□ 鄒典飛

鐘德祥 行草書扇面 紙本釋文：學書之法，非口傳心授不得其精。故自羲、獻而下，世少善書者，惟智永能悟家法。書學中興，至唐而盛，宋只蘇子瞻、米元章，元亦子昂一人耳。書翁鐘德祥。鈐?。何髟牛ò祝?/p>

鐘剛中（1885-1968）

鐘剛中（1885-1968），壯族，廣西南寧人。字子年，號柔翁。馬國權撰《鐘剛中》（《近代印人傳》）中有“號桴堂，晚號桴公，又號柔翁，曾自刻印曰‘榕湖客’”，“曩年金禹民先生曾以柔翁自存自署印蛻兩厚冊見貺，一以隸題《桴堂印稿》，一以楷題《桴堂刻印》”，可知鐘剛中的號除“柔翁”外還有“桴堂、桴公”。1904年甲辰科進士，授吏部主事。次年，考取清廷官派日本留學生，為第一批出國留學七人之一，入日本早稻田大學法律系學習。民國初年，曾任湖北省通山縣及直隸省成安、寧晉等縣知事。之后南下廣州，1937年返北平定居。1951年12月被聘任為中央文史研究館館員。鐘剛中是20世紀京城聞名的篆刻家和書法家。其印風屬于吳昌碩篆刻風格的變種之一，代表了北京印風中“高古雄偉”的一派。

鐘剛中出身廣西詩書世家，其父鐘德祥（1835-1905），字西耘，號園公、愚翁、蟄窠翁、耘翁等。同治三年（1864）舉人，光緒二年（1876）進士及第，改庶吉士，授翰林院編修。十年（1884）擢侍講銜，參與中法戰(zhàn)爭。十一年（1885）入國史館。二十年（1894）任江南道監(jiān)察御史。曾上書千言揭發(fā)大學士李鴻章賣國求榮的罪行，繼而又檢舉四川總督劉秉璋結黨營私，貪污官運鹽局存銀60余萬的劣跡。二十一年（1895）被罷官，流放張家口沙陀軍臺。三十一年（1905）病逝于廣州。鐘德祥在廣西宣化名氣很大，他與其弟鐘德瑞、其子鐘剛中均進士出身，故當?shù)赜小耙婚T三進士”的美譽。鐘德祥擅長書法，工詩詞，著有《蟄窠詩稿》《蟄窠和陶詩》《集古聯(lián)句》《睡足齋詞鈔》等。據(jù)《鐘德祥集》序中記，光緒十一年（1885）中法戰(zhàn)爭結束后，鐘德祥奉令回京，全家遷到北京（《攜二子熙中、剛中入都》），居城南宣武門外，號“睡足齋”。鐘剛中童年即在此地度過。

鐘剛中“性格內(nèi)向，訥于言談”，可能與父親的官場經(jīng)歷有關。這也致使其雖然年少高中、留學日本，卻很難混跡于晚清民初腐敗的官場。鐘剛中書法早年應科舉所需習館閣體，略受其父影響，但篆刻師從已不可考。目前可知最早的鐘剛中篆刻作品，年代在1909年左右（約24歲），印風與其父也明顯不同。從其父鐘德祥存世書法作品所用印章上看，鐘德祥的篆刻審美比較守舊，自用印為傳統(tǒng)漢印風格。

鐘剛中在清末民初經(jīng)常出入京城（鐘剛中治“譚延闿印”邊款“讱齋先生正篆，剛中己巳年清明舊京”），與此地各界人物有直接或間接的交往。鐘剛中集前清進士、留日學生、官員于一身。書法篆刻雖僅為余事，但他以卓越的資質(zhì)和才華，得到了張伯苓、邢端、譚延闿、余嘉錫、壽石工等一批京津文化精英的認可和推崇。鐘剛中還工于詩詞，曾加入稊園詩社和蟄園詩社。居閑時，鐘剛中與傅增湘、夏仁虎、吳北江、章士釗、葉恭綽、郭風惠、張伯駒、邢端往還較多。傅增湘在為同古堂張樾丞《士一居印存》書題跋中有“今樾丞得姚、鐘諸公以成其志”之語，姚為畫家姚華，鐘即為鐘剛中。傅增湘將鐘剛中與姚華相提并論，可見鐘剛中在舊京士人眼中的地位。

