石鏡陽

摘 要：在圖像盛行的媒介霸權(quán)時代，神性遭遇流放，被科技馴化的人類失去了對圖像的敬畏之心，圖像淪為了被動的工具客體?；仡櫴ハ駮r代，圖像同樣免不了作為媒介的困境，但與現(xiàn)代不同的是，中世紀(jì)宗教語境中的圖像，既被當(dāng)成一種與文字具有相似功能的布道工具，也被虔敬地崇拜著?；貧w圣像時代，不難發(fā)現(xiàn)，圣像同它的表現(xiàn)主體（上帝）之間隱含著巨大的張力，由于圖像所固有的被觀看的特性，信徒在觀看圣像的過程中，必然會迎來肉身之眼與神性目光的撞擊。在雙重觀看的權(quán)力之間，在經(jīng)歷了兩種目光碰撞后引發(fā)的戰(zhàn)栗和“自我”的缺席之后，信徒們最終走向了圣像崇拜和圣像破壞的兩極。

關(guān)鍵詞：圣像畫;媒介;觀看;權(quán)力

一、神圣的印記：圣像

今天是一個被圖像所充斥的時代，在某種程度上，圖像作為媒介的流傳度甚至超過了文字。研究表明，圖像有助于解釋深奧難明的觀念，并且能夠吸引人的注意，從而加深觀看者的印象。事實上，由于圖像的這些優(yōu)勢和特性，它也曾廣泛地被用于宗教研究或福音宣講領(lǐng)域。宗教視域下圖像媒介的使用可以追溯至中世紀(jì)的圣像傳播時期，“圣像畫”，簡稱“圣像”（Icon），該詞來源于希臘語“εικων”，意即畫像。從廣義上來說，圣像是在宗教視野中的神圣人物的畫像，可由多種材質(zhì)制作而成，而從狹義上來定義，圣像是指被信徒們虔誠敬拜的木板彩繪像，是希臘文化、羅馬文化和基督教文化三種不同文化的綜合體。

在早期，基督教藝術(shù)主要表現(xiàn)為一些象征性符號，如魚、牧羊人、羊、方舟、錨、餅等等，同時也出現(xiàn)了以《舊約》或《新約》為主題的繪畫，例如表現(xiàn)諾亞方舟、但以理在獅子坑、約拿在魚腹等故事的作品，主題以救恩為主。這些宗教圖像是流通于基督徒之間的符號，非信徒并不容易明白這些符號及圖畫的意義。根據(jù)在早期基督徒的地窟墓穴或家庭教會中的發(fā)現(xiàn)，除了圣經(jīng)故事，也有象征基督的符號及基督面容的圖畫、童女瑪利亞及小孩的圖畫、使徒的畫像。圣經(jīng)的內(nèi)容、教父的教導(dǎo)、崇拜儀式及教義分別記載于這些圖畫中，它們是教會教導(dǎo)的圖像化表達(dá)。

自四世紀(jì)始，進(jìn)入君士坦丁時期，基督徒能夠自由地公開地實踐信仰，教會被建立起來。同時，基督教藝術(shù)發(fā)展蓬勃，于是一種新的基督“圖像”藝術(shù)出現(xiàn)，這類圖像繪畫技巧被稱為拜占庭式（Byzantine）的藝術(shù)，以君士坦丁堡為發(fā)展中心。這些圖像以較為單一的二維繪畫法，來贊頌耶穌基督、圣母、其他圣人及一些神圣事跡。大量圖像被放置于教會、修道院及信徒的家中，幫受教育程度較低的人學(xué)習(xí)如何敬拜上帝，圖像成為了一種布道的工具。圖像提供了新的介紹基督信仰的空間，使未信者有機會接觸及認(rèn)識信仰，成為了傳遞福音信息的新型載體。

在當(dāng)時教義的寫作中，普遍流傳著視覺比其他觸覺更有效的觀念。圖像所承載的“教義”不需要刻苦地鉆研也能夠被迅速直接地領(lǐng)會到，雖然這種領(lǐng)會并非是美學(xué)意義上的“頓悟”（Epiphany），而是對于“道”的沉思。當(dāng)時教會重視圖像及基督教藝術(shù)，并不是因為其美學(xué)意義，主要是因為其在傳教布道中體現(xiàn)出來的價值。由此，在君士坦丁堡漸漸發(fā)展出一種精確的“圖像語言”，活躍在信徒間傳達(dá)教義。

