朱克迎 莊眾顯

摘 要：元代書(shū)畫(huà)家趙孟頫，不僅以書(shū)法上的獨(dú)具一格傳世，繪畫(huà)上也堪稱圣手，于人物、鞍馬、山水、花鳥(niǎo)無(wú)不精通。他的山水畫(huà)既非一般山水畫(huà)的氣勢(shì)恢宏，也不是奇突險(xiǎn)崛，而是以清秀高雅、委婉蘊(yùn)藉、平凡清淡為主要特性，行筆之間顯得特別瀟灑。文章主要從筆法、墨色、造型、構(gòu)圖四個(gè)方面探討趙孟頫繪畫(huà)中“書(shū)卷氣”的藝術(shù)表現(xiàn)，探究趙孟頫清高淡然的文人情懷和蘊(yùn)藉典雅的藝術(shù)追求。

關(guān)鍵詞：趙孟頫;繪畫(huà);書(shū)卷氣

一、簡(jiǎn)介

趙孟頫，字子昂，漢族，號(hào)松雪道人，又號(hào)水晶宮道人、鷗波，浙江吳興（今浙江湖州）人，南宋末至元初著名書(shū)法家、畫(huà)家、詩(shī)人。趙孟頫學(xué)識(shí)廣博，能詩(shī)善文，通經(jīng)濟(jì)，精書(shū)法，工繪藝，擅金石，識(shí)律呂，解鑒賞，尤其是書(shū)法和繪畫(huà)成就最高，開(kāi)創(chuàng)元代新畫(huà)風(fēng)，被稱為“元人冠冕”。在繪畫(huà)上，趙孟頫是有元一代的巨擘，人物、鞍馬、山水、花木、竹石、禽鳥(niǎo)，各種題材，下筆皆成精妙之作。他的山水畫(huà)也是在復(fù)古精神的影響下集思廣益，而后自成一格，展現(xiàn)出濃郁的“書(shū)卷氣”。

二、趙孟頫繪畫(huà)中的“書(shū)卷氣”

“書(shū)卷氣”，指的是高尚風(fēng)雅的氣質(zhì)和風(fēng)韻，體現(xiàn)在人文素質(zhì)方面。判斷書(shū)畫(huà)是否有“書(shū)卷氣”不外乎兩條標(biāo)準(zhǔn)，一是要具備文人的清高情懷，二是要以書(shū)法運(yùn)筆入畫(huà)（對(duì)書(shū)法的要求來(lái)說(shuō)，點(diǎn)畫(huà)運(yùn)筆必須蘊(yùn)藉典雅）?！皶?shū)卷氣”這個(gè)說(shuō)法來(lái)自書(shū)卷，收獲于勤勤懇懇地讀書(shū)，因?yàn)樽x的書(shū)多，所以“書(shū)卷氣”就能體現(xiàn)得面面俱到。一般情況下，運(yùn)筆閑散舒適靈活而不可捉摸，主要抒發(fā)畫(huà)家的胸懷的作品是比較具有濃郁“書(shū)卷氣”的。與“書(shū)卷氣”相反的是匠氣、作家氣、江湖氣、市井氣等等。清人沈宗騫提出，書(shū)畫(huà)家應(yīng)該多讀書(shū)，積累學(xué)養(yǎng)以明理境，“若無(wú)書(shū)卷以佐之，既粗且淺，失雋士之幽清;復(fù)腐而庸，鮮高人之逸韻”。那么這樣看來(lái)，只要是粗魯野蠻、膚淺鄙薄、軟熟媚俗等意境平淡庸俗、格調(diào)平凡簡(jiǎn)陋的作品都是不符合具有“書(shū)卷氣”的文人畫(huà)這一高標(biāo)準(zhǔn)的。趙孟頫繪畫(huà)中的“書(shū)卷氣”最突出的就是一個(gè)“韻”字。

（一）筆法含蓄古雅，蘊(yùn)藉淡然

趙孟頫能在運(yùn)筆的氣勢(shì)中追求運(yùn)筆的極致，在皴法上每一筆都恰到好處，下筆的力度輕重緩急和疏密，落墨的顏色深淺、干濕筆的程度和濃淡，都盡力謀求天然，賦予畫(huà)作生命，使其生機(jī)盎然。尤其是他的山水畫(huà)，含蓄古雅，蘊(yùn)藉淡然。

