陳思言

摘 要：繪畫(huà)品評(píng)是中國(guó)畫(huà)論中的重要部分，自南北朝起便不斷有畫(huà)家、理論家提出分品之說(shuō)。文章由朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》切入，以“畫(huà)之本法”為紐帶，探究中國(guó)早期畫(huà)品中“神品”與“逸品”的審美內(nèi)涵及兩者的對(duì)比關(guān)系，并簡(jiǎn)要論述這兩種品第在后世的發(fā)展與影響。

關(guān)鍵詞：繪畫(huà)品評(píng);神品;逸品;畫(huà)之本法

朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》序中提到：“以張懷瓘《畫(huà)品斷》神、妙、能三品，定其品格，上、中、下又分為三;其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也?！彼赜昧藦垜循彽姆制?，而又在其外另加一“逸品”。在逸品三人后又有總結(jié)曰：“此三人非畫(huà)之本法，故目為逸品，蓋前古未之有也，故書(shū)之?！睋?jù)此，可以說(shuō)“逸品”不拘于“常法”，又“非畫(huà)之本法”，是相對(duì)于“常法”“本法”的一種概念。若要理解“逸品”，就要先從“畫(huà)之本法”入手。

一、“畫(huà)之本法”與“神品”

“法”，有法則、標(biāo)準(zhǔn)等意。在《古畫(huà)品錄》中，謝赫第一次提出了成體系的繪畫(huà)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，即“六法”。后世畫(huà)家、鑒賞家、理論家大都認(rèn)可并推崇這一繪畫(huà)品評(píng)原則，影響極為深遠(yuǎn)。其后有姚最著《續(xù)畫(huà)品錄》，雖提到品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)但并未有創(chuàng)見(jiàn)，依舊延續(xù)“六法”說(shuō)。至唐朝，彥悰、竇蒙、李嗣真等均有人物品評(píng)卻并未點(diǎn)明評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，按其對(duì)不同品第人物的評(píng)述內(nèi)容來(lái)看，與謝赫“六法”也必然有脫不開(kāi)的聯(lián)系。至《唐朝名畫(huà)錄》中提到“畫(huà)之本法”這一概念，繪畫(huà)品評(píng)的法則都僅有“六法”，而朱氏也并未對(duì)這一概念作出創(chuàng)新性的解釋。據(jù)此，朱景玄所說(shuō)的“畫(huà)之本法”就對(duì)應(yīng)了謝赫的“六法”，是從南北朝流傳下來(lái)的正統(tǒng)之法。

朱景玄的《唐朝名畫(huà)錄》中分“神”“妙”“能”、“逸”四品，其中“逸品”非“畫(huà)之本法”;反之，“神”、“妙”、“能”三品即對(duì)應(yīng)“本法”。前面提到這三品源自張懷瓘《畫(huà)品斷》，此書(shū)已軼，但在其《書(shū)斷》中有：“今敘其源流之異，著十贊一論，較其優(yōu)劣之差，為神妙能三品?！笨梢?jiàn)張氏在品評(píng)書(shū)法時(shí)同樣使用此三品制。在他的另一部書(shū)法著述《書(shū)議》中有這樣的論述：“……且以風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下?！薄稓v代名畫(huà)記》中引張懷瓘《畫(huà)斷》有：“顧公運(yùn)思精微，襟靈莫測(cè)，雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫(huà)間求。象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無(wú)方，以顧為最。”從這些話(huà)來(lái)看，張懷瓘認(rèn)為氣韻傳神為最優(yōu)，僅表現(xiàn)外在形象之美而無(wú)法傳達(dá)神韻的則為下。能做到氣韻生動(dòng)、傳神寫(xiě)照的即張氏所謂的“神品”;畫(huà)工精妍但氣韻不生的只能歸為“能品”;而“妙品”居于其中，大抵處在一個(gè)比上不足、比下有余的位置。

謝赫《古畫(huà)品錄》共錄畫(huà)家二十七人，分為六品?！傲ㄕ吆?？……唯陸探微、衛(wèi)協(xié)備該之矣?！敝x赫認(rèn)為只有陸探微與衛(wèi)協(xié)二人達(dá)到了“六法”的全部要求，并在后文將兩人置于第一品中，可見(jiàn)第一品便是符合“六法”這一標(biāo)準(zhǔn)的最高境界。謝赫所分的第一品共五人，衛(wèi)協(xié)有“頗得壯氣”之評(píng)，張墨、荀勖則有“風(fēng)范氣候，極妙參神”等評(píng)述，幾乎都強(qiáng)調(diào)了作品之中的風(fēng)神骨氣，符合“六法”中“氣韻生動(dòng)”一條，與后來(lái)的“神品”相合;而位于最后的第六品中則有評(píng)丁光“非不精謹(jǐn)，乏于生氣”之語(yǔ)，合乎“能品”筆法精謹(jǐn)?shù)鷼獠蛔阒??！吧瘛薄懊睢薄澳堋比反笾驴梢耘c謝赫六品對(duì)應(yīng)，則說(shuō)明“神品”是所謂“畫(huà)之本法”的最高境界。

