表白自身的心跡，希望改變自身被驅(qū)逐的命運(yùn)，《離騷》背后有著深刻的政治訴求。而從根本來說，這也是認(rèn)為文藝創(chuàng)作來自作者生命與理性的融合，并不是一種無意識(shí)的沖動(dòng)，作者意圖應(yīng)該成為文本闡釋的根本目的。

隱微書法說明文本的言外之意隱含著作者意圖，它與作者所采取的藝術(shù)手法之間存在著必然聯(lián)系，文體的闡釋離不開作者意圖。作者意圖具有隱匿性，對(duì)于理解來說，作者意圖并不是一目了然的，相反，對(duì)作者意圖的理解需要極高的文學(xué)理解能力。從西方的傳統(tǒng)來看，施特勞斯認(rèn)為，西方哲學(xué)習(xí)慣于反諷的寫作，要讀懂哲學(xué)家的隱微寫作需要借助暗示、隱喻或其他征兆才能發(fā)現(xiàn)?！安扇∽掷镄虚g的寫作方式”（writing between the lines）——這一表達(dá)式標(biāo)明了本文的論題，因?yàn)槠群?duì)著述活動(dòng)的影響恰恰在于，它迫使所有持異端觀點(diǎn)的作家運(yùn)用一種獨(dú)特的寫作技巧，我們?cè)谡劶啊安扇∽掷镄虚g的寫作方式”時(shí)所想到的就是這樣一種技巧。這一表達(dá)式明顯是隱喻性的，只要用非隱喻的語言來轉(zhuǎn)述它的意思，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)未知領(lǐng)域（terra incognita）。”[美]列奧·施特勞斯：《迫害與寫作藝術(shù)》，劉鋒譯，華夏出版社，2012年，第18頁。反諷意味著作者意圖與文本的表層意思是相反的。

隱微書法的提出，對(duì)于闡釋學(xué)而言意味著：作者的原意并不是作者在文本中表達(dá)的表面意思，作者的原意有被文本歪曲的可能，或者說作者意圖潛藏在文本后面，脫離作者經(jīng)歷的文本闡釋是不可靠的。這樣一來，對(duì)于古典的闡釋來說，闡釋一定要將作者放回到文本所處的強(qiáng)大歷史背景之中。這樣也顛覆了我們對(duì)文學(xué)與歷史、真實(shí)與虛構(gòu)之間的理解。歷史指向真實(shí)，文學(xué)指向虛構(gòu)的觀點(diǎn)在后現(xiàn)代史學(xué)里遭到質(zhì)疑，因?yàn)槟撤N意義上來說，我們根本無法達(dá)到完全的歷史真實(shí)，因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)無法回到過去。

由于作者意圖的隱匿性，真實(shí)的史料可能并不能提供一個(gè)關(guān)于事實(shí)的全部真相，畢竟歷史依靠的是敘述而不僅僅是史料，沒有歷史線索的史料無法提供完整的意義。而由于歷史的敘述是具體語境中產(chǎn)生的，它帶有了歷史寫作者的語境，必然存在著某種虛構(gòu)性乃至選擇性。“歷史的政治表面，常常是由統(tǒng)治者所編造的材料寫成的。尤其關(guān)于最高權(quán)力斗爭(zhēng)中的機(jī)微之際，對(duì)失敗者不利的材料，必定被夸張;對(duì)成功者不利的材料，必定被隱沒。著史和讀史者能不受此種情勢(shì)所欺瞞的實(shí)在很少”。徐復(fù)觀：《漢代專制政治下的封建問題》，《兩漢思想史》第1卷，華東師大出版社，2002年，第104頁。歷史對(duì)于我們而言，只能通過以往的文字記錄還原某種程度上的真實(shí)，而歷史的記載無法擺脫記錄者本身的限制。而恰恰是作為虛構(gòu)的文學(xué)為理解真正的歷史提供了方法，也就是說，文學(xué)性的寫作其目標(biāo)恰恰是為了保留或者揭示真正的歷史，由此中國的史學(xué)寫作中貫穿了文學(xué)的藝術(shù)性。史料的價(jià)值依賴于闡釋，對(duì)文本記載的信任，史料本身的有效性，就惟有回到歷史的具體情境之中才能被政治理解，任何僅僅顧及單一文本的闡釋并不能恢復(fù)史料的真正意涵。只有對(duì)文本作者整個(gè)的思想作全盤的歸納總結(jié)，結(jié)合歷史的具體情境的研究才能作出符合作者思想而不是僅僅符合文本的闡釋。

