黃宗賢（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610225）

肖 雪（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610225）

山水畫發(fā)展至宋代已逐漸成熟，催生出了不少山水畫家及流派，其中就包括北宋燕文貴的“燕家景致”。今天學(xué)界對于“燕家景致”的理解大多認為是“燕文貴”（或稱“燕貴”“燕文季”）的山水畫作。陳傳席在《中國山水畫史》中寫道：“燕文貴（967-1044年），《圖畫見聞志》作燕貴，《畫繼》作燕文季……燕文貴的山水畫，當(dāng)時被人稱為‘燕家景’或‘燕家景致’”。[1]

與此同時，近年來關(guān)于“燕家景致”的研究主要從以下兩個方面進行展開。其一是關(guān)于“燕文貴”山水作品的真?zhèn)舞b別，如著名的美術(shù)史家方聞在《心印——中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》《夏山圖：永恒的山水》中論及，原定為燕文貴的山水畫作品《夏山圖》經(jīng)過考證后認為是出自他的學(xué)生屈鼎之手。此外，書畫大家、書畫鑒定家謝稚柳在《論李成<茂林遠岫圖>》《燕文貴、范寬合集（敘論）》中也對燕文貴山水畫作進行真?zhèn)舞b別。其二是關(guān)于“燕家景致”形式風(fēng)格的研究，如薄松年（《漫議燕家景致》）、胡媛《論燕文貴“燕家景致”的藝術(shù)特色》、寧傳華（《北宋燕文貴及其“燕家景致”研究》）等分析“燕家景致”的形式語言與風(fēng)格特征，認為“燕家景致”是燕文貴師承李成，“用筆的簡練尖勁，畫面顯得更加‘清潤’，細致的描寫表現(xiàn)的是‘細碎’的‘可愛’之情”。[2]

雖然這些研究能夠幫助我們對“燕家景致”有更加深入的了解，但是其中存在一個較為普遍的問題，即大多數(shù)學(xué)者在討論“燕家景致”的作品真?zhèn)?、形式風(fēng)格時，將畫史中關(guān)于“燕文貴”“燕貴”“燕文季”的記載視為同一人，將“燕家景致”與“燕家景”合并起來進行分析。如此一來，學(xué)者們在還未厘清“燕家景致”的知識生成時，就對其展開研究，未免顯得不夠嚴謹。

針對目前的研究現(xiàn)狀及存在的問題，不難看出，中國古代畫史中的“燕家景致”或多或少都存在著歷史的想象。正是因為這些歷史的想象，為中國古代畫史的研究蒙上了面紗。本文將采用知識考古學(xué)的方法試圖將這層面紗拂去，從“燕文貴”的歷史生成、“燕家景致”的師承情況、具體作品的記載、品評的流變等方面還原“燕家景致”真實的歷史語境，探討“燕家景致”在每個時代知識生成的繼承與變化。

一、“燕文貴”與“燕貴”

提及“燕家景致”，多數(shù)人首先會聯(lián)想到北宋山水畫家“燕文貴”。兩者之間具有一種符號性。然而，自宋代以來，畫史中除了有“燕文貴”的記載外，還有兩個相似的名字，“燕貴”“燕文季”。學(xué)界普遍的觀點認為，畫史中的“燕文貴”“燕貴”“燕文季”為同一個人。而一些學(xué)者針對這種約定俗成提出自己的質(zhì)疑。如書畫鑒定大家徐邦達在《古書畫過眼要錄》中認為，“燕貴”即是“燕文貴”；[3]而學(xué)者楊勇則指出，“燕文貴”與“燕文季”為同一人，而“燕貴”則另指旁人。[4]那么對于畫史中“燕文貴”“燕貴”“燕文季”的真實關(guān)系的分析是研究“燕家景致”知識生成的前提。這一部分將對“燕文貴”與“燕貴”的關(guān)系進行討論，試圖還原兩者在畫史中的本來面貌，并且梳理兩者的關(guān)系是如何在歷代畫史中被建構(gòu)起來的。

畫史中最早記載“燕文貴”的是劉道醇的《圣朝名畫評》。劉道醇將“燕文貴”放在“人物門”能品、“山水林木門”妙品以及“屋木門”妙品里，有詳細的生平介紹、畫作記載以及品評：

