劉亞慧

民族音樂學，是近來在歐洲發(fā)展成長起來的一門人文科學，是以人類學為角度來研究音樂的學問，其前身是比較音樂學。20世紀20年代，王光祈將這一學科概念帶回中國，正式開啟了中國民族音樂學研究的大門。本文首先分析了民族音樂學的發(fā)展歷程，然后論述了該學科在中國的具體發(fā)展，民族音樂學與中國國情最終走向融合，逐漸成長壯大。

一、民族音樂學的發(fā)展歷程

（一）比較音樂學之前

20世紀50年代以前，民族音樂學這一學科一直被稱為比較音樂學。該學科形成于19世紀末，與歐洲當時的殖民擴張有一定聯(lián)系。如果說比較音樂學為民族音樂學的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，那又是什么樣的環(huán)境與思想孕育了比較音樂學呢？答案可以追溯到18世紀的啟蒙運動，這是一個開始把注意力從歐洲轉(zhuǎn)移到非歐文化、非歐音樂理論的時期。盧梭是啟蒙運動代表人物之一，其著作《音樂辭典》系統(tǒng)地使用了非歐音樂材料，其目的是完善音樂定義。這一時期，通過客觀觀察“他者”的音樂來重新審視歐洲音樂以及二者之間的關(guān)系，成為研究主流，由此就產(chǎn)生了一種比較研究的方法，這便預示了下一世紀比較音樂學的誕生。

（二）比較音樂學的創(chuàng)建

19世紀末，英國語言學家埃利斯發(fā)表了論文《論各民族的音階》，標志著比較音樂學發(fā)展成型。比較音樂學是對異國文化的音樂研究，其研究立場帶有“歐洲文化中心論”“社會進化論”的觀點，認為除歐洲音樂外，其他民族音樂即為“部落音樂”“未開化音樂”或是“不同音樂的音樂”。

（三）民族音樂學的出現(xiàn)

隨著第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，歐洲比較音樂學趨于解體，研究中心和話語權(quán)威轉(zhuǎn)至美國。在美國“文化相對主義”和歐洲“文化中心論”的交流碰撞下，荷蘭學者孔斯特采用了折中的方法，于1950年提出用“民族音樂學”代替“比較音樂學”，這一建議得到了大部分歐洲學者和美國學者的同意。

孔斯特認為，民族音樂學是在總體繼承比較音樂學衣缽的基礎(chǔ)上，又對其進行革新與發(fā)展，這個觀點既繼承了比較音樂學研究體系中的科學性，又為民族音樂學作為學科的成立提供了基礎(chǔ)依據(jù)。但二者必然有不同之處，比較音樂學時期的“柏林學派”較為關(guān)注音響結(jié)構(gòu)的表面分析，從而忽略了音樂行為及行為背后的文化深層研究，民族音樂學的出現(xiàn)便很好地彌補了這一缺口，因為該學科強調(diào)以田野工作為首要研究，無論是“美國學派”中提出“雙重音樂能力”的胡德，還是提倡研究“文化中的音樂”的梅里亞姆。由此可以看出，此時，民族音樂學的研究對象已經(jīng)從音樂本身轉(zhuǎn)向為“人”的分析。至此，該學科便在音樂學與人類學的共同關(guān)注與培育下，開始不斷進行橫向傳播與縱向革新。

二、民族音樂學在中國

（一）傳入中國：融合期的開始

20世紀20年代，曾在德國留學而受到柏林學派影響的王光祈將比較音樂學帶回中國，這是中國民族音樂學誕生的標志。沈恰將其在中國的發(fā)展分為四個階段，分別是：“比較音樂學”時期;“民間音樂研究”時期;“民族音樂理論”時期;“民族音樂學”時期。在筆者看來，前三個階段正是民族音樂學與中國社會、中國音樂相交融的歷史見證，也是將其中國化的必經(jīng)之路。

1.比較音樂學時期

王光祈是我國比較音樂學的奠基者，受到德國柏林學派的影響，他也熱衷于對中西音階、音律的比較研究。但同歐洲學者目的不同，王光祈力圖以該學科研究理念來整理發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂，所以他在一開始就自覺站在中華民族的主位立場上，以研究“自我音樂”為主要目的，旨在通過比較，認識自己，發(fā)展自己。筆者認為，這也是我國民族音樂學與國外民族音樂學不同的關(guān)鍵所在，眾所周知，歐洲學者創(chuàng)建比較音樂學的最初動機就是通過研究非歐洲民族音樂文化來填補“音樂歷史的空白”，所以在研究的開始，歐洲學者就站在了客位的角度上。

