這100年應(yīng)該說是這種百年之變，可以抵得上以往的幾千年，這100年當(dāng)中社會形態(tài)，特別是中國從農(nóng)業(yè)轉(zhuǎn)到工業(yè)，還沒來得及應(yīng)對如何針對工業(yè)社會，如何在工業(yè)社會當(dāng)中創(chuàng)造新型文化的時候，一下子就進入了信息社會。所以等于我們中國畫特別是山水畫的發(fā)展進程一下子在這樣新時代的快速更迭當(dāng)中，所有的問題都被壓縮了，所以面對這種壓縮它就會產(chǎn)生一些陣痛，會讓我們很難受。所以在改革開放40年之際，我們也有必要回顧一下我們中國畫特別是中國山水畫在這三四十年當(dāng)中的一些變化和一些嬗變。那么在總體上，剛才鄧福星先生說，我們中國畫在百年當(dāng)中可能就是在向西方學(xué)習(xí)，用寫實的觀念和手法改造寫意的繪畫這樣一個整體上的過程。那么在這個過程當(dāng)中，我們中國畫發(fā)生了各種條件反射，或者是在新的生態(tài)當(dāng)中發(fā)生了一些變化，這種變化有時候讓我們猝不及防，在沒有做好任何準(zhǔn)備的時候就打了遭遇戰(zhàn)。那么在100年當(dāng)中我們中國畫從民國就開始引進了歐美或者日本的寫實手法來改造我們的山水畫，改造我們的國畫。

那么在改造當(dāng)中會遇見一些問題。第一個遇見的麻煩就是書法，因為書法是中國獨有的一種藝術(shù)形態(tài)，其他國家沒有。而且中國的書法是早熟于中國繪畫，也就是說書法自成一體、書法的書論自成一格的時候，中國繪畫還走在半途中。中國的書法和中國繪畫的肇始之端又是相同的，書畫同源。但是在這種改造當(dāng)中，中國文化和外來文化產(chǎn)生了沖突，書法就影響了中國畫的寫實性。因為書法需要一個平面的展示，它到不了三維，因為書法如果到了三維關(guān)系它就會發(fā)生彎曲，這種彎曲就轉(zhuǎn)換成了質(zhì)感、量感、空間感，成為質(zhì)感的一部分，書法的獨立審美就消失殆盡。而且中國繪畫所謂的筆墨內(nèi)美都是以書法作為主要支撐，外美就是形和色。這是中國畫有別于其他畫種的一個文化特質(zhì)。書法成熟得較早，我們畫家所用的工具從工具論上講是借用書家的，我們的畫論也是參照書論的。整個中國繪畫實際上就是被書法這樣一個無形的暗物質(zhì)在影響著。書法它不僅給中國繪畫帶來了“象外之象”，韻味之外的玄妙的一些東西，它還使得中國繪畫沒有走向架下，一直到現(xiàn)在我們的架上繪畫依然活著，就是因為它把我們對抽象繪畫的這種趨向提前釋放了，也就是說千年以前就把這股能量釋放出來，我們避免了一場玉石俱焚的災(zāi)難性后果，使得中國繪畫、中國書法現(xiàn)在依然活在生活當(dāng)中，也活在我們當(dāng)下。

但是隨著近現(xiàn)代的改造，書畫的統(tǒng)一戰(zhàn)線終于破裂了。我們在寫實過程當(dāng)中把書法趕出了中國畫的筆墨家園。要知道我們常說筆墨是中國畫的本體，但如果我們深究起來，可能未必筆墨是本體，因為本體不以人的意志為轉(zhuǎn)移，它具有自己的意志，具有不變性，那么可能書法才真正是中國畫的本體跟核心。也就是說筆墨就是用了書法的泥，做成了筆墨的磚，用筆墨構(gòu)成了中國畫的繪畫大廈，這才是筆墨的根本出發(fā)點。所以我們先把書法趕出了繪畫家園，才能肆無忌憚地完成向?qū)憣嵭攒S進的目標(biāo)。

我們在前行當(dāng)中遇見的第二個問題，就是針對臨摹，針對造型能力和造型手法的問題。在這個問題上，無意也好，主動也罷，我們接受了徐悲鴻先生所說的“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)、視覺藝術(shù)的基礎(chǔ)”這樣一個觀念。在這個過程當(dāng)中，我們就把書法作為一個有害之物，同時把中國畫的學(xué)習(xí)也改變?yōu)槲鞣嚼L畫的學(xué)習(xí)方式。因為中國繪畫學(xué)習(xí)方式“舍臨摹無由入門”，而西方繪畫是從寫生入門，所以這樣一改之后，就把臨摹從課堂，從各個學(xué)校的教學(xué)當(dāng)中減弱，甚至減少。好像是誰臨摹誰可恥，誰臨摹誰落后，誰臨摹誰愚昧。這樣一來，我們的造型手法就存在著一個危機，因為一個畫種必須有自己的造型手法作為支撐，我們的民族精神才能在我們的民族造型手法之上展現(xiàn)。當(dāng)把這個造型手法去掉，用了西方的造型能力和數(shù)學(xué)化的造型方式來繪畫的時候，我們最珍貴的造型手法隨著書法一塊兒一點點地式微和失傳了。當(dāng)書法和中國繪畫的造型手法一起消亡的時候，中國繪畫的內(nèi)涵所剩無幾。

