1、不可譯的詩(shī)歌

在此次來西雙版納之前我又重讀了1990年宇文所安的那篇影響甚深的《什么是世界詩(shī)歌？》（發(fā)表于1990年11月19號(hào)的《新共和國(guó)》The New Republic，洪越譯/田曉菲校）。在宇文所安看來包括北島在內(nèi)的中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人都在一種試圖接近想象中的“讀者”（比如“世界讀者”“未來讀者”“瑞典讀者”）和“世界詩(shī)歌”的途中使得詩(shī)歌的語(yǔ)言（向世界性的“主流語(yǔ)言”靠攏、字詞的可替換性）、意象（“可譯的事物”）、修辭、寫法以及想象方式都不斷向“可譯”的詩(shī)歌靠攏，從而使得詩(shī)歌的地方性、民族性受到很大的遮蔽。確實(shí)，這種寫作是危險(xiǎn)的，而中國(guó)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌（甚至包括一部分東亞詩(shī)歌）變得“單薄”“空落”“甜膩”“濫情”。而由此來看，雷平陽(yáng)肯定不屬于宇文所安所批評(píng)的那種漢語(yǔ)寫作，他的詩(shī)歌在經(jīng)驗(yàn)和修辭方面確實(shí)存在著強(qiáng)烈的個(gè)人性和地方意識(shí)，尤其是他詩(shī)歌的寓言化方式使得其詩(shī)歌更多的時(shí)候是不可譯的。我也曾讀過雷平陽(yáng)《天上的日子》的英譯本，感覺翻譯之后更多成了散文化的東西。雷平陽(yáng)是一個(gè)極其清醒的寫作者，這使得他與同代人之間產(chǎn)生了差異。正如他所說——“想要寫出一首好詩(shī)，是一個(gè) / 世界性難題”（《難題》），正如當(dāng)年昌耀把自己的寫作比為“窮途之哭”?！对颇嫌洝吩?018年再版，雷平陽(yáng)在總結(jié)自己寫作的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)了開放和深度結(jié)構(gòu)的“地方性知識(shí)”和寫作觀念。我想，這是需要勇氣的，無(wú)疑雷平陽(yáng)就是認(rèn)準(zhǔn)了一個(gè)地方就要以一生之力挖掘到底的寫作者。這是“自戕的挖掘”，也是一次次噤聲的過程。甚至我們可以說，雷平陽(yáng)不是一個(gè)云南詩(shī)人，甚至不是中國(guó)詩(shī)人，而是一位“漢語(yǔ)詩(shī)人”。以此來看，雷平陽(yáng)正是一個(gè)不合時(shí)宜的寫作者。

2、出生時(shí)間與精神出處

雷平陽(yáng)出生于1966年。在我看來任何一個(gè)人的詩(shī)歌寫作的“出處”或者“來路”是相當(dāng)重要的，而雷平陽(yáng)的詩(shī)歌“生發(fā)地”似乎從一開始就具有了某種極其強(qiáng)烈的命運(yùn)感。從當(dāng)年轟鳴的悶熱的夏天開始他就在故鄉(xiāng)昭通土城鄉(xiāng)土城村的偏遠(yuǎn)地理與精神迷津中不斷前進(jìn)又不斷身不由己地折返尋溯。當(dāng)雷平陽(yáng)出生于暗不見光的農(nóng)舍，當(dāng)這個(gè)村莊由“歐家營(yíng)”改為“愛國(guó)村”，那么他多年之后是否想到這一切與詩(shī)歌相遇的時(shí)候意味著什么？多年后，雷平陽(yáng)將自己定位為一個(gè)“旁觀者”。這個(gè)離群寡歡的歡樂和“饑餓”同在的“夢(mèng)游者”從少年時(shí)代開始就宿命性地以詩(shī)人的“非正?！毙愿窭潇o而無(wú)望地面對(duì)著身邊和心靈中所有的遭際。