《水村圖》是趙孟頫山水畫(huà)的代表作，作于其元大德六年（1302年），風(fēng)格接近五代的董源，特別具有“文人畫(huà)”秀美飄逸的筆韻。其中的山崗沙洲主要用披麻皴，用少量的濃墨畫(huà)苔點(diǎn)，畫(huà)面中的樹(shù)木、蘆葦高低錯(cuò)落，參差不齊，繁簡(jiǎn)有致。用筆逍遙灑脫，超脫飄逸，意境清靜空闊。畫(huà)中的山石、坡岸直接用線勾畫(huà)，無(wú)皴也無(wú)點(diǎn)，只是在石頭的縫隙之間和樹(shù)木的根部用雜草裝飾畫(huà)面，樹(shù)節(jié)和其他地方都沒(méi)有特別刻畫(huà)，這種畫(huà)法不失唐代山水的面貌。景物以“平遠(yuǎn)”的形式展開(kāi)。該作渴筆較多，渴筆拖出坡岸的澀滯質(zhì)地，凸顯趙孟頫強(qiáng)調(diào)用筆與書(shū)畫(huà)同源的思想，“寫(xiě)”意較濃，含蓄古雅，表現(xiàn)出畫(huà)家“以書(shū)入畫(huà)”的創(chuàng)作特點(diǎn)和審美趣味，也表達(dá)出一種安靜肅穆的心態(tài)和對(duì)“平淡天真”意境的追求。

趙孟頫還模仿錢(qián)選的筆法，并且?guī)煆内w令穰，學(xué)習(xí)了他的清潤(rùn)，研究趙伯駒，學(xué)習(xí)了他的士氣，推敲董源，獲得淳樸敦厚的意蘊(yùn)，且趙孟頫打破原有的技巧全部借以己用，從而形成了屬于自己的“古雅”之風(fēng)，也體現(xiàn)出他的“書(shū)卷氣”。

（二）墨色溫潤(rùn)蒼秀，平淡韻生

色彩在繪畫(huà)中具有舉足輕重的地位，不管是在中國(guó)繪畫(huà)中還是西方繪畫(huà)中都不可或缺。然而中國(guó)人的色彩觀和西方人截然不同，可以說(shuō)有天壤之別。對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，色彩是具有明確的民族特性的，一般而言，中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作和繪畫(huà)作品鑒賞不追求畫(huà)面中的色彩和自然物象的實(shí)際顏色的絕對(duì)一致，更多是追求畫(huà)中顏色的意蘊(yùn)神氣和用筆用墨的情趣，正所謂詩(shī)之道寓于神而不寓于形，在乎心而不在乎體。與此同時(shí)，中國(guó)畫(huà)還強(qiáng)調(diào)了色彩不能掩蓋墨的變化，用墨不能阻礙顏色的體現(xiàn)，在中國(guó)畫(huà)中墨和色享有著不同的待遇，大多數(shù)情況下都是以墨為主，色彩作為墨的輔助工具只占畫(huà)的一小部分，設(shè)色的目地是為了凸顯墨，讓墨色更加明朗。從現(xiàn)存的趙孟頫的作品中我們可以看出，他的山水畫(huà)、鞍馬畫(huà)和人物畫(huà)都涉及到色彩的運(yùn)用并強(qiáng)調(diào)了筆墨在畫(huà)中的重要性。

趙孟頫作品《鵲華秋色圖》畫(huà)成于1295年。趙孟頫不但向周密描述濟(jì)南的美麗風(fēng)光，還創(chuàng)作此圖贈(zèng)予周氏。廣闊宏壯的江水沼澤地上，用盡眼力瞭望遠(yuǎn)方，有兩座山峰屹立在地平線上，右邊的兩座山峰高高突起，尖而陡的是“華不注山”，而左邊方圓平頂?shù)木褪恰谤o山”了。這幅畫(huà)完全符合文人畫(huà)在畫(huà)史上青綠設(shè)色山水的設(shè)定。畫(huà)家用花青混雜石青填色兩座主峰，使其主要呈現(xiàn)深藍(lán)色。洲渚的淺淡和樹(shù)葉的各種深淺不一的青色雖然是同樣的色調(diào)，但它們還是不盡相同。畫(huà)中的斜坡、靠近水的地方皆設(shè)以赭色，樹(shù)葉、樹(shù)干和屋頂又用紅色、黃色和赭石這些暖色系的顏色，與花青形成鮮明對(duì)比，完美呈現(xiàn)出色彩學(xué)上的補(bǔ)色作用法，運(yùn)用得恰到好處。