從目前印存資料看，鐘剛中的交友圈范圍顯然不及齊白石、陳師曾、壽石工、陳半丁等藝術家，但亦涉及政界、詩詞界、書畫界、篆刻界等諸多領域。馬國權在《近代印人傳·鐘剛中》中曾記：“柔翁一生不喜交際，不樂揄揚，亦從未懸例鬻印?！钡稄V西邕寧縣志·鐘剛中傳》中記“抗戰(zhàn)八年僅靠賣字和妻子擺攤為生”。因此筆者推斷鐘剛中以鬻書為主，是否鬻印，值得詳考。

目前，關于鐘剛中的篆刻資料，就筆者所見，正式出版物僅有《鐘剛中藝文集》。散見的資料很多，去除重復和雷同有《高古雄渾話桴堂——鐘剛中篆刻藝術簡析》（附《鐘剛中篆刻選》）《付大卣手拓印章集存》《中國國家博物館藏中國古代書法》等。其中《鐘剛中藝文集》刊印260方、《鐘剛中篆刻選》刊印82方（與《鐘剛中藝文集》基本重復）、《付大卣手拓印章集存》刊印6方、《中國國家博物館藏中國古代書法》刊印2方。除此之外，筆者供職首都博物館期間，得見北京市文物局藏鐘剛中篆刻印蛻數(shù)種。依據(jù)這些資料，可將鐘剛中篆刻風格分為兩個時期，即早期取法吳昌碩、黃牧甫印風的博采眾長期（1909-1920）和自身篆刻風格形成期（1920-1968）。

鐘剛中 蠻語東堂（附邊款）

鐘剛中 匡一田間所作

通過《鐘剛中藝文集》年代劃分，可知鐘剛中治印最早的時間約為1909年。其中1909年至1911年期間刊印7方，篆刻風格主要介乎于吳昌碩、黃牧甫兩種印風之間?！皠傊兄斡　比h朱文銅印樣式，未做過多殘破處理，略有黃牧甫印風的影響；“辛亥”朱文印則體現(xiàn)出黟山派印風的疏密排列之法，兼得趙之謙篆刻之布局；“相?！庇臻g有了合理的運用；“鐘二相牛”用刀相對灑脫，求剝蝕古樸之貌，存吳昌碩印風的影響。1911年刊印5方，接近黃牧甫印風，用刀爽勁，設計精巧，但與黃牧甫不同，對邊欄有破殘?zhí)幚?，不是完全遵循黃牧甫推崇的“趙益甫（趙之謙）仿漢，無一印不完整，無一畫不光潔，如玉人治玉，絕無斷續(xù)處，而古氣穆然，何其速也”，而是尋求黃牧甫印風和吳昌碩印風的相互融合與借鑒。1912年刊印7方，亦是以黃牧甫的設計理念結合吳昌碩的蒼茫，并參趙之謙留紅之法?！榜R吉樟印”有明顯標榜吳昌碩印風的意味，四周大面積留紅。“吉樟”甚至采用單刀之法，此印下側和齊白石篆刻略有近似?！胺e生”在布局上別具匠心，但邊欄上卻故意設計成上方下圓，并敲擊使邊欄破殘，呈現(xiàn)出吳、黃結合的印風面貌。191 6年篆刻作品存世較多，此時期鐘剛中篆刻面貌更加傾向于吳昌碩，破殘更為大膽，對印文內(nèi)部破殘加大，如“喜廬”基本呈剝蝕封泥面貌，帶有強烈的吳昌碩印風特點?！昂獙h”將印文左右拉近，用刀爽勁，以蒼茫示人，頗得缶老篆刻之神髓，于四周亦留紅。“鐘剛中印”在印內(nèi)設有邊欄，很大程度上參照吳昌碩?！霸齐[”“復初”更是傾心學習吳昌碩之作品。此時期鐘剛中篆刻傾向于吳昌碩印風多于黃牧甫印風，但亦有不做殘破，標榜黃牧甫者，如“燕支山民”“求偽齋”等。