訴諸作者意圖的闡釋，強(qiáng)調(diào)了作者意圖作為理解的中心，指出以文本為中心的所謂的客觀理解難以獨(dú)立存在。作者意圖的闡釋將逝去的作者視為活生生的歷史中的人，期望用自身的情感體驗(yàn)，以人性來把握作者。認(rèn)為作者意圖深深地隱藏在文本的深層，有待讀者進(jìn)入作者的心靈世界體會(huì)作者意圖，由此才能對(duì)文本有更準(zhǔn)確的理解，理解文本真正的意圖所在。徐復(fù)觀曾將其闡釋的方法歸結(jié)為“追體驗(yàn)”。徐復(fù)觀最早是在《中國藝術(shù)精神》一書中提出用追體驗(yàn)的方法研究藝術(shù)史，后來在《中國文學(xué)論集續(xù)編》的《自序》中又做了較為詳細(xì)的闡述，“我把文學(xué)、藝術(shù)都當(dāng)作中國思想史的一部分來處理，也采用思想史的窮搜力討的方法。搜討到根源之地時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)有不同于一般思想史的各自特性，更須在運(yùn)用一般治思想史的方法以后，還要以‘追體驗(yàn)來進(jìn)入形象的世界，進(jìn)入感情的世界，以與作者的精神相往來，因而把握到文學(xué)、藝術(shù)的本質(zhì)。這便超出了我原來的估計(jì)，實(shí)比治一般思想史更為困難?！毙鞆?fù)觀：《自序三》，《中國文學(xué)精神》，上海書店，2004年，第6頁?！白敷w驗(yàn)”作為闡釋方法的必要性說明了，在中國的思想史研究中文學(xué)作為闡釋方法的重要性，即為了理解經(jīng)典文本，研究者需要有文學(xué)的感知能力，需要有對(duì)文學(xué)表達(dá)方式的理解力。闡釋的過程需要研究者用體驗(yàn)的方式進(jìn)入文本營造的形象世界，進(jìn)而通過藝術(shù)形象感知作者的精神世界?！八灾嗡枷胧返娜?，先由文字實(shí)物的具體，以走向思想的抽象，再由思想的抽象以走向人生、時(shí)代的具體。經(jīng)過此種層層研究，然后其人其書，將重新活躍于我們的心上，活躍于我們時(shí)代之中。我們不僅是在讀古人的書，而是在與古人對(duì)《孟子》所謂‘以意逆志，莊生所謂得魚忘筌，得兔忘蹄，得意忘言，此乃真是九原可作，而治思想史之能事畢矣?！毙鞆?fù)觀：《治思想史的方法問題》，《徐復(fù)觀文集》第2卷，湖北人民出版社，2002年，第17頁。歷史現(xiàn)場(chǎng)的重建依賴豐富的史料作為基礎(chǔ)，而對(duì)史料的理解需要訓(xùn)詁與考據(jù)的文獻(xiàn)學(xué)功夫。但在紛亂復(fù)雜的史料中梳理出一條清晰的線索，將雜亂的、無緒的文字材料還原成活生生的歷史場(chǎng)景，僅僅有訓(xùn)詁考據(jù)的文獻(xiàn)學(xué)研究是不夠的，它進(jìn)一步需要作者有重建歷史現(xiàn)場(chǎng)的想像力和體驗(yàn)，故而在思想史與政治哲學(xué)的闡釋中文學(xué)是一種必要的方法。