3、身后的鬼魂或者文字里的骨灰

2016年秋天，我隨雷平陽(yáng)來到了他位于昭通土城鄉(xiāng)歐家營(yíng)的土坯房。路上，楊昭低低地說雷平陽(yáng)父親去世時(shí)他在去雷平陽(yáng)家的路上遇到了鬼——沒有臉，聲音從胸膛傳出，一直跟著他。2018年冬天在西雙版納的夜晚我和楊昭以及雷杰龍又再次提起此事。頹敗的房前有幾個(gè)大得有些夸張的蜘蛛網(wǎng)，上面布滿了蚊蚋。那近乎靜止不動(dòng)的蜘蛛是否是雷平陽(yáng)的化身——像卡夫卡一樣被世界死死困??？敬畏、抵觸，深情與無(wú)望是否構(gòu)成了雷平陽(yáng)寫作的困窘——現(xiàn)實(shí)的困境抑或修辭的困境。

就雷平陽(yáng)的寫作來說，我目睹的是文字的骨灰在天空里紛紛揚(yáng)揚(yáng)。這是一個(gè)黑衣的招魂師，“當(dāng)我有一天把文字付之一炬時(shí)，它就會(huì)變成一束火焰。接下來，是黑蝴蝶一樣的灰燼?！?/p>

在?？驴磥?0世紀(jì)必然是一個(gè)空間的時(shí)代。在雷平陽(yáng)的虛無(wú)與浩嘆中我想到1925年寫作《墓碣文》的魯迅——“于浩歌狂熱之際中寒;于天上看見深淵。于一切眼上看見無(wú)所有;于無(wú)所希望中得救”，“有一游魂，化為長(zhǎng)蛇，口在毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以殞顛”。我希望在時(shí)代的墓碑上鏨刻下這些名字：哀牢山、金沙江、奠邊府、佤山、司崗里、基諾山、烏蒙山、他郎江、小黑江……

4、壇城

雷平陽(yáng)長(zhǎng)詩(shī)中冷僻、寒冷、荒蕪、朽爛的“白衣寨”讓我想到的是藏傳佛教里的“壇城”（梵文音譯“曼荼羅”“滿達(dá)”“曼達(dá)”）。

2015年夏天在布達(dá)拉宮我第一次與那小小的卻令人驚異無(wú)比的壇城相遇。那并不闊大甚至反而有些窄促的空間卻足以支撐起一個(gè)強(qiáng)大的無(wú)限延展的本質(zhì)性的精神空間與語(yǔ)言世界，這是精神和心髓模型與靈魂證悟的微觀縮影。

而無(wú)論是用金、石、木、土、沙子或是用語(yǔ)言、精神建立起來的壇城，最終也只有一個(gè)結(jié)局——

我想，這個(gè)小鎮(zhèn)很快就會(huì)泯滅

幻化為空，重新成為荒地

但誰(shuí)也不知道，這脆弱的生命

到底還能供我們揮霍多久

5、袈裟與舊紙，或遠(yuǎn)游人的蓑衣

由雷平陽(yáng)的詩(shī)歌書寫行為（行動(dòng)），我想到了遙遠(yuǎn)歲月的一句話：“動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)?！蔽业谝淮闻c雷平陽(yáng)這些詩(shī)歌手稿碰面的時(shí)候，是在北京胡同的一個(gè)老舊的院子里——小眾書坊。雷平陽(yáng)在紙頁(yè)上寫下了這段話送我：

丁酉暮秋，于北京遇河間書生霍俊明，飲茶與酒，飯畢，一同簽書，余以此書為贈(zèng)。

平陽(yáng)

二○一七年十月廿日

手稿時(shí)代早已結(jié)束——人們已經(jīng)習(xí)慣了提筆忘字，取而代之的是發(fā)達(dá)復(fù)制主義時(shí)代，是可生產(chǎn)的景觀時(shí)代，是日新月異的技術(shù)手段對(duì)寫作行為和書寫習(xí)慣的改寫或控制。多年來，雷平陽(yáng)一直保持著手寫的習(xí)慣——多么“老舊”的寫作者，這又多少與處女座的某種“精神潔癖”有關(guān)。正如雷平陽(yáng)自己所說，堅(jiān)持手寫并不是故意作秀，也不是提前為進(jìn)入博物館、檔案館和圖書館作準(zhǔn)備，而是與他一貫的寫作方式和思考方式有關(guān)。任何人都有自己的生活習(xí)慣，比如擠牙膏的方式，比如左撇子和正常人，比如進(jìn)門是先邁左腿還是右腿，接聽電話是用左手還是右手，等等。雷平陽(yáng)也曾試圖與電腦建立一種親密關(guān)系，有一段時(shí)間還苦練五筆字的指法，把鍵盤砸得通通作響。但是，他失敗了。在我看來不只是他個(gè)人的寫作行為，而是帶著這個(gè)時(shí)代的一次性行動(dòng)——不可復(fù)制的一次性。人在成長(zhǎng)，技術(shù)在進(jìn)步，現(xiàn)實(shí)在變遷，一個(gè)又一個(gè)嶄新的時(shí)代在到來。但是人與語(yǔ)言的關(guān)系，人與世界的關(guān)系——發(fā)現(xiàn)與命名的驚奇，以及寫作的行動(dòng)性，卻幾乎都已經(jīng)或正在結(jié)束。