鐘剛中 堞廬

鐘剛中 懷瑾握瑜（附原石）

鐘剛中 萬玉樓（附原石）

鐘剛中 看萬山紅遍層林盡染曼（漫）江碧透百舸爭流

20世紀20年代起，鐘剛中逐漸確立了以吳昌碩印風為主，借鑒黃牧甫、趙之謙印風的創(chuàng)作方向，并逐漸形成個人風格。

1921年，鐘剛中為喬大壯治“蠻語東堂”印，此印風與陳師曾印風呈現(xiàn)相似之處，甚至后來書法家潘伯鷹、篆刻家方去疾將署款“桴堂辛酉三月”印誤認為陳師曾所刻，并加長跋把“桴堂”之號冠于陳師曾，后為茅子良、王家葵等學人撰文糾正了這個錯誤。潘伯鷹、方去疾從印風推斷此印為陳師曾所刻，可知鐘、陳二人印風的確有相似之處。鐘剛中見到陳師曾《染倉室印存》時謂：“陳印甚佳，然亦有非佳者；有比吾勝，亦有遜于吾也。”壽石工在《雜憶當代印人，得十九絕句，又附錄一首，蓋自況也》中云：“頭白蟲魚懺昔狂，桴堂或者遜槐堂（陳師曾）。心肝鏤盡渾無那，奇氣縱橫意可降?！?/p>

1922年，鐘剛中為壽石工治“辟支尊者”印，已顯示出他對朱文印的成功把握，在外表殘破的面貌下充盈著黟山派的布局理念，篆刻風格倔強雄肆，自成一家風度。1920年之前治“匡一田間所作”完全封泥化處理，并參已己意，是吳昌碩印風的演變風格。此印印文取字考究，看得出鐘剛中已緩帶輕裘，無需刻意經(jīng)營而法度自成，亦與吳昌碩印風呈現(xiàn)出細微的變化。

1924年至1929年間，鐘剛中處于篆刻創(chuàng)作巔峰期，印風面貌基本確立。1927年他為收藏家陶北溟治“陶隱居”“北溟珍愛”二印。“陶隱居”亦大膽排列空間，用疏密彌補線條的不足?！氨变檎鋹邸钡姆饽噙吅陀∥恼諔皿w，體現(xiàn)出鐘剛中篆刻的獨有面貌——通過融合吳昌碩、黃牧甫印風蛻變成雄強剛勁的自家風貌。

1927年冬，鐘剛中為吳桐淵治“懷瑾握玉”“萬玉樓”二印，堪稱精心之作?！皯谚沼瘛庇?，深度領悟吳昌碩印風的特點，并對古拙加入了自己的理解。此印看似布局緊湊，未留有一定的空間，但于四周留紅，印文整體顧盼生情，用刀沖切結合，線條跌宕頓挫，體現(xiàn)出鐘剛中篆刻的陽剛雄健之美?！叭f玉樓”印取封泥印式，邊欄虛化處理，使印文呈現(xiàn)出極大的張力，且線條挺拔，內(nèi)蘊剛強，設計獨具匠心，整體面貌標榜吳昌碩，但別具蒼勁郁勃之氣，故為時人贊為高古雄渾。

1929年，鐘剛中為“同年”譚延闿治印7方，方寸之間窮盡變化，代表了鐘剛中篆刻的較高水平。這批印章整體風貌以吳昌碩印風為主體，追求殘破剝蝕，借鑒封泥、瓦當，印文內(nèi)緊湊而雄肆，雖脫胎于缶翁，但內(nèi)蘊法度，展現(xiàn)出南方印人的細膩和北方倔強印風的融合，正如壽石工所評“奇氣縱橫意可降”，確屬師法吳昌碩印風成功者。

鐘剛中 讱齋五十后所書

鐘剛中 辟支尊者（附邊款）

鐘剛中 畫初（附邊款）

鐘剛中 王道元印

鐘剛中 獨立寒秋湘江北去橘子洲頭

鐘剛中 譚延闿印（附邊款）

鐘剛中 蘇東坡《題山公啟事》 紙本釋文：此卷有山公啟事,使人愛玩，尤不與他書比。然吾嘗怪山公薦阮咸之清正寡欲，咸之所為，可謂不然。意以為心跡不相一關，最晉人之病。鐘剛中。鈐?。虹妱傊杏。ò祝?/p>