（三）造型結(jié)構(gòu)端正雅穆，天真自然

趙孟頫的人物畫(huà)當(dāng)屬《紅衣羅漢圖》為精品，此畫(huà)描摹了一位西域僧人端坐的樣子，圖中的僧人眼睛深邃，鼻子高挺，有濃密的胡須肥碩的耳朵，一只手伸出去像正在和人交談的樣子，靜謐而融洽，同時(shí)又不失端莊慈愛(ài)之態(tài)。僧人的紅墊和紅履描繪得都很精巧細(xì)致，特別是他的臉部，設(shè)色精致，用筆縝密，質(zhì)感強(qiáng)烈，形象而又生動(dòng)，反而描畫(huà)紅衣的筆觸不多，以意為之，畫(huà)個(gè)大概。僧人身旁的岸石均用綠色暈染，更能襯托出這位紅衣僧人是外來(lái)客的形象特征。僧人面前的牡丹花盛情開(kāi)放，其身后的菩提大樹(shù)挺直矗立，給全圖增加了佛家的吉利祥瑞、莊嚴(yán)肅穆之情。傳言趙孟頫在大都見(jiàn)過(guò)紅衣僧人本人，也曾見(jiàn)過(guò)唐代閻立本作畫(huà)的吐蕃僧人像，因此該作品既學(xué)習(xí)了唐人樸素之態(tài)，又體現(xiàn)出元人現(xiàn)實(shí)之意，借古開(kāi)今，形神兼?zhèn)洹?/p>

趙孟頫的《幽篁戴勝圖》畫(huà)的是一只戴勝鳥(niǎo)棲息在幽篁之上，用筆精巧整潔且詳細(xì)精致，多處用線勾勒，畫(huà)風(fēng)周密細(xì)膩，頗有南宋時(shí)期院體花鳥(niǎo)畫(huà)法的意蘊(yùn)。戴勝鳥(niǎo)用工筆畫(huà)的方法繪制，勾勒暈染相結(jié)合，局部運(yùn)用絲毛法。鳥(niǎo)的顏色主要施以淡墨，背景用淡赭黃罩染，少量重色的翎毛用花青填色。整只鳥(niǎo)羽毛豐滿，精神抖擻。戴勝鳥(niǎo)身后的竹葉和竹枝都用雙鉤法畫(huà)成。用筆繁復(fù)但不錯(cuò)亂，兼工帶寫(xiě);筆法精致而富有變化，足以見(jiàn)得畫(huà)家的功力很深厚。竹子枝干挺拔秀麗，每一筆都含有力量，富有彈性。

《調(diào)良圖》是趙孟頫的白描作品，勾畫(huà)了一人一馬，刻畫(huà)了在狂風(fēng)中人物衣袖和須發(fā)隨風(fēng)擺動(dòng)飛揚(yáng)的場(chǎng)景。畫(huà)家用細(xì)勁的中鋒用筆描繪畫(huà)卷中的人馬，生動(dòng)形象地表現(xiàn)出人和馬的神情態(tài)度，呈現(xiàn)豪放不羈但是深沉不露的意識(shí)形態(tài)，雖然用筆精簡(jiǎn)干練，但是神態(tài)形象應(yīng)有具有。畫(huà)面中充斥著一種蕭條疏落、清明高遠(yuǎn)的氣韻，與漢代馬匹的兇狠蠻橫、唐代馬匹的高貴華麗有很大的不同。

（四）構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明凈，意味悠長(zhǎng)