此外，圖像被認(rèn)為具有激起宗教情感的功能。比起文字，圖像能激起人直觀的情感反應(yīng)，“看見”更能激起人的情感共鳴。女撒的貴格利（St Gregory of Nyssa）描述他觀看圖像的經(jīng)驗：“每當(dāng)我看著一個充滿強烈情感的圖像，當(dāng)接近我的眼光，不能不引至落淚，藝術(shù)生動地將故事帶來我的眼睛之前?！眻D像提供安慰、勇氣、希望、忍耐及靈感，總括而言，圖像能引發(fā)情感，而情感也是一個教育的方式，情感將帶領(lǐng)人行動。圖像的地位及重要性被承認(rèn)，表明了藝術(shù)具備彰顯神性的可能。

二、隱含的圣像制作者

如果追溯圣像的起源，在基督教中受到公共敬奉的圖像，可以區(qū)分出兩類圣像，一類是跟基督有關(guān)的“非手繪”圖像，另一類是圣路加繪制的圣母像。所謂“非手繪”圖像的淵源通常會追溯到一些流傳的神圣故事，在這些故事中，基督不僅是圣像的表現(xiàn)內(nèi)容，更是圣像直接的創(chuàng)作者。例如，著名的曼迪羅圣像（Mandylion），其另一個廣為人知的稱號是“非人手制作的圣像”。在信徒眼中，這一著名圣像不僅是基督真實的肖像，而且還是通過基督之手制作的，因此具有極強的神圣意味，常被圣像支持者引用來作為基督本人認(rèn)可他的肖像制作的證據(jù)。此外，圣手帕上的圣像也以維羅尼卡的面紗（Veil of Veronica）這個名字而聞名。傳說，維羅尼卡在耶穌背著十字架前往各各地（Golgotha）給了耶穌一塊布讓他擦拭臉上的血跡和汗水，之后她發(fā)現(xiàn)，耶穌的面容竟然被印在了這個手帕上。這類圖像的出現(xiàn)與人為的繪畫、涂鴉全然不同，它們的顯現(xiàn)具有瞬發(fā)性和神秘色彩，它們是耶穌直接親制的受造物，具有神賜的色彩。普通人在這類圣像故事中通常作為接受恩賜者或者見證神性者出現(xiàn)，并不經(jīng)手圣像的制作，是此類圣像的旁觀者和供奉者。

另一類由畫師繪制的圣像則不同，這類可繪制的圣像直接經(jīng)過畫師之手呈現(xiàn)，在某種程度上可以說，繪畫者是這類圣像的創(chuàng)作者。但此時的“創(chuàng)造”不同于其在現(xiàn)代語義中的意涵，圣像并非是畫師以個體的靈感和能力創(chuàng)制的，而是基于嚴(yán)密的教義規(guī)則和神圣原型，通過技法再現(xiàn)出來的。在東方教會的傳統(tǒng)中，由于圣像是“屬靈承傳”的一部份，因此畫師并不可以隨意改動和調(diào)整，這也體現(xiàn)出在宗教視域之中，圖像的真正創(chuàng)造者是至高無上的神，畫師僅僅作為傳達(dá)的工具而存在，并不具備獨立創(chuàng)作的能力。

著名的圣像研究者漢斯·貝爾廷提出了“圖像—媒介—身體”這個圖像理論的三元結(jié)構(gòu)，認(rèn)為圖像對其制作者身體的指涉，表現(xiàn)為圖像是制作者的身體留下的“蹤跡”。他用基督教的圣像來說明，在“非手繪”的基督像，也即曼迪羅（手帕像）和維羅尼卡（汗巾像）中，基督既是圖像的表現(xiàn)對象，也是圖像的制作者。在信徒眼中，它們之所以具有行奇跡的能力，是因為出自神靈或圣徒之手，是神和圣徒留下的“蹤跡”。進(jìn)一步說，由于基督和上帝是一體的，是上帝的道成肉身，因此，這樣的圣像涉及一個更高的本源，即上帝。按照基督教神學(xué)的觀點，全知全能的上帝是無法通過圖像表現(xiàn)出來的，基督像也僅僅是上帝的“蹤跡”。

三、圣像中的雙向觀看

圣像畫的結(jié)構(gòu)和布局與現(xiàn)代的肖像畫有類似之處，當(dāng)圣像畫的表現(xiàn)對象是耶穌基督或圣母時，發(fā)生在觀眾身上的一個無法避免的事實是，在觀看圣像之時，觀眾也必須接受圣像中神性眼光的注視。因此，圣像畫不同于其他的圖像，它蘊藏著表現(xiàn)對象和觀看對象之間發(fā)生雙向觀看的可能，圣像表現(xiàn)的對象將神圣的眼光賦予圖像之眼，上帝之眼和肉體之眼的目光在空中交匯，在一種神性的戰(zhàn)栗中，信徒抵達(dá)了神性維度的真。