鐘剛中 偶逢收拾七言聯(lián)語 紙本釋文：偶逢名酒輒徑醉；收拾萬卷以自娛。

1929年至1942年，鐘剛中的篆刻風格進一步成熟?！按刃l(wèi)室”印文內(nèi)出現(xiàn)了很多幾何的造型，將內(nèi)部撐滿，邊欄精整，整體張力十足，個人風格明顯。“老兵”中“老”字以斜線取勢，整體呼應，空間運用合理，氣度博大。此時期，鐘剛中治白文小印傾向于黃牧甫印風，每方印文變化出奇，令人耳目一新。1942年治“李鼎遦”印，將印文中字體重心下移，“遦”字走之部大膽彎曲，增添了些許靈動和自由。同年治“張伯健印”，“伯”字下側留大片紅，布局靈活，神采非常。1942年鐘剛中為“同年”邢端治“邢端冕之”印，體現(xiàn)出他設計的膽識和魄力?！靶稀弊珠_闊，“端”字大方，“冕”字飽滿而不局促，整體相互照應，堪稱匠心獨具。1942年為壽石工治“辟支尊者”印，邊款云：“倦眼拋書剩仰天，余悲作篆意綿綿。更無頑石能言語，晝靜齋空絕可憐。人書閱世今俱老，甓碎叢殘剩此廬。欲鏤心肝應語盡，真成頭白篆蟲魚。務喜先生正荷，甑，壬戌臘月?！贝擞⊥鈱崈?nèi)虛，印文虛而不散，氣息凝重，質(zhì)地清澈，參吳昌碩印風、黃牧甫印風兩家之長，體現(xiàn)出篆刻的錯落虛實相應之美。

1942年至1943年，鐘剛中所治印存世較多。此時期，鐘剛中篆刻設計感增強。1943年為王任之父王道元治“王道元印”“畫初”，一改早年的殘破面貌而徑取黟山派的光潔，印風古樸而整飭。“瓦壺州”設計生動而寓趣味，將幾何造型運用得從容自如。

1943年至1961年，鐘剛中篆刻風格相對平穩(wěn)。1955年為友人郭風惠治“堞廬”印，是其晚年篆刻中的精品，足見鐘剛中篆刻在中年的雄肆博大中增添了一分圓融和坦蕩。1961年治“癭陶長”印，更是強化了其自身印風的特點，標志著鐘剛中印風的成熟。1964年，鐘剛中治“獨立寒秋，湘江北去，橘子洲頭”、“看萬山紅遍，層林盡染，漫江碧透，百舸爭流”二印，則處理得相對草率，非其佳作，這可能是其漸入老境，力不能逮之故。

總體而言，鐘剛中篆刻在融合吳昌碩、黃牧甫、趙之謙印風之后，形成了獨有的面貌。其中，受吳昌碩印風的影響可占到六成以上，故此應屬于吳昌碩印風的變種之一；但其受黃牧甫印風的影響亦能存三成左右。此觀點，與之前諸多研究鐘剛中學者不同。研究鐘剛中的學者多認為鐘剛中篆刻得力黃牧甫為多，像馬國權認為“柔翁余印除遠師秦漢外，名家獨推崇牧甫”，即是這種觀點的有力提倡者。但筆者通過比對鐘剛中篆刻，認為鐘剛中篆刻如其名一樣，以“剛”見長，追求格調(diào)高古、氣勢雄健，在舊京中應與陳師曾、陳半丁共同歸入?yún)遣T印風范圍之內(nèi)。他以缶老篆刻為基，對黃牧甫的“光潔”及趙之謙的留紅法有所借鑒，進而上溯秦漢，蒼茫雖不及吳昌碩，但細膩剛勁中有自己的思想，故能破繭而出，頡頏于舊京諸多篆刻名家。用王北岳的話講：“后來桴堂先生越刻越好，真是大家面目。”