那么再往前走，在20世紀(jì)80年代，我們又遇見了一個西方藝術(shù)東漸，歐風(fēng)美雨的沖淋，1978年8月前后，盧新華在《文匯報》上發(fā)表了《傷痕》這篇小說，兩萬多字就掀起了中國人對社會對自身的反思。西方藝術(shù)思潮趁著這個機會，從縫隙中鉆了進來，反過身來就把門窗大大地打開，就是‘85。實際上這是一個非常好的機會，我們感覺它有點像第二次的“新文化運動”，無論在人的內(nèi)心渴望上、生命的渴求上還是對社會以及對人性的反思上，已經(jīng)具備了建立新文化的可能性。但是比較遺憾，我們在討論在追逐的問題上偏離了中國畫，我們在抽象和具象上進行了漫無邊際的追逐和紛爭，以及媒材和觀念的延展，這些問題根本不是中國畫的核心。我們在一個最好的機會來臨的時候、所追逐的、探索的，瞄準(zhǔn)的方向不準(zhǔn)確，沒有對中國畫自身進行我們的思考，沒有對自身的母體和母本的扶植。在這樣的情況下，我們就有一些理論，所謂“隔代遺傳”或者是基因遠(yuǎn)距離融合更加強大，但是就唯獨忽視我們必須要有一個強大的文化自信。我們必須要打好預(yù)防針，必須要有一個強大的傳統(tǒng)母本。這樣的情況下去借鑒和融合，才不會被感染，才能有自己自主的本體上的自由。所以在這個過程當(dāng)中，中國畫就開始一點點地萎縮，當(dāng)然了這種萎縮它也是和多元并存同時存在的，’85所完成的就是純粹的中國畫陣地上萎縮和多元并存的這種現(xiàn)象形成。

抽象水墨、試驗水墨還有都市水墨，各種構(gòu)成、各種實驗、各種觀念紛紛地上場，特別是特殊技法。特殊技法本來是想從中國畫內(nèi)部進行一次改變，企圖通過中國畫內(nèi)在語言的變化去抵抗西方繪畫的沖擊，但是這種做法最后導(dǎo)致了特殊技法滑向了工藝化，沒有完成具有深刻內(nèi)涵的繪畫建立。在這個過程當(dāng)中，我們有意無意又接受了貢布里希的所謂繪畫是風(fēng)格樣式的變遷史，當(dāng)然這種理論可能是從進化論延展過來的。中國畫一旦把目標(biāo)轉(zhuǎn)向了風(fēng)格樣式，轉(zhuǎn)向了對形式的追逐，真正的目標(biāo)就丟失了。因為中國繪畫和西方繪畫不一樣，它不是在形和色上滿足，它是把“形”轉(zhuǎn)成了“筆”，把“色”轉(zhuǎn)成了“墨”，最后又轉(zhuǎn)了一個身，從形象上超越了筆墨，最后再回到原來的形象上和物體上。西方繪畫一直到架下，它的顏色、形式關(guān)系和觀念最后會再轉(zhuǎn)換到固有物象上。這樣的話，我們對中國畫的本體和對經(jīng)典就開始有了忽視，把所有的能量、所有的精力轉(zhuǎn)移到風(fēng)格樣式的創(chuàng)造上，以為創(chuàng)造一個獨特的風(fēng)格，就是它的成功，就是目標(biāo)的完成，實際上中國繪畫不是這樣，它是路過風(fēng)格樣式，但不規(guī)則于風(fēng)格樣式，它是一路要前行，最后筆墨和人一起走。你達到什么程度，筆墨就達到什么程度！繪畫是你現(xiàn)有條件的流露。