趙孟頫的的每一幅畫(huà)都具有獨(dú)特的靈巧的心思，規(guī)劃用心，畫(huà)面構(gòu)圖簡(jiǎn)練干脆且明朗潔凈，意味悠長(zhǎng)。單就構(gòu)圖來(lái)說(shuō)，現(xiàn)藏于上海博物館的《洞庭東山圖》就能很好地詮釋畫(huà)家構(gòu)圖上的“書(shū)卷氣”，畫(huà)面的中心是東山的主峰，中間偏左處矗立起一座小島嶼，小島嶼阻斷了湖水的流動(dòng)，從而改變了湖水的流動(dòng)方向，湖水流向山后，給觀者一種湖水環(huán)山流動(dòng)的感受，同時(shí)增加了畫(huà)面的范圍和空間感。這幅畫(huà)中的樹(shù)木被安排在稍微低矮的地勢(shì)上，勾勒出的樹(shù)木也很矮小，這樣安排使得湖面更加遼闊寬廣，洞庭湖的風(fēng)景秀麗表露得更加充盈飽和。從整體的形狀和氣勢(shì)上觀望這幅畫(huà)作，趙孟頫是當(dāng)之無(wú)愧的“夠凌云合手”，他是以三遠(yuǎn)法中的高遠(yuǎn)手法取景的，所以畫(huà)面前面部分呈現(xiàn)出俯瞰的感覺(jué)。這樣一來(lái)，中部的主體山石就會(huì)顯得尤為突出，然而它并不比近景，離人們更遠(yuǎn)，這樣的構(gòu)圖方法非常精巧，造勢(shì)手法也很高超絕妙。

趙孟頫的《秋郊飲馬圖》是他晚年時(shí)所畫(huà)的鞍馬畫(huà)代表作，圖中刻畫(huà)了清秋時(shí)節(jié)牧馬人在郊外放牧的景象，野外的流水和長(zhǎng)長(zhǎng)的堤壩，一位牧馬人騎在馬上手里拿著韁繩，驅(qū)趕十幾匹馬，有的馬追趕爭(zhēng)逐，有的馬緩慢行走在草地上河堤旁，有的馬低頭喝水，畫(huà)面生動(dòng)形象，趣意盎然，樂(lè)趣十足。在架構(gòu)上畫(huà)家采用開(kāi)闊式構(gòu)圖，畫(huà)面中沒(méi)有露出地面但是完整地呈現(xiàn)了天空，并且有機(jī)結(jié)合了三種造景方法，即仰視、平視和俯視面面俱到。藏與露的關(guān)系安排得恰到好處，頗具匠心，畫(huà)家把畫(huà)面的重心放在右半部分，人和群馬向左走去，來(lái)處藏在了外面之外。趙孟頫通過(guò)刻畫(huà)兩匹馬的追逐，讓人們感受到畫(huà)外的無(wú)限風(fēng)光，從而給觀者無(wú)窮無(wú)盡的遐想空間，用筆蒼逸且清新柔和，古樸且清雅秀麗。他成功融合了青綠山水和水墨山水、唐人鞍馬和宋人鞍馬，同時(shí)也把行家畫(huà)的訣竅技藝和文人畫(huà)筆情墨趣、精神意蘊(yùn)融合在了一起。

三、結(jié)語(yǔ)

綜觀趙孟頫的繪畫(huà)藝術(shù)，可知其具有豐富的美學(xué)內(nèi)涵，他既面對(duì)正規(guī)畫(huà)的拘于形似，又揭示文人畫(huà)的士氣精深;既面對(duì)文人墨士的筆墨游戲，又著重表現(xiàn)繪畫(huà)講究功力的本質(zhì)精神;既面對(duì)嚴(yán)肅整齊的技術(shù)準(zhǔn)則，又讓人感受到簡(jiǎn)潔瀟灑的蘊(yùn)藏;他呼喚繪畫(huà)傳統(tǒng)價(jià)值的同時(shí)，又力求表現(xiàn)多元的藝術(shù)完美性。趙孟頫作畫(huà)主張“貴存古意”，提倡人物畫(huà)要繼承唐人技法。他提出了“書(shū)畫(huà)同源”的理性認(rèn)知，著重提出把書(shū)法的筆觸含蘊(yùn)和功夫力量與繪畫(huà)的筆墨技巧有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。他將繪畫(huà)、題詩(shī)、書(shū)法三者完美地結(jié)合在一幅畫(huà)面上，體現(xiàn)了濃濃的“書(shū)卷氣”。

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作者簡(jiǎn)介：

南京林業(yè)大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院