2.民間音樂研究時期

該階段開始于1939年直至1950年結(jié)束，用民族音樂學的眼光來看，這是一個特殊時期。該階段無論從研究目的或是研究角度來講，都跟當時國際上的民族音樂學有很大的區(qū)別。但是，這些前人關(guān)于民間音樂的研究成果確實也為之后的學科自身建設和方法論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，正如沈恰所言，這是中國民族音樂研究不容忽視的。

3.民族音樂理論時期

如果說上一階段是民族音樂學與中國音樂融合的試探，那么新中國成立后特別是1950-1980年這一時期應該稱得上是融合期的大膽探索。這一階段集合了上一階段的研究理論和成果，加之政府的支持、國家環(huán)境的安定、學者前所未有的研究熱情等諸項條件，我國的民族音樂學開始體系化、整體化。具體表現(xiàn)為：沈知白提出“民族音樂理論”這一獨立學科概念，繼而，于會泳提出這一理論的學術(shù)框架，他把“民族音樂理論”分為“縱向研究”（樂種學）和“橫向研究”（形態(tài)學）兩部分。于會泳對于這一學術(shù)框架的定型與整理直接為第四階段的民族音樂學的發(fā)展奠定了扎實的理論基礎(chǔ)。

（二）學科確立：成長期的發(fā)端——民族音樂學時期

筆者以為，盡管我國民族音樂學在1980年才正式被確立，但這一學科對于中國學者來說并不陌生，具體原因已在上一部分做出說明。所以，該階段應是民族音樂學的成長發(fā)展期。具體表現(xiàn)為研究領(lǐng)域的拓寬和田野調(diào)查工作的不斷成熟。

1.研究領(lǐng)域的拓寬

我國民族音樂研究自王光祈之后，就一直以本國民間音樂為主，其研究目的也是為發(fā)展我國自身民族音樂，即所謂真正的“自我研究”;而歐洲民族音樂學則不同，其建立該學科初衷即是以研究非歐洲音樂文化為主，旨在認識了解不同的民族文化，即研究重點在“非我研究”上。所以，自1980年采用這一外來學科概念之后，我國的研究領(lǐng)域慢慢拓寬，其原因有二，一為該學科的研究宗旨就是放眼于世界各個民族的音樂;其二，中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，從未經(jīng)斷，它的特色即為博采眾長的寬大包容，所以若想要對中國自身音樂做深層次研究，則必然要把視野拓寬至與中國音樂有過交融的其他民族或國家。

2.田野工作的成熟

隨著我國民族音樂學的不斷成長，田野工作越發(fā)深入、成熟。具體表現(xiàn)在：其一，對民間音樂整理收集范圍的擴大，采集范圍從最初偏重于漢族音樂“五大類”逐步擴展成為橫向和縱向兩個角度的研究，即全國范圍內(nèi)的各地區(qū)民族民間音樂和針對某一地區(qū)某個樂種的深入研究;其二，采集目的，從開始注重“為創(chuàng)作服務”，轉(zhuǎn)向?qū)σ魳繁倔w形態(tài)的研究;其三，采集方法，從開始偏重于音響本身，逐漸意識到與音響相關(guān)的人文背景之重要性。

綜上，筆者認為，在1980年南京會議之后，我國民族音樂學繼往開來，無論是研究領(lǐng)域、研究目的還是田野工作之方法與經(jīng)驗，都有了大幅度提升，該學科在我國的發(fā)展已經(jīng)從之前的“融合期”過渡到“成長期”。

三、結(jié)語

通過梳理民族音樂學在歐洲和中國的發(fā)展，人們不難發(fā)現(xiàn)這一學科遷移至中國后的一些特殊情況。例如，歐洲民族音樂學的研究范圍和取向是“非我”和“外向”，這就與當時歐洲社會經(jīng)濟、政治、文化有著密不可分的關(guān)系;該學科在中國的研究范圍和取向較之西方截然不同，是“本我”和“內(nèi)向”的。20世紀上半葉，我國社會發(fā)展處于“特殊”狀態(tài)，國人一直忙于“自救”，研究自己的音樂也是為了生存發(fā)展并在國際舞臺上爭取話語權(quán)利，這種特殊性顯示了當時我國社會歷史情況和人民需求，也是該學科中國化的表現(xiàn)。筆者認為，一味追尋該學科本原面貌從而忽視自身特殊性就是對歐洲“文化中心論”的盲目順從，是愚昧的。一個學科的發(fā)展對其自身而言只有合適與否，而并無對錯之分。