燕文貴，吳興人，隸軍中。善畫山水及人物，初師河?xùn)|郝惠。太宗朝駕舟來京，多畫山水人物，貨于天門之道。待詔高益見而驚之，遂售數(shù)番，輒聞于上，且曰：“臣奉詔寫相國寺壁，其間樹石，非文貴不能成也?！鄙弦噘p其精筆，遂詔入圖畫院。端拱中，勅畫臣面進紈扇，上覽文貴者，甚悅。嘗畫《七夕夜市圖》，狀其浩穰之所，至為精備。富商高氏家有文貴畫舶船渡海像一本，大不盈尺，舟如葉，人如麥，而檣帆槔櫓，指呼奮勇，盡得情狀。至于風(fēng)波浩蕩，島嶼相望，蛟蜃雜出，咫尺千里，何其妙也！[5]

——《圣朝名畫評·人物門》

燕文貴，尤精于山水，凡所命意，不師于古人，自成一家，而景物萬變，觀者如真臨焉。畫流至今稱曰：“燕家景致，無能及者”。[5]186

——《圣朝名畫評·山水林木門》

燕文貴又能畫舟船盤車。富商豪家有文貴《舶船渡海圖》，大為珍妙。……

評曰：如文貴、潤二人，皆江海微賤，一旦以畫為天子所知，蓋其藝能遠過流輩，列于妙品。[5]209

——《圣朝名畫評·屋木門》

在劉道醇的《圣朝名畫評》中，除了有這三則不同畫科下“燕文貴”的獨立記敘外，在該書卷二中“高克明”條里也提到了“上谷燕文貴”①《圣朝名畫評·卷二》載“高克明”：“高克明，絳州人……景德中游京師，大中祥符中入圖畫院，其藝益精。與太原王端、上谷燕文貴、潁川陳用志相狎，稱為畫友，而聲望藉甚?！?。由此可知，“燕文貴”的籍貫和官職、繪畫的師承和畫科，以及與高益的交往和進入圖畫院大致時間等信息。通過劉道醇的記載，構(gòu)建了“燕文貴”最早的畫史形象。

在《圣朝名畫評》出現(xiàn)后近十五年，郭若虛在《圖畫見聞志》首次提及“燕貴”。郭若虛在《敘論·論三家山水》中記載：“畫山水唯營丘李成、長安關(guān)仝、華原范寬……復(fù)有王士元、王端、燕貴……”[6]隨后，該書在卷四《紀藝下·山水門》時再次提及“燕貴”，并且設(shè)有專門的條目對其進行闡釋，“燕貴，本隸尺籍，工畫山水，不專師法，自立一家規(guī)范。大中祥符初，建玉清昭應(yīng)宮，貴預(yù)役焉。偶暇日畫山水一幅，人有告董役劉都知者，因奏補圖畫院祗候，實精品也。呂文靖宅廳后屏風(fēng)，乃貴所畫，亦有圖軸傳于世”。[6]98再者，文中論及“屈鼎”時也提到“燕貴”②《圖畫見聞志》載：“屈鼎，京師人。仁宗朝為圖畫院祗候，工畫山水，得燕貴之仿佛。龐相第屏風(fēng)，乃鼎所畫。”。此外，王辟之的《澠水燕談錄·卷七》中，關(guān)于李成的描述中也談及“燕貴”，認為李成之后的“燕貴”“翟院深”“許道寧”輩，“或僅得一體，語全則遠矣”。[7]

此時，宋代文獻中記載的“燕貴”是否為劉道醇筆下記載的“燕文貴”呢？二者之間關(guān)系可能存在兩種情況。其一，書中所涉及的“燕文貴”與“燕貴”是兩個人；其二，《圖畫見聞志》中的出現(xiàn)的“燕貴”記載是對《圣朝名畫名》中“燕文貴”描述的刪減修改，兩者實為一人。

關(guān)于第一種情況，可將《圣朝名畫評》與《圖畫見聞志》中“燕文貴”“燕貴”的記載通過以下表格進行分析。

從表1可知，兩書中記錄的人物，除了他們都擅長畫山水、有畫院經(jīng)歷外，他們進入畫院的時間、以及引薦人、作品等多個方面皆有不同。此外，元代陸友仁在《研北雜志》中稱“燕文貴為翰林藝學(xué)，將仕郎守云州云應(yīng)主簿”。[8]陸友仁在文中將《圣朝名畫評》中“燕文貴”的畫院職位從“畫院中人”具體到“翰林藝學(xué)”；將他的官職“上谷燕文貴”也具體到“守云州云應(yīng)主簿”③《圣朝名畫評》中的“上谷燕文貴”并不是指燕文貴的籍貫，而是指他的官職。元代陸友仁《研北雜志》“將仕郎守云州云應(yīng)主簿”，指拿著一定俸祿的虛銜。其中的“云州”與《圣朝名畫評》中“上谷”的地理范圍一致。由此可以推測，陸友仁的記載是對于《圣朝名畫評》中“燕文貴”的具體化。。由此可見，陸友仁的《研北雜志》極有可能是在依據(jù)《圣朝名畫評》的基礎(chǔ)上，進行更加細致與具體的描述。如此一來，畫史中關(guān)于“燕文貴”的記載與《圖畫見聞志》中“燕貴”的描述更加不相同。由此推測，畫史中的“燕貴”與“燕文貴”并不是一人。