五

中國的史學(xué)、文學(xué)乃至哲學(xué)思想史的寫作中，皇權(quán)壓制的原因使得作者對(duì)自身寫作意圖進(jìn)行隱匿，列奧·施特勞斯從西方思想史角度也加強(qiáng)了這種觀點(diǎn)。當(dāng)然，我們不能認(rèn)為中國所有的史書寫作都源自隱匿意圖的動(dòng)機(jī)，因此，本文并不認(rèn)同于連將整個(gè)中國文學(xué)的含蓄性，追求表達(dá)言外之意的美感機(jī)制都?xì)w之于政治。本文的研究試圖闡明，作者意圖是文本的言外之意，并不像以文本為中心的闡釋學(xué)所主張的，文本寫出來之后就獨(dú)立存在，無關(guān)乎作者。事實(shí)是，文本從來不能脫離作者而獨(dú)立存在。索緒爾指出了語言的能指與所指存在著區(qū)別，語言作為一種符號(hào)在不同的語境中其含義是不同的，否認(rèn)這一點(diǎn)，就否認(rèn)了語言本身的功能。特定的文本必須在特定的語境中去理解，這是作者意圖的根本立足點(diǎn)。對(duì)于文本的闡釋，可能問題的關(guān)鍵在于，如何將作者意圖引入到具體的闡釋過程中，作者意圖對(duì)讀者的理解有什么樣的影響？脫離作者意圖就是脫離具體語境對(duì)文本做表層的理解，這種理解具有巨大的局限性，導(dǎo)致錯(cuò)失經(jīng)典文本中所蘊(yùn)含的真正思想。上文的研究指出，雖然作者意圖面臨著難以完全確定的困境，但是對(duì)于理解來說，一方面作者意圖的存在是促使讀者不斷進(jìn)行理解的闡釋動(dòng)力，它提示著闡釋的可能性與限度;另一方面，一旦要把文本還原到其所處的歷史語境去理解，我們就必須付諸于作者意圖，作者意圖本身就構(gòu)成了文本的語境。文本總是身處具體歷史語境中的作者在特殊的情感或社會(huì)文化語境中寫出來的，文本與產(chǎn)生它的作者及其語境難以割裂。也就是說，作者包含著整個(gè)的文本語境，作者并不僅僅是某個(gè)具體的人，作者構(gòu)成了文本本身。

進(jìn)言之，我們也不是從作者意圖與文本意義之間的分裂這一層面來要求作者意圖的。我們認(rèn)識(shí)到，作者意圖與文本意義之間并不能完全地對(duì)等，在很多情況下是由于作者自身的表達(dá)能力，可能無法將其自身的意圖表達(dá)出來。又或者文本寫作的形式構(gòu)成了一個(gè)“話語機(jī)器”，作者的寫作存在著內(nèi)在的悖論，即作者的寫作僅僅是文本形式上的一種延伸而并不是其自身意圖的體現(xiàn)。文本意義與作者意圖之間存在著對(duì)抗。這樣，闡釋就是要將這兩種話語的對(duì)抗進(jìn)行辨析，揭示作者的真正意圖。筆者曾經(jīng)撰文指出，“與西方哲學(xué)解釋學(xué)與解構(gòu)文論的理解觀不同，我們認(rèn)為，探求作者意圖過程中的考證并不是要求將文本作者與作者本人等同起來;對(duì)作者意圖的尊重可以防止‘過度詮釋，使得各種解釋成為在一定范圍內(nèi)互相補(bǔ)充的解釋，防止了后結(jié)構(gòu)解讀對(duì)作者意圖背棄之后，對(duì)文本的任意解釋帶來的流弊。與傳統(tǒng)的考證不同，我們認(rèn)為，對(duì)文學(xué)作品而言，對(duì)作者身世作知人論世的考證，其目的在于從內(nèi)在的情感與精神層面走進(jìn)作者的心靈，這樣的閱讀乃是從審美層面走向精神層面，這是文學(xué)閱讀的理想境界?！眲⒁闱啵骸蹲x者理論的重建——以〈錦瑟〉的闡釋為例》，《文學(xué)評(píng)論》2013年第3期。以作者意圖為中心的闡釋就是將作者視為歷史中的人，活生生的人，作者的精神與觀念留存在文本中有待闡釋，闡釋成為一種如同創(chuàng)作一樣的生命活動(dòng)，離開了作者意圖的指引，停留在文本表層是難以理解歷史與經(jīng)典中具體觀念的真正指向的。對(duì)于理解來說，作者意圖并不是一個(gè)時(shí)時(shí)監(jiān)督與限制讀者闡釋的警察，與之相反，作者意圖激發(fā)讀者對(duì)文本的深層意思進(jìn)行研讀、分析，激發(fā)讀者不斷地闡釋。從而，理解不是一次性的，經(jīng)典需要不斷被闡釋，作者意圖不過是以其“精神象征”提示著讀者闡釋的限度，促使讀者不斷地對(duì)經(jīng)典進(jìn)行闡釋。

作者單位：南昌大學(xué)人文學(xué)院

責(zé)任編輯：魏策策