二、“神品”與“逸品”

朱氏《唐朝名畫(huà)錄》中“神”“妙”“能”三品又各分“上”“中”“下”三等?！吧衿飞稀敝挥袇堑佬蝗耍u(píng)曰：“凡畫(huà)人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、臺(tái)殿、草木皆冠絕于世，國(guó)朝第一。”吳道子所擅長(zhǎng)的畫(huà)科眾多，但排在首位的仍是人物，傳世作品也大多是人物畫(huà)或宗教題材畫(huà)。早前學(xué)者認(rèn)為《送子天王圖》乃吳道子真跡，現(xiàn)今又頗多存疑，認(rèn)為此畫(huà)為宋摹本或僅為吳家樣，但由此畫(huà)觀吳道子畫(huà)風(fēng)之大略也未嘗不可。畫(huà)面分三部分，用道教化的人物形象表現(xiàn)了一個(gè)佛教故事;其中人物眾多，天王、鬼神、瑞獸神態(tài)各異，卷首有二力士與一瑞獸，瑞獸欲奔走，力士則試圖拖住它的腳步，一前傾一后仰，極富動(dòng)態(tài);對(duì)面端坐的天王威嚴(yán)肅穆，其身后天女安靜祥和，又有武將拔劍、文官提筆立于周?chē)總€(gè)人物的表情姿態(tài)都合乎身份，融于情境，動(dòng)靜疏密之對(duì)比張力十足，可謂之“傳神”，或曰“氣韻生動(dòng)”。該畫(huà)近乎白描，人物衣褶繁密卻不單調(diào)，線(xiàn)條流暢利落富于動(dòng)感，運(yùn)用線(xiàn)條的轉(zhuǎn)折變化使衣帶有迎風(fēng)飄舞的輕盈之姿。郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》“論曹吳體法”的部分提到：“吳之筆其勢(shì)圓轉(zhuǎn)而衣服飄舉。……，故后輩稱(chēng)之曰：‘吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水?！逼浜笥涊d荊浩時(shí)有：“……語(yǔ)人曰：‘吳道子畫(huà)山水，有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆，吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)，成一家之體?！苯Y(jié)合《送子天王圖》與這些文字內(nèi)容可知吳道子作畫(huà)極重視筆法、線(xiàn)條，與六法中“骨法用筆”相吻合，且評(píng)吳道子“有筆無(wú)墨”也正對(duì)應(yīng)了六法中僅有筆法卻無(wú)墨法的狀況。由此觀之，作為神品上的吳道玄并沒(méi)有從前朝留下的繪畫(huà)法則中脫出，其創(chuàng)作特征與風(fēng)格更多地遵循了前人的審美偏好。

《唐朝名畫(huà)錄》中逸品有三人，不再分等第。前兩人分別是王墨與李靈省，他們有許多共通之處。首先兩人均以畫(huà)山水為主，繪畫(huà)題材的轉(zhuǎn)變根源于繪畫(huà)功能的轉(zhuǎn)變?！氨痉ā敝欣L畫(huà)的功能更多指向社會(huì)、宗教的需求，“逸品”則更多強(qiáng)調(diào)作畫(huà)者個(gè)人的審美體驗(yàn)。在李靈省一段中朱景云提到：“每圖一障，非其所欲，不即強(qiáng)為也。……得非常之體，符造化之功，不拘于品格，自得其趣爾?！痹谶@里，繪畫(huà)明顯不再作為勸誡或教育的一種形式出現(xiàn)，而是點(diǎn)明了指向創(chuàng)作者本身的審美娛樂(lè)功能。其次，兩人都好酒，作畫(huà)時(shí)往往需要“以酒生思”，這種特殊的繪畫(huà)過(guò)程展現(xiàn)了兩人豪放不羈的性情，凸顯了隨性而為、不拘小節(jié)等放逸的品質(zhì)。在朱氏對(duì)于“逸品”畫(huà)家的評(píng)價(jià)中，加大了對(duì)于作畫(huà)者為人處世、性格人品之類(lèi)描述的比重，這種現(xiàn)象可能由魏晉南北朝人物品評(píng)演化而來(lái)，標(biāo)志著繪畫(huà)品評(píng)的重點(diǎn)開(kāi)始由作品的質(zhì)量轉(zhuǎn)向作者的風(fēng)格。