鐘剛中 致克臣書札 紙本釋文：克臣大兄鑒：前得二月廿五日書，時正擬南行，旋因漢上風云又起，遲延至今，茲定于舊四月初一日乘車赴南京，惟時事變幻無常，蓋屆時津浦路通暢，當不致改期也。祠堂題記共十四張，外附清單一紙，昨日始陸續(xù)收齊，寫撰者皆戊戌甲辰兩科人物，詩文悉平易通達之作，當不致貽人笑柄耳！又則生脫險記已改好，屬友人書之，因弟不慣細書，現(xiàn)京漢路不收包裹，故附上請轉交，又附舊扇一柄，書畫皆佳，徐、夏兩君已作古，墨跡不易得（以上共作一包，今日付郵），茲以奉贈，可裱作兩鏡肚也，到后即望示復，仍寄北京寓轉交。弟由北平啟程時，當另有書奉聞。騏甫所云漆屏不知何事，請轉詢見告為荷，手頌旅安，弟剛中頓首，三月廿日。四月十五到家。

鐘剛中主體篆刻風格之外，還有以隸書、楷書入印者，取法漢隸碑版、六朝石刻和元押風格。此類作品在他的印存中偶有出現(xiàn)，最早者為1909年至1911年間治“玦”印，1911年“鐘押”。20世紀40年代之后，鐘剛中逐漸將原本易板滯的此類篆刻作品進行藝術化處理，如1942年治“阿禪”印，1943年治“睇向齋”“甘簃過眼”“雙石魚齋”“宣澤清印”。其中，“雙石魚齋”印為鐘剛中自用印，整體靈動活潑，字體隸楷相參，于不穩(wěn)中求變化，并非一味將空間均分，中間加邊欄外，左側印文上下排列欹側，右側穩(wěn)健，整體搭配古意十足，兼富文人之趣。1961年治“邢其華印”“東莞張次溪藏”印；1963年治“陳維清”??；此外，還有無年款的“南寧鐘子年所得本”“鐘仉”“慰蒼手鈔”等印。其中，“慰蒼手鈔”以隸書入印，內(nèi)側加以邊欄，將空間合理分割，別具意味。

鐘剛中 祠堂記題詞者官歷略 紙本釋文：祠堂記題詞者官歷略。劉春霖，甲辰狀元。李景綱，甲辰進士。許承堯，甲辰翰林，官甘肅政務廳長。林世燾，甲辰翰林。白葆端，甲辰進士。邢端，甲辰翰林，前農(nóng)商部司長。傅增湘，戊戌翰林，前官教育部總長。龔元凱，癸卯翰林。張詒，甲辰進士。袁永廉，甲辰進士，前財政部司長。戴寶輝，甲辰進士。陳賡虞，甲辰進士，前熱河財政廳長。陳嘉言，己丑翰林，御史，前福建漳州府知府。以上共祠堂記十四首，又祠堂對聯(lián)一首，每首潤筆十六元，共潤筆二百四十元。前欠香港鳴泰堂百七十七元七毛五毫。兩抵，計結存六十二元九毛。以上計數(shù)如有錯誤，請更正。抵銷之款并請通知五孫為荷。

鐘剛中 致五樓書札 紙本釋文：五樓仁丈閣下：前奉惠書，敬悉頤養(yǎng)康娛，至以為慰。絹二幅茲寫□呈上，文中火滅，猶言熄燈；火滅修容，謂在昏夜亦不敢自暇逸也。此正合吾丈耋年敬慎之意，足徵壽無量矣。侄閉門人海，倏又兩年，因久賦閑，殊苦生事。今正為稻粱之謀，如有定向，當再奉聞。克臣兄想侍養(yǎng)左右，不知□擬為漢蕪之行否？五孫到暹有書來，五孫干材，此行必足光大舊物慰老眼也。舊京尚平謐，惟目即蕭索耳，手復即頌頤安。侄鐘剛中頓首，十月八日十五到，十八復。