我們繼續(xù)前行，由于受西方文藝?yán)碚摰挠绊?，中國畫的?chuàng)作從原來由中國文藝?yán)碚撝笇?dǎo)，變?yōu)橛晌鞣轿乃嚴(yán)碚撝笇?dǎo)，已經(jīng)悄然間進行了替換。我們現(xiàn)在所說的創(chuàng)作，現(xiàn)在所說的寫生，所構(gòu)成的一些要素實際上都是西方理論轉(zhuǎn)換過來的，原來的陰陽、太極、《易經(jīng)》《二十四詩品》這些東西一點點地都淡化掉了。我們最基本的學(xué)習(xí)方式是西方的，我們最高的形而上的指導(dǎo)方針是西方的，所以中國畫在這樣的一個狀態(tài)下就顯得非常難受，顯得非常痛苦，作為畫家也是非常不知目標(biāo)所在。在這個時候，有一撥有識之士，特別是以龍先生為代表的，從當(dāng)年構(gòu)成畫風(fēng)當(dāng)中轉(zhuǎn)出來，意識到了傳統(tǒng)的重要性，也感覺到以往的繪畫，筆墨當(dāng)中粗糙無味，就開始向傳統(tǒng)再次回歸，再次地反省，努力從傳統(tǒng)當(dāng)中拿出最珍貴、最核心、最純粹的東西，來構(gòu)建新形態(tài)下的中國畫。它解決的只是中國畫的高低好壞問題，那么現(xiàn)在還要面對一個問題就是新舊問題。這個可能是龍先生他們這些老畫家下一步要解決的，因為一種新型的繪畫，如果光解決好壞高低，還只是解決一半，它還要解決在好壞高低的前提下還要有新，特別是我們處在這樣的一個聲光電化的新時代，創(chuàng)新性、獨創(chuàng)性就至關(guān)重要。這是我們下一步要著重解決的一個首要問題。

我們還要看到這四十年的發(fā)展，在中西的這樣的一個碰撞當(dāng)中，中國畫原有的一些畫法、一些鋪陳方式已經(jīng)有了退化和老化的現(xiàn)象。這一點上，我們從“潘家園”、從“老干部體”當(dāng)中已經(jīng)窺視到了這種趨勢，這種東西我們可能要從學(xué)術(shù)上進行梳理，可能需要一個斷腕精神。得需要發(fā)一個大愿，可能才能完成這種轉(zhuǎn)換，由“恐龍變鳥”的這樣一種轉(zhuǎn)換，不然我們還和這個社會是脫節(jié)的，好像社會的發(fā)展和我們現(xiàn)在沒有關(guān)系，好像我們等到中國富了，大家會回到傳統(tǒng)。不會的，中國的發(fā)展像一列列車一樣，開過去就不會再開回來。這一點是確定的，所以我們就不能再等待。我們必須在前行當(dāng)中，在系統(tǒng)的變化當(dāng)中，有一個條件反射的應(yīng)對。中國繪畫在這個過程當(dāng)中也發(fā)現(xiàn)了一些弱點，比方說，中國繪畫沒有一個完整的造型傳統(tǒng)。沒有一個完整的色彩系統(tǒng)、色彩傳統(tǒng)。特別是造型傳統(tǒng)我們沒有。西方繪畫從米開朗琪羅一直到塞尚，一直在研究各種形體和繪畫的關(guān)系，而我們沒有。就是說中國繪畫始終，特別是元代以后，在文人畫的這樣一個框架下在發(fā)展，所以面對現(xiàn)在這個狀態(tài)可能在各方面就出現(xiàn)了一些問題，這個是我們需要正視的。更重要的是全世界各地繪畫在各個時代都是能代表和引領(lǐng)時代，具有一種超前性，繪畫是比較敏感的，包括印象派、后印象派一直到后現(xiàn)代，都有超前意識，都有超越時代的意識。我們在這樣的一個時代，我們的繪畫有滯后時代的這種現(xiàn)象和苗頭。它沒有超前性，卻有滯后性。在‘85陣痛當(dāng)中，我們沒有理清，然后在21世紀(jì)前后又面臨了一個商品化時代，繪畫的市場問題，那么這個問題也客觀上影響了畫家的創(chuàng)新性。在這個市場火熱的20年當(dāng)中，中國畫可能停滯了20年。因為它有意無意間去應(yīng)對的是市場而不是這個時代，所以繪畫的滯后性可能和這些因素都有關(guān)。

還有一個更重要的，我們需要意識到中國現(xiàn)在依然走在向西方學(xué)習(xí)的半途當(dāng)中沒有完成，中國繪畫怎么樣能在西方學(xué)習(xí)的半途當(dāng)中卓然獨立？怎么樣能走出這種困頓？這需要我們?nèi)ハ乱粋€大功夫判斷準(zhǔn)確，才可能完成。不然我們要么就是完全的布衣長衫，要么完全就是西方隔離。兩邊都是取消自身的一種辦法，也是一種不得已。我們更希望在這個過程當(dāng)中，我們自己的民族的東西更加的壯大，更加的有生機，這可能是中國畫在這樣的一個激蕩當(dāng)中能立足的根本，找到我們的時代的前進方向，最后我們的東方繪畫再次超越西方繪畫，成為世界矚目的藝術(shù)形態(tài)，我們也期望著這一天的早日到來，謝謝大家。

白云鄉(xiāng) 春風(fēng)化雨 138cm×68cm 2019年