這種手稿式寫作呈現(xiàn)的正是本真的關(guān)聯(lián)——類似于在廢墟上重建。這是一個(gè)一切都可以被迅速搬運(yùn)的時(shí)代，速度決定了一切，包括這個(gè)時(shí)代匆促的焦躁的急功近利的寫作者們。這是紙上的枯山水，是殘?jiān)珨啾?，是廟宇和村莊的磚瓦，是經(jīng)幡殘破的一角，是舊衣上的幾粒塵土。這是一個(gè)人用切身勞動(dòng)完成的，甚至有著汗味和煙草味，還有著他常年猛灌的普洱茶的味道，甚至有他云南昭通的口音。那些鋼絲一樣堅(jiān)硬的筆畫，正出于一個(gè)曾經(jīng)握著鐵锨、鋤頭、瓦刀、草鐮的云南“老漢”的溫?zé)嶂帧Ｉ踔?，我們還看到了那紙張的折痕和破損（然而這一切正是要被復(fù)制和印刷整體取消的），看到了修改、涂抹，看到了墨水滴在紙上的斑痕。這是他的手肘和手掌曾經(jīng)摩擦過的紙和字，上面有著身體與紙面交互的過往。這是紙上建筑，似乎可以戰(zhàn)勝一切，又似乎片刻可成時(shí)代的齏粉。當(dāng)這一切被我說出來的時(shí)候，我感覺更像是在和另一個(gè)時(shí)代握手告別。

我想到了遠(yuǎn)游人的蓑衣。遠(yuǎn)游人，老了。他正在雨來臨的時(shí)候收拾屋外晾曬的衣物，或在正午的太陽(yáng)下縮在墻角發(fā)呆。那件伴隨著他遠(yuǎn)游的蓑衣也老舊了，靜靜掛在墻上。這是一個(gè)物證——是另一種形式的日記、手札、照片、殘稿和檔案，正如寫作者的筆和紙一樣。它見證了、伴隨了一個(gè)人的風(fēng)雨中的遠(yuǎn)游，那些雨點(diǎn)、雪片、霜露、樹葉、草莖以及一絲絲一陣陣的冷峭都在蓑衣上凝結(jié)、停滯、顯影。

6、“講故事的人”或托缽僧

“講一個(gè)剛剛從烏蒙山聽來的老故事?！边@是雷平陽(yáng)作為故事講述人的聲音和語(yǔ)調(diào)——低沉的昭通普通話。

雷平陽(yáng)曾經(jīng)有一首流傳很廣的詩(shī)作《存文學(xué)講的故事》。那里面有一只饒舌而又令人震悚的八哥。如今，雷平陽(yáng)有些像那只轉(zhuǎn)世的八哥一樣在日常生活中和朋友圈講故事，在詩(shī)歌和散文中他仍是一個(gè)癡迷于講故事的人。有一段時(shí)間我一直反復(fù)讀本雅明的《講故事的人》，“一個(gè)人越是處于忘我的境界，他所聽來的東西就越能深深地印在他的記憶中。”而后來，莫言登上諾獎(jiǎng)舞臺(tái)的發(fā)言詞也名為《講故事的人》。雷平陽(yáng)不厭其煩地講故事，他也是善于講故事的人。這是一個(gè)坐在水泥叢林里講述過去時(shí)和進(jìn)行時(shí)相碰撞的牧羊人，是一個(gè)沒有了時(shí)代背景可以考證的“托缽僧”在故事中布道。