表1

第二種情況是畫史中記載的“燕文貴”與“燕貴”實則為同一人。南宋樓鑰撰的《攻媿集》中首次將“燕文貴”與“燕貴”等同起來。該文論及“燕文貴畫卷”時引用并刪減了《圖畫見聞志》中關(guān)于“燕貴”的記載，“《圖畫見聞志》載燕文貴本隸尺籍，工畫山水，不專師法，自立一家規(guī)范。預(yù)玉清昭應(yīng)宮之役，偶畫山水一幅，人有告都知者因補圖畫院祗候，實為精品。此卷不入家乎”。[9]此處樓鑰所談?wù)摰摹把辔馁F”是《圖畫見聞志》中所載的“燕貴”。樓鑰關(guān)于“燕文貴”的記載，除了刪除了《圖畫見聞志》“燕貴”條中的“大中祥符”“董役劉”外，其余文字基本相同。由此可見，南宋時期，畫史中的“燕文貴”“燕貴”已經(jīng)沒有區(qū)別了。

元代的畫史《圖繪寶鑒》中為“燕文貴”是“燕貴”的知識生成提供了另一種書寫范例。該書涉及“燕文貴”有兩處。其一是在“屈鼎”條中，《圖繪寶鑒》將《圖畫見聞志》中屈鼎的山水畫師承“燕貴”改為“燕文貴”，“屈鼎，開封人。畫山水學(xué)燕文貴，頗有思致”。[10]其二是在“燕文貴”條，《圖繪寶鑒》將《圣朝名畫評》中三處關(guān)于“燕文貴”以及《圖畫見聞志》中“燕貴”的記載合為一條?！秷D繪寶鑒》載：“燕文貴，吳興人，隸軍中。善畫山水及人物，初師河?xùn)|郝惠。（出自《圣朝名畫評·人物門》）又擅畫舟船盤車。（出自《圣朝名畫評·屋木門》）其作山水，不專師法，自成一家。（出自《圣朝名畫評·山水林木門》與《圖畫見聞志》“燕貴”條）……”[10]916由此可見，在夏文彥編撰的《圖繪寶鑒》中，他是將宋代文獻中出現(xiàn)的“燕文貴”“燕貴”二者等同為一人。此后，明清時期的畫史如王毓賢的《繪事備考》等，皆遵循《圖繪寶鑒》關(guān)于“燕文貴”的記載。

梳理了“燕文貴”“燕貴”的知識生成后可知，北宋時期畫史中出現(xiàn)的“燕文貴”與“燕貴”在南宋樓鑰的《攻媿集》中首次合并，被視為同一個人。此后，雖然元代陸友仁的書中論及“燕文貴”時與《圖畫見聞志》中“燕貴”的記載有所出入，但是這種情況并沒有得到后人的認同和討論。由此可見，將“燕文貴”“燕貴”視為同一個人的情況在南宋以后的畫史中更為普遍。但與此同時，后人在構(gòu)建“燕文貴”的概念時采用的文獻卻有不同。南宋樓鑰在豐富“燕文貴”的形象時挪用了《圖畫見聞志》中的“燕貴”條。元夏文彥則是借鑒了《圣朝名畫評》《圖畫見聞志》等畫史后為“燕文貴”“燕貴”的統(tǒng)一提供了另一書寫范式并影響明清時期的畫史記載。

二、“燕家景致”與“燕家景”

在對“燕文貴”與“燕貴”的知識生成進行討論后，畫史中與“燕文貴”相似的名字還有“燕文季”。而分析“燕文貴”與“燕文季”的關(guān)系則涉及到“燕家景致”知識的生成。

畫史中最早提出“燕家景致”的是劉道醇的《圣朝名畫評》。劉道醇在“山水林木門”提及，“燕文貴，尤精于山水，凡所命意，不師于古人，自成一家，而景物萬變，觀者如真臨焉。畫流至今稱曰：‘燕家景致，無能及者’”。[5]186可見，“燕文貴”的山水作品即可稱之為“燕家景致”。但南宋鄧椿的《畫繼》中論及“燕文季”時也談到“燕家景”，“予家舊有《花村曉月》《平江晚語》《竹林暮靄》《松溪殘雪》四時景，畫院謂之燕家景”。[11]由此可知，對于“燕家景致”與“燕家景”關(guān)系的分析，實際上可以置換成對“燕文貴”與“燕文季”關(guān)系的探討。