評(píng)王墨時(shí)有一趣聞：“王墨者不知何許人也，亦不知其名，善潑墨畫(huà)山水，時(shí)人故謂之王墨?！贝巳丝烧f(shuō)是最具“逸”氣，干脆連真名都被表現(xiàn)他繪畫(huà)技法與風(fēng)格的“墨”字頂替，可見(jiàn)其潑墨在當(dāng)時(shí)還是相當(dāng)少見(jiàn)且極富特點(diǎn)的。強(qiáng)調(diào)對(duì)墨的運(yùn)用，這也是“本法”中未有的。提到潑墨，筆者即想到梁楷，其人擅用極簡(jiǎn)略的筆墨創(chuàng)作極生動(dòng)的形象，筆墨雖簡(jiǎn)，神韻不減。他作《潑墨仙人圖》時(shí)使用大面積的墨色潑灑，濃淡相宜，變化萬(wàn)端，對(duì)于墨的運(yùn)用熟練而老辣，筆法卻幾乎隱沒(méi)于墨色氤氳之中，不再作為畫(huà)面的重要部分出現(xiàn)。且梁楷雖作人物圖，卻不再以寫(xiě)真為畫(huà)面要求、不再為社會(huì)與宗教服務(wù)。他創(chuàng)造出的這一詼諧夸張、憨態(tài)可掬的仙人形象，及其潑墨畫(huà)法，不僅反映了作者灑脫狂放的性格，也是對(duì)于“畫(huà)之本法”所指導(dǎo)的繪畫(huà)體系的“反叛”與創(chuàng)新。朱景玄將王墨寫(xiě)入“逸品”可能也是看重了潑墨畫(huà)所代表的創(chuàng)新精神，及其所表現(xiàn)出的畫(huà)家不拘小節(jié)的性情品格。

繪畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，即“畫(huà)之本法”，是對(duì)于前代畫(huà)家、評(píng)論家所創(chuàng)體系的傳承，而“逸品”超脫了“畫(huà)之本法”，是有別于當(dāng)時(shí)主流審美的創(chuàng)新。在創(chuàng)作方面，由人物至山水，由筆到墨，由精謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)為灑脫重意;在品評(píng)方面，也從早期單純論畫(huà)之優(yōu)劣，轉(zhuǎn)向?qū)?chuàng)作者的性情人品同樣作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的品評(píng)方式。

三、唐代以后“神品”與“逸品”的發(fā)展及其影響

唐代朱景玄提出的“逸品”與“神”“妙”“能”三品并無(wú)高下之分，僅僅是在三品的體系之外另加一品，此時(shí)他只提出概念而無(wú)明確的褒貶;其后，北宋黃休復(fù)將“逸品”列于四品之中第一位，正式將其地位推高;到了明清，中國(guó)畫(huà)中論“逸”更是成為大勢(shì)所趨。究其原因：宋朝以來(lái)越來(lái)越多的文人開(kāi)始進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，山水畫(huà)成為主要題材，繪畫(huà)由重實(shí)用轉(zhuǎn)為重審美;文人的加入使繪畫(huà)功能開(kāi)始向“怡悅情性”“聊以自?shī)省钡葘徝缞蕵?lè)的方向傾斜;且“超乎筆墨之外”、強(qiáng)調(diào)神韻而不強(qiáng)求形似的“逸品”顯然更加貼近文人們的審美趣味。

但在黃休復(fù)“四品”說(shuō)之后有一特例，即宋徽宗提出的“神”“逸”“妙”“能”四品說(shuō)，這一分品方式充分體現(xiàn)了宮廷繪畫(huà)的審美標(biāo)準(zhǔn)，宋徽宗雖也將“逸品”提至“妙”“能”之上，但院體畫(huà)講究作畫(huà)合乎法度，追求造型生動(dòng)、刻畫(huà)精謹(jǐn)乃至富麗堂皇，在這樣的審美偏好下，“神品”仍居于高位也合乎情理。

由此可見(jiàn)，“神品”在早期繪畫(huà)品評(píng)中占據(jù)著重要的地位，至宋代，雖然院體畫(huà)還將其視為第一等，但隨文人畫(huà)興起，這種圄于“六法”劃定的規(guī)范之內(nèi)、強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)技法、要求形神兼?zhèn)涞钠吩u(píng)方式不再備受推崇，其地位不可避免地開(kāi)始下滑。而“逸品”自朱景玄第一次真正提出，經(jīng)過(guò)幾代人的不斷推崇與發(fā)展，其地位不斷提升，“逸”逐漸由品評(píng)中的一格轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊?guó)畫(huà)論中一種重要的審美品質(zhì)、獨(dú)特的審美意趣，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的品評(píng)與創(chuàng)作均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

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