由這個(gè)“說話人”我不自覺地想到了那個(gè)寫作《西湖夢(mèng)尋》《陶庵夢(mèng)憶》《夜航船》的張岱，體味到的是那種追懷故國(guó)的況味與浸透在骨子里的悲涼——就如張岱那年在紹興城夜里目睹的幾十年不遇的大雪。由這種對(duì)故地的追懷出發(fā)，雷平陽(yáng)將他所目睹和感懷的地方空間當(dāng)作曠野來寫作。曠野無(wú)人，孤獨(dú)、獨(dú)立、四顧茫然，前行無(wú)路……。他不能在曠野中避難或偷生，他只能發(fā)出與曠野相應(yīng)的低吼或者狂嘯。詩(shī)人的角色與小說家的角色交疊在雷平陽(yáng)的詩(shī)歌中有一個(gè)講故事的人。我們不僅會(huì)被講述者的語(yǔ)氣吸引，被那些古怪難解的故事吸引，也會(huì)被文字自身的精神氣息吸引。這一切都大體可歸入一個(gè)寫作者的語(yǔ)言能力和思考功力。

7、另一種引文：替身、本事、傳記與原型

雷平陽(yáng)在文本中找到（創(chuàng)造）了“現(xiàn)實(shí)”“地方”的“替身”。這最終是“黑熊的戲劇”和白日夢(mèng)的寓言——有力而靈活，現(xiàn)實(shí)而又超拔?！疤嫔怼弊匀慌c“原型”相似但又有本質(zhì)的不同，這都需要象征來支撐。生死、道義、懷鄉(xiāng)病、樸素的原神都需要在文字的“替身”中尋得對(duì)應(yīng)和安頓。對(duì)于雷平陽(yáng)來說“替身”與“原型”之間不是等價(jià)交換，而是彼此救贖?！疤嫔怼薄跋笳黧w系”最終形成的正是幻象。這種幻象彌散在雷平陽(yáng)的整個(gè)文字世界中。詩(shī)學(xué)閱讀和社會(huì)學(xué)閱讀更多的時(shí)候往往是彼此交叉的。經(jīng)驗(yàn)世界與象征和隱喻體系在雷平陽(yáng)的敘述和轉(zhuǎn)述中帶有了“自傳”色彩和“原型”意識(shí)。這也是寫作并不能用流行的社會(huì)學(xué)意義上的關(guān)鍵詞來涵括的原因。寫作對(duì)于他而言成了一場(chǎng)場(chǎng)的“精神事件”。注意，是“事件”而非單純的偶然“發(fā)生”。由此，寫作就是自我和對(duì)旁人的“喚醒”，能夠喚醒個(gè)體之間“各不相同的經(jīng)驗(yàn)”（布爾迪厄）。

雷平陽(yáng)講述的這些故事既與日常有關(guān)，又拉開了距離。它們恍兮惚兮，光怪陸離，真假參半。我喜歡這些天馬行空又有精神根基的故事。你不必去較真去考證這些故事的真?zhèn)?，更重要的恰恰是這種修辭化和偽托性——就像歷史上的那些“偽經(jīng)”和自我杜撰的“引文”一樣。它們能夠復(fù)現(xiàn)、還原、拆解、重構(gòu)甚至超越現(xiàn)實(shí)層面的故事與其真實(shí)。衰敗、冷硬、干枯，最終是水落石出、纖毫畢現(xiàn)。

8、作為特殊文體的“詩(shī)人散文”

雷平陽(yáng)詩(shī)歌的某種程度上呈現(xiàn)的散文化、小說的故事化以及自我戲劇化既是其個(gè)性和風(fēng)格，也使他因?yàn)檫@些“不像詩(shī)的詩(shī)”而招致了一些內(nèi)行和外行們的不滿與批評(píng)。詩(shī)歌與散文的文體邊界在哪里？這種疑問在昌耀、西川、于堅(jiān)、歐陽(yáng)江河等人混合雜糅的詩(shī)歌寫作中也存在著。然而在雷平陽(yáng)的散文和隨筆中，這種寫作方式恰好獲得了可信賴的合法性，也使得雷平陽(yáng)“跨文體”的綜合才能得以進(jìn)一步施展。在雷平陽(yáng)這里散文是作為一種獨(dú)立的文體，即并不是在詩(shī)歌無(wú)話可說的時(shí)候進(jìn)而在散文或小說中尋求一種日常式的廢話。值得注意的是雷平陽(yáng)的散文具有對(duì)一般層面“散文”的拓展、更新、改觀甚至顛覆的意義。很大程度上以雷平陽(yáng)為代表的“詩(shī)人散文”具有“反散文”的特征，而“反散文”無(wú)疑是另一種“返回散文”的有效途徑。詩(shī)人散文，是一種處于隱蔽狀態(tài)的散文寫作可能性——一直被忽視的散文寫作傳統(tǒng)之一。我們?cè)陂喿x雷平陽(yáng)的散文時(shí)可以留意這些特殊的“反散文”的能力，比如“不可被散文消解的詩(shī)性”“一個(gè)詞在上下文中的特殊重力”，比如“專注的思考”，對(duì)“不言而喻的東西的省略”以及對(duì)“興奮心情下潛存的危險(xiǎn)”的警惕和自省。