除了鄧椿的《畫繼》中首次出現(xiàn)了“燕文季”的描述外，元代湯垕《畫鑒》亦有對“燕文季”的記錄，“燕文季，作山水，細碎清潤可愛，然取其氣骨無有也”。[12]湯垕對于“燕文季”的品評在《畫繼》的基礎(chǔ)上，加入了自己的見解。那么，自宋代畫史中出現(xiàn)的“燕文貴”“燕文季”兩者之間關(guān)系如何，后人認為存在兩種情況。

第一種情況，畫史中的“燕文貴”與“燕文季”實為兩個人。明代陳繼儒在《秋山蕭寺圖》的題跋上指出：

燕文貴，吳興人，初師河?xùn)|郝惠，往來京師，市畫于天門道上，待詔高益見而奇之，聞于宋太宗，命寫相國寺樹石，端拱中，敕畫臣面進執(zhí)扇，上賞其精筆。曾畫《船舶渡海像》《七夕夜市圖》，工麗無比。神廟時又有燕文季，畫院謂之燕家景，終不及文貴此卷《蕭寺圖》也……（出自《秋山蕭寺圖》題跋）

陳繼儒對《秋山蕭寺圖》的題跋為區(qū)別“燕文貴”“燕文季”提供了兩點說明。其一是“燕文貴”與“燕文季”的年代問題，題跋中寫道“燕文貴”是太宗朝（976-997）時期的人，而“燕文季”卻是神廟（1067-1085）人。從這一點可知，兩者在陳繼儒看來并非為同一人。其二是關(guān)于兩人山水畫作品的品評，陳繼儒寫道“燕文季”的山水不及“燕文貴”。由此得知，陳繼儒再一次肯定畫史中出現(xiàn)的“燕文季”并不是“燕文貴”。除了陳繼儒對于兩者的關(guān)系有直接的闡述外，一些明清時期的畫史，如明朱謀垔《畫史會要》等，文中既提及“燕文貴”，又記載了“燕文季”。清秦祖永在《畫學(xué)心印》中的“匯集眾人山水說”更是對“燕文季”的“燕家景物”頗為贊揚?？梢姡恕把辔馁F”的山水畫有“燕家景致”之稱外，“燕文季”的山水畫作品也被稱為“燕家景”“燕家景物”。那么從這一點而言，畫史中出現(xiàn)的“燕家景致”并不等同于“燕家景”。

情況二是“燕文貴”與“燕文季”實則為一個人。首先將兩者等同起來的是元夏文彥的《圖繪寶鑒》。文中記載“燕文貴”時引用了湯垕《畫鑒》中的“燕文季”作品的品評，“細碎清潤可愛，然取其骨氣無有也”。[10]916夏文彥在該部分的論述中除了將《畫鑒》中的“氣骨”改為“骨氣”外，其他文字完全一致?？梢姡谙奈膹┑摹秷D繪寶鑒》中“燕文貴”“燕文季”是等同為一人的。此后，清代的許多集古錄，如陸紹曾的《古今名扇錄》、彭蘊璨的《歷代畫史匯傳》（卷十八）、孫岳頒的《佩文齋書畫譜》（卷五十）等書中談及“燕文貴”時對宋代出現(xiàn)的“燕文季”作出說明，“（燕文貴在）《畫繼》作燕文季”。

歷代對于“燕文貴”與“燕文季”關(guān)系的討論相較于“燕文貴”與“燕貴”的關(guān)系更加復(fù)雜，因為前者還涉及到對“燕家景致”與“燕家景”關(guān)系的考察?！把辔馁F”與“燕文季”雖然在元夏文彥《圖繪寶鑒》中被等同起來，“燕家景致”和“燕家景”并無二致。但是明代文學(xué)家、書畫家陳繼儒對此提出質(zhì)疑。他從兩人所處時代以及山水風(fēng)格的角度進行論述后認為，“燕文貴”并非是“燕文季”，因此“燕家景致”也并非是“燕家景”。如此一來，畫史中構(gòu)建起來的“燕家景致”與“燕家景”的關(guān)系存在兩種情況，這兩種情況在明清時期的畫史、畫論中皆有記載且難分伯仲。