《鐘剛中藝文集》收錄有鐘剛中隸書、楷書、行書三體作品。從風格上看，鐘剛中楷書導源于顏真卿，后受清人何紹基影響甚深。從其詩文中亦可知，鐘剛中一生服膺清代碑派大師何紹基，遵循著傳統(tǒng)的書學方式，且對清代擅顏書的書家比較推崇。但他的書法，不像其篆刻具有很強的獨創(chuàng)性，更多的停留于一種形式上的追摹，科舉館閣體烙印很深。他雖對碑派書法有所涉獵，但也是從何紹基入手，略顯局限和單一。但鐘剛中的傳統(tǒng)書法功力不低，其楷書代表清末民初顏書的一種常見面貌。他對何紹基的隸書也很推崇，在《題張遷碑》二首之一中云：“竹垞翁覃溪桂未谷皆能隸，猶帶真書面目來。天遣老猿存絕學，始知韓蔡是凡胎。何猿叟臨此碑至數(shù)十通，當為清隸第一。”鐘剛中的隸書也是取法何紹基，只是其體勢無何緊湊，略有開張之勢，面貌不甚突出。其行書有顏真卿、何紹基兩種面貌：一種為顏真卿式行書，體態(tài)豐盈，厚重典雅；一種為何紹基式行書，無論從氣息還是形神看都是何的翻版。

《鐘剛中藝文集》還收錄有他抄錄其父鐘德祥的《集古聯(lián)句》，小字行楷，整體清新秀麗，勁道不失雍容，與他的大字相比，又呈現(xiàn)出一種迥然不同的面貌。

鐘剛中篆刻上取得的成就得益于他對篆刻的癡迷與獨立探索。從他成熟期篆刻作品來看，其理念具有前瞻性。據(jù)馬國權所記，鐘剛中治印強調(diào)“刀法”必須服從“筆法”，要先有“筆味”，再求“刀味”；治印時需用銳刀，雖然薄而略小，但要縱橫馳騁，刀痕陡直利落，像以尖筆寫渾厚之線條；主張印人不要做匠人，要做文人，治印不能成匠人印，要成文人印。從他的印論來看，鐘剛中治印主張印從書出，要刀中見筆，筆中見刀，以文人襟度駕馭鐵筆。鐘剛中篆刻頗具文人雅馴之氣，這也是其篆刻風格中不可或缺的因素。

縱觀鐘剛中篆刻，他融會了吳昌碩、黃牧甫、趙之謙印風，廣泛汲取鼎彝、璽印、封泥、碑額、磚瓦、古陶、鏡銘、權量、泉幣，得吳昌碩之古拙勁健、黃牧甫之工致光潔、趙之謙之布局，形成一種堅實跌宕、生辣倔強的印風。這種風格不以支離破碎為能事，亦不求印面的斑駁陸離，而是自抒胸臆，以鐵筆刻出作者獨有的胸中丘壑。能博大，亦能精深，體現(xiàn)出他名字中的“剛”“中”二字，是民國時期北京印風中的重要組成部分?！?/p>

鐘剛中 致克臣書札 紙本釋文：克臣大哥：九月中曾得惠書，□從，即赴蕪湖，故未奉復。頃得來函，并匯票陸拾貳元，均已妥收，勿念。七月間曾由同泰轉寄上兩聯(lián)并一格言中堂，未知收到否，并有騏甫所屬書之壽屏（并許允叔之壽屏），至今未得覆一字，郵件系掛號，想無不到之理也。五丈屬畫梅花本應早繳卷，因興致不佳，久未動筆。作畫與作書不同，無興致，則全不足觀矣。今定一月內(nèi)畫成寄上，決不再延，并請恕其以前稽遲之咎。吾兄今年想不出門，何時北行，隨時示知。弟二三月或須至南京一行，若能會晤，何快如之。五丈想聰強勝常，拜別以來，遂又一年，此函即祈呈閱，恕不另啟。敝處已遷，賜書請寄新居，手復敬頌侍安。上叩五丈福安。弟剛中頓首。一月十一日。歷完月廿五到，廿六日復。

鐘剛中 錄陸游詩 27×33cm 紙本 中央文史研究館藏釋文：靈府不搖神泰定，病根已去脈和平。金丹妙處無多子，只要先生兩眼明。心明始信原無佛，氣駐何曾別有仙。領取三山安樂法，蒲團紙帳過年年。四十馀年學養(yǎng)生，誰知所得亦平平。體孱不犯寒時出，路濕常尋干處行。一枝筇杖一山童，買酒行歌小市中。莫笑摧頹今至此，當年萬里看春風。放翁。甲午立夏，京師。柔翁鐘剛中。鈐?。喝嵛蹋ò祝?/p>