9、寓言或反寓言的筆記體

2017年濕熱的夏天，在湖北黃梅東山五祖寺的客房中雷平陽(yáng)有些失眠，精神不振，他隨身帶著一個(gè)詩(shī)歌筆記本——手寫體的靈魂。在目睹了五祖弘忍的真身后，雷平陽(yáng)寫下如此的詩(shī)句——

“恩典賜降我等有罪之身

不是唯一的。應(yīng)該多賜降一些給寺廟外

無(wú)緣到此的那些熱鍋上的螞蟻

那些放生后又被捕獲的魚類……”

我匍匐伏在那兒，沒有祈求醍醐灌頂

這位佛的使者，我只是恭請(qǐng)他

把上面幾句話，轉(zhuǎn)告給佛

——《在弘忍真身下》

經(jīng)驗(yàn)貶值的時(shí)代到來了，這既涉及到現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)又關(guān)乎寫作經(jīng)驗(yàn)。雷平陽(yáng)早早就對(duì)此作出了選擇，他似乎一直在寫作艱厲的“現(xiàn)實(shí)”，但似乎又與我們熟知的現(xiàn)實(shí)不同。是的，雷平陽(yáng)是這個(gè)時(shí)代最擅長(zhǎng)寫作筆記體的人，“一直作為枕邊書的只有《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》”。這是詩(shī)人的“現(xiàn)實(shí)”，一種語(yǔ)言化的、精神化的、想象性的“真實(shí)空間”，“我在自己虛構(gòu)的王國(guó)中生活和寫作，大量的現(xiàn)實(shí)事件于我而言近似于虛構(gòu)，是文字的骨灰在天空里紛紛揚(yáng)揚(yáng)。采用真實(shí)的地名，乃是基于我對(duì)‘真實(shí)持有無(wú)限想象的嗜好。”（《烏蒙山記·自序》）雷平陽(yáng)為這個(gè)時(shí)代制造了一個(gè)又一個(gè)并不輕松的寓言。迷離惝恍與真切刻骨都統(tǒng)一在嗆人鼻息攪拌血液的寓言化的詩(shī)歌氛圍之中。這一場(chǎng)景介于現(xiàn)實(shí)與寓言之間，更是像一場(chǎng)白日夢(mèng)式的景觀。這種“擬場(chǎng)景”“寓言化”的文本效果顯然要比那些過于膠著于“現(xiàn)實(shí)生活”的寫作更具有超拔性和疏離感，而這種疏離恰恰又是建立于主體對(duì)現(xiàn)實(shí)和生活的精神介入基礎(chǔ)之上的。寓言是既介入現(xiàn)實(shí)又疏離于現(xiàn)場(chǎng)的雙重聲調(diào)的文本。雷平陽(yáng)找到的是寓言，一切都要經(jīng)過偽托和變形，因?yàn)檫@一切對(duì)應(yīng)的正是分裂的自然觀、背離的社會(huì)觀和吊詭的世界觀。在這一“象征-寓言”的話語(yǔ)聲調(diào)中，雷平陽(yáng)散文中的“化身”“替身”都具象化為“詩(shī)人”“僧侶”“巫師”“亡靈”“鬼魂”“守夜人”“守靈人”“龐然大物”“神秘主義者”“行者”。這些具體而微的形象在變形、轉(zhuǎn)義、臆想和揣度中打開了冷森森的日常鏡像背后的深層動(dòng)因。