如果以摒棄了神性的現(xiàn)代雙眼來注視中世紀(jì)的圣像，我們會發(fā)覺圣像用的象征手法并不寫實，不論構(gòu)圖、線條、比例等表現(xiàn)形式以及顏色也有其代表的意義，當(dāng)中蘊藏了一種非言辭言語（non-verbal language）的視覺言語（visual language）?；谶@原因，跨時代的事跡與人物也會出現(xiàn)于同一圖像之中，圖像的表現(xiàn)力不受時代、情節(jié)、敘述邏輯的限制。信徒能透過圖像，超越時間和空間的限制，認(rèn)識他們的事跡和其中的神圣意義。

正如符號學(xué)家古德曼定義圖像的寫實性時所說的那樣：“寫實再現(xiàn)并不依賴于模仿或幻覺或信息，而是依賴于反復(fù)灌輸。幾乎任何圖像都可以再現(xiàn)任何東西;如果有圖像和對象的話，通常也存在著一種再現(xiàn)體系?！庇纱?，我們也就能理解為什么和現(xiàn)實主義繪畫相比略顯簡陋的中世紀(jì)的手抄本插圖和手巾圣像卻能讓信徒看到“逼真”的神，使他們矢志不渝地堅信自身沐浴于神性的注視之下。因為，這兩種寫實或逼真依據(jù)的是不同的再現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)。出于對這種寫實性的篤信，中世紀(jì)出現(xiàn)了圣像被濫用的情況，一些信徒刮下圖像的顏料與圣餐混合食用，還有一些人在圣像前施行圣禮，將圣像視為浸禮的教父或教母。一種新的崇拜關(guān)系被建立起來了，圣像被提升到前所未有的地位來敬拜，在宗教禮儀中占據(jù)了更顯赫的位置。

中世紀(jì)，殉教的圣徒的遺體、畫像以及其他與基督或使徒有關(guān)的遺跡、遺物等，也都被認(rèn)為具有神性而受到尊敬與膜拜。不僅如此，觀看者在觀看圖像之前，其心靈中已經(jīng)以記憶、想象等方式儲存了許多圖像，他在觀看圣像時所產(chǎn)生的心靈圖像，是宗教情感與自己心靈中的圖像庫相互作用的結(jié)果，個體的心靈圖像又是跟集體性的共同想象相互聯(lián)系的。在宗教體驗中，心靈圖像具有很重要的功能，當(dāng)觀看者進(jìn)入教堂或廟宇之中，無論是否是虔誠的信仰者，都能感受到一種神圣的氛圍。在虔誠跪拜在塑像面前的信徒心目中，塑像就是神靈本身，是不可褻瀆的。

圖像的世界，是一個內(nèi)在和諧統(tǒng)一、祥和寧靜的世界。圖像是靈修與默想的途徑。東方教會傳統(tǒng)的靈修，強調(diào)心靈的靜謐、祥和與休止。在圖像的協(xié)助下，人容易處于這種狀態(tài)之中，達(dá)到神人共融、天人合一之境。雙向的注視之所以能為信徒帶來如此大的能量，和視覺認(rèn)知“道”的先天優(yōu)勢是分不開的。眼及耳是接收神的臨在的工具，敬拜者能夠透過圖像先看見“見得到的救恩”，然后聽到“神的道”，聽到的道幫助他們明白看過的圖像所表達(dá)的道，這樣圖像及文字在教會的教導(dǎo)及福音的傳播中有互補的作用。

四、結(jié)語

William A. Dyrness曾說道：“當(dāng)下的世代是由圖像撫養(yǎng)和養(yǎng)育的，它有逃不脫的視覺想象力。不管你是否認(rèn)為這是好或是壞，為了這個世代的人，那些以美學(xué)比認(rèn)識論有價值的一代經(jīng)常對我們傳統(tǒng)地以言詞為中心的媒介不感興趣。反而，他們尋找生活和現(xiàn)實中更新的圖像視覺，一個他們能夠看見和進(jìn)入并了解的生活和現(xiàn)實?！?/p>

無論是宗教布道還是文化傳播，都面臨著當(dāng)下視覺轉(zhuǎn)向的挑戰(zhàn)。近代對美學(xué)價值的肯定讓這個時代的人更加注重“媒介”本身，符號學(xué)和現(xiàn)象學(xué)的熱潮已經(jīng)表明了人們對媒介的關(guān)注。在這種全新的視角下，圖像的地位得到了極大的提高。重返圣像時代體驗作為神圣媒介的圣像是如何發(fā)生的，在信徒、教會的權(quán)力角逐間感受圖像的神圣力量，也能在追本溯源之后，對當(dāng)下的媒介時代做出新的思考。

作者單位：

中央民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院