假托的故事以及諷喻和勸誡功能需要講述寓言的人要時(shí)時(shí)注意分寸的拿捏，既投入又要適度地疏離。這是一種有些冒險(xiǎn)式的精神修辭，也只有這種特殊的故事形態(tài)能夠揭示歷史和現(xiàn)實(shí)夾縫深層的本相，進(jìn)而體現(xiàn)講述者的自由意志。在此，寓言可能突破了經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)表層的限度，表層故事和內(nèi)在指向形成了“夾層”般的異質(zhì)性空間和意外的閱讀感受。雷平陽(yáng)越是在敘述和描摹中克制、冷靜、不動(dòng)聲色，就越比同時(shí)代的其他作家承擔(dān)了更深層的分裂、焦灼、悖論、無(wú)望和心悸。這在其近作《烏蒙山記》中表現(xiàn)得尤為突出。日常的、怪誕的、已逝的事物就此獲得了現(xiàn)象學(xué)意義上的支撐。但是雷平陽(yáng)也必須意識(shí)到散文文體光有寓言的支撐是不夠的，在一定程度上他還要進(jìn)行“反寓言”的工作，因?yàn)樯⑽谋厝皇且獢⒄f和呈現(xiàn)同時(shí)進(jìn)行的。因此雷平陽(yáng)講述的并不是一般意義上的“寓言”，他的“寓言”當(dāng)然也有假托的故事，但是更多則是現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)與精神的投射，從而帶有個(gè)人精神傳記的“本事”。這種真實(shí)和委托、現(xiàn)實(shí)和象征相夾雜的“寓言”完成的就是返回的工作——如一個(gè)人返回故鄉(xiāng)，如一個(gè)人在懸崖上做體操練習(xí)。

10、客觀之詩(shī)人，主觀之詩(shī)人

目擊道存，惝恍幻象。

雷平陽(yáng)是一個(gè)始終及物、在場(chǎng)的目擊者，也是語(yǔ)言秘密的效忠者。這種寫作方式完全是一個(gè)人與語(yǔ)言、生存和時(shí)代不斷搏殺的結(jié)果。他一直在試圖重建一個(gè)紙上荒野。能夠曠日持久地堅(jiān)持精神難度和寫作難度的詩(shī)人實(shí)屬罕見，而雷平陽(yáng)則是這一極少數(shù)中的代表。當(dāng)年王士禎評(píng)價(jià)《聊齋志異》，“姑妄言之姑聽之，豆棚瓜架雨如絲。料應(yīng)厭作人間語(yǔ)，愛聽秋墳鬼唱詩(shī)?！睂?shí)際上王士禎對(duì)蒲松齡的評(píng)價(jià)只說對(duì)了大半，而沒有注意到蒲松齡那些直接關(guān)注人間和現(xiàn)實(shí)的入木三分的揭批。雷平陽(yáng)是閱世的客觀詩(shī)人，“閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化?！保ㄍ鯂?guó)維《人間詞話》）正如雷平陽(yáng)自己所說“從閱歷中來，這是我私底下恪守的不多的寫作規(guī)矩之一?！崩仙性啤熬凼癁橥健?，雷平陽(yáng)則是聚字為魂。他躬身于針尖上的蜂蜜，也供奉著筆尖上繼續(xù)存活的魂靈。雷平陽(yáng)又不只是一個(gè)客觀詩(shī)人，還是一個(gè)主觀詩(shī)人，即他的語(yǔ)言能力、修辭能力尤其是個(gè)人化的歷史想象力使得其文本更為繁復(fù)和深徹。

11、時(shí)代懸崖上的“偷渡客”

那是一個(gè)云南的秋日午后。

云南省文聯(lián)的院子與翠湖只有一墻之隔。湖邊游人如織，院內(nèi)有巨樹兩棵。陽(yáng)光抖落在城市的院子里，我已久不聞內(nèi)心的咆哮之聲。在那個(gè)漸漸到來的黃昏，在雷平陽(yáng)那間堆滿了普洱茶、報(bào)紙、雜志和廢棄紙稿的辦公室，我想到的是孔子的一句話：“出入無(wú)時(shí)，莫知某鄉(xiāng)?！?多年后汪曾祺回憶四十年代自己在昆明的學(xué)生時(shí)代時(shí)寫了一首詩(shī)，“蓮花池外少行人，野店苔痕一寸深。濁酒一杯天過午，木香花濕雨沉沉”。而今天的昆明作家，像雷平陽(yáng)能有這種情致和淡然嗎？新世紀(jì)以來，在時(shí)代的冰河上我們?cè)摵稳ズ螐模罱K的命運(yùn)是什么呢——“兩個(gè)人在嚴(yán)冬的深夜決別 / 一個(gè)向冰河的上游走去 / 另一個(gè)反向而行。冰河上嘎吱嘎吱的聲音”（《冰河》）。一切都在改變，連鄉(xiāng)土的后裔們也已改變了基因。房屋已被點(diǎn)燃，屋頂上蹲著一個(gè)失聲的鄉(xiāng)野歌手，“人們正在把‘野草和荊棘這些大地的主人連根拔起，一個(gè)時(shí)代正興致勃勃地消滅著曠野和山河。我能做的，無(wú)非就是在紙上留一片曠野，把那些野草和荊棘引種于紙上?！?這是否像雷平陽(yáng)說的自己是這時(shí)代的一個(gè)偷渡客？因?yàn)閺纳娴钠毡樾陨隙裕爱?dāng)代”寫作者最顯豁的就是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)——新舊的共置和體驗(yàn)的對(duì)峙，而這更大程度上與現(xiàn)代性這一龐然大物有關(guān)。

12、先行到失敗中去的寫作

雷平陽(yáng)有著警覺的耳朵和超長(zhǎng)的視力，而這一切都是為了反復(fù)預(yù)演一個(gè)語(yǔ)言的悲劇和“慘烈的現(xiàn)代性戲劇”，因?yàn)檫@是一個(gè)“先行到失敗中去的寫作者”。由此我想到了魯迅筆下那個(gè)黑夜荒野上的黑衣人，無(wú)比孤獨(dú)的前行者注定是一個(gè)失敗者。由那個(gè)被兒子追殺騎在梨樹枝上的“父親”，我聽到了一種殺伐之聲。

父親在梨樹上詛咒著，老淚縱橫，兒子用鐵劍砍伐著梨樹，嘴巴里也在不停地詛咒。老人和孩子都知道，再粗的梨樹總會(huì)在天亮之前被砍倒，但誰(shuí)也沒有力量去阻止，也阻止不了。后來，大家就散了，沒人在意月光里響著的伐樹的聲音。

——《弒父》

現(xiàn)實(shí)自身就是魔幻的、變形的、異味的——如露如電，夢(mèng)幻泡影。更為殘酷的還在于寫作者除了承擔(dān)講述和修辭的道義，還要承受來自文字之外的現(xiàn)實(shí)壓力或者種種真實(shí)的不幸。既然現(xiàn)實(shí)中有人迫不得已接受了死亡，那么文學(xué)家也得在文字中預(yù)支失敗。

13、“治療自己的失憶癥”

詩(shī)人在為那些消失和正在消失之物以及空間祈禱。面對(duì)著那些沉暗的異鄉(xiāng)人、出走的人、再也回不到故鄉(xiāng)和舊地的人，雷平陽(yáng)只能用“經(jīng)書”一樣的禱告發(fā)聲。這是失魂落魄般的重建工作，最終仍然是徒勞、無(wú)望、無(wú)告。在這里，詩(shī)人遇到宿疾和難解的悖論。禱告有用嗎？由此詩(shī)人承受的是一次次的虛無(wú)，因?yàn)椤澳钪涞哪刚Z(yǔ)滅絕”。由此，我想到了強(qiáng)調(diào)“見證詩(shī)學(xué)”的切斯瓦夫·米沃什的詩(shī)句：“專注，仿佛事物剎那間就被記憶改變。/ 坐在大車上，他回望，以便盡可能地保存。/ 這意味著他知道在某個(gè)最后時(shí)刻需要干什么， / 他終于可以用碎片譜寫一個(gè)完美的時(shí)刻?！?/p>

14、“詩(shī)人在野”

雷平陽(yáng)曾自忖：“我很樂意成為一個(gè)繭人，縮身于鄉(xiāng)愁?！痹颇?，對(duì)于雷平陽(yáng)就是世界的肉身，語(yǔ)言的鄉(xiāng)愁。雷平陽(yáng)是有精神出處的詩(shī)人，這也是他的寫作宏旨或底線，“多年來，我希望自己永遠(yuǎn)都是一個(gè)有精神出處的寫作者，天空、云朵、溶洞、草叢、異鄉(xiāng)、寺廟、懸崖，凡是入了我的心，動(dòng)了我肺腑的，與我的思想和想象契合的，誰(shuí)都可能成為我文學(xué)的誕生地?！保ā稙趺缮接洝ぷ孕颉罚?/p>

15、“父性”敘事

雷平陽(yáng)的故事是“父性”的，這方面代表性的文本是《弒父》《嚎叫》《泥丸》——你同樣會(huì)在長(zhǎng)詩(shī)《祭父帖》中尋得內(nèi)在的呼應(yīng)。那個(gè)一生沒有出過遠(yuǎn)門而在臨死前買了一匹馬、鑄了一把鐵劍打算去蜀國(guó)的“父親”很容易讓我們想到堂·吉訶德。而這個(gè)“父親”注定是一個(gè)失敗者，不被這個(gè)“兒子”們所待見。“父性”代表的是一種原始的、樸素的、粗礪的、滯重的、沉默的、隱痛的、深廣的精神法則。父親必然是歷史化的，父親就是歷史的氣象站——

父親不是從手中的鐮刀片上看見云朵變黑的，他是覺得背心突然一涼。這一涼，像骨髓結(jié)了冰似的。天象之于骨肉，敏感的人，能從月色中嗅出殺氣，從細(xì)小的星光里看出大面積的饑荒。父親氣象小，心思都在自己和家人的身上，察覺不到云朵變黑的天機(jī)，他只是奇怪，天象與其內(nèi)心的恐懼糾纏在了一起，撕扯著他，令他的悲傷多出了很多。

——《嚎叫》

這甚至成了雷平陽(yáng)多年來寫作的原動(dòng)力——內(nèi)心里是父性的低低的吼叫，也許這聲音只有他一個(gè)人能聽到。這也是一種精神的自我確認(rèn)、追挽與招魂。雷平陽(yáng)在很多場(chǎng)合都復(fù)述過當(dāng)年劉文典的說法——“觀世音菩薩”。實(shí)際上，雷平陽(yáng)自己在寫作中已經(jīng)做到了。觀——世——音——菩薩。這是一種入世哲學(xué)，也是一種拯救的法度。雷平陽(yáng)圍繞著“父性”展開了一系列的“父性”形象，最直接的對(duì)應(yīng)就是經(jīng)過了綜合處理的“父親”形象在文本中的反復(fù)現(xiàn)身。這一“父親”顯然不是雷平陽(yáng)一個(gè)人的父親，而是融合了不同個(gè)體的差異性經(jīng)驗(yàn)之后的“我們”的“父親”。由此，這一形象也帶有明顯的符號(hào)性，盡管附著其上的細(xì)節(jié)、場(chǎng)景和故事如此鮮血淋漓如在目前。

16、凝視與變形記

作為一個(gè)云南的“土著”，一個(gè)前現(xiàn)代性的游蕩者，他的“凝視”“走神”狀態(tài)變得愈益顯豁。如何在一個(gè)常年打交道的生活的現(xiàn)實(shí)空間重新發(fā)現(xiàn)、觀照那些隱匿的足跡和遺物甚為重要。這類似于博物學(xué)家戴維·喬治·哈斯凱爾用一年的時(shí)間凝視田納西州森林里一平方米大小的空間（壇城）的微觀考察，也類似于當(dāng)年的詩(shī)人史蒂文斯在田納西州放置的那個(gè)修辭的壇子。

細(xì)節(jié)，不是刻板的鏡像，而是在寫作者的觀照中發(fā)生了變形。由此，我們必須正視雷平陽(yáng)散文的“變形”法則?！白冃巍辈皇俏矍虻泥孱^，更不是裝神弄鬼不會(huì)說“人話”，而是為了加深和抵達(dá)“語(yǔ)言真實(shí)”的想象力的極限。里爾克說，“我們應(yīng)當(dāng)以最熱情的理解來抓住這些事物和表象，并使它們變形。使它們變形？不錯(cuò)，這是我們的任務(wù)：以如此痛苦、如此熱情的方式把這個(gè)脆弱而短暫的大地銘刻在我們心中，使得它的本質(zhì)再次不可見地在我們身上升起。我們是那不可見的蜜蜂，我們?nèi)涡缘厥占豢梢姷姆涿?，把它們?chǔ)藏在不可見物的金色的大蜂巢里?！闭堑昧τ谶@種“變形”能力，雷平陽(yáng)才能夠重新讓那些不可見之物得以在詞語(yǔ)中現(xiàn)身——就如在夢(mèng)中見到那些逝去的一切。