三、“燕家景致”的師承衍化

涉及“燕家景致”的歷史生成問題時，除了從“燕家景致”與“燕家景”的關(guān)系切入外，“燕家景致”的師承問題也存在著歷史的演變。劉道醇的《圣朝名畫評》是對“燕家景致”的師承問題的最早看法，文中認為“燕文貴”的山水畫“不師于古人，自成一家”。但是這一觀點在后人的論述中逐漸衍變成了“師法李成”。

畫史中的“燕家景致”從“不師于古人”到“師法李成”，郭若虛的《圖畫見聞志》對其產(chǎn)生了重要影響。文中記載“燕貴”時談及他的山水畫，“不專師法，自立一家規(guī)范”。[6]98雖然《圖畫見聞志》是關(guān)于“燕貴”的記載，但是畫史上普遍傾向于將“燕文貴”等同于“燕貴”。乍一看，似乎《圣朝名畫評》與《圖畫見聞志》對于“燕文貴”的山水畫有相似的論述“自成一家”，“自立一家規(guī)范”。但若仔細分析便會發(fā)覺，《圖畫見聞志》中將《圣朝名畫評》中“不師于古人”已經(jīng)過渡到“不專師法”。所謂“不專師法”，大致是指他的山水畫師學(xué)廣泛，不專一家之法，進而自成一家。由此可見，“燕家景致”的師承問題從不師法古人生成“不專師法”。復(fù)次，《圖畫見聞志》中還在“論三家山水”處提及“燕貴”的師法問題，“畫山水唯營丘李成，長安關(guān)仝，華原范寬……復(fù)有王士元、王端、燕貴、許道寧……丘訥之流，或有一體，或具體而微，或預(yù)造堂室，或各開戶牗，皆可稱尚。然藏畫者方之三家，繇諸子之于正經(jīng)矣（關(guān)仝雖師荊浩，蓋青出于藍也）”。[6]23-24郭若虛在該部分文中首先談到了何謂“三家山水”以及他們的具體特征。隨后，他在文中指出“燕文貴”等人對于“三家山水”都有不同程度的學(xué)習(xí)，并將“關(guān)、李、范”的山水比作儒家正經(jīng)，將“燕文貴”等人比作諸子百家。由此可見，“燕文貴”等人的山水畫師承情況，并且正好印證了“燕文貴”的“不專師法”一說。

在郭若虛的《圖畫見聞志》之后，王辟之的《澠水燕談錄》將“燕文貴”的“不專師法”演變成了“師法李成”。王辟之在提及“李成”時，談到了“燕貴”：“李成……前所未嘗有……高妙入神、古今一人，真畫家百世師也……其后燕貴、翟院深、許道寧輩，或僅得一體，語全則遠矣……”。[7]90-91這段文字似乎同《圖畫見聞志》的論述相近，其實不然。《圖畫見聞志》是把“三家山水”與“燕文貴”之流比作儒家正經(jīng)與百家諸子之說，不能稱其為嚴格的師承關(guān)系，況且書中也沒有明確指出“燕文貴”學(xué)習(xí)“李成”的山水。而王辟之的《澠水燕談錄》則是將《圖畫見聞志》中“三家鼎峙”的山水畫格局改為以李成為尊，稱其為“前所未嘗有”“古人一人”“百世師”，并且列舉了“燕貴”“翟院深”“許道寧”三位傳人。至此，畫史中“燕家景致”的師承從“不師于古人”發(fā)展成了“師法李成”。

隨后，江少虞的《新雕皇朝類苑》一書中抄錄了王辟之的《澠水燕談錄》，將“燕文貴”山水畫的師法問題再次與李成聯(lián)系在一起。這一知識直至清代布顏圖的《畫學(xué)心法問答》中已然成形，文中記載：“燕文貴師法營丘，筆資縈回，酷肖李成，但筆力稍若”。[13]由此可知，最早關(guān)于“燕家景致”師承情況的原貌從“不師于古人”在王辟之筆下生成“師法李成”。這一概念在后代畫史、畫論中被肯定并加以應(yīng)用。

表2

四、“燕家景致”的作品生成

關(guān)于“燕家景致”作品的記載也存在知識生成的情況。歷代對于“燕家景致”的記載大致可分為兩類，其一是畫史及書畫著錄中對“燕文貴”畫作的記載；其二是文人士大夫?qū)τ凇把辔馁F”山水作品的詩文題跋。

畫史、畫論中關(guān)于“燕文貴”作品的記載始見于劉道醇的《圣朝名畫評》。劉道醇在文中提及“燕文貴”的作品有《七夕夜市圖》與《舶船渡海圖》。關(guān)于這兩件作品的記載，在明清時期的畫史以及書畫著錄中也曾見到。明朱謀垔《畫史會要》對“燕文貴”作品的記載：“燕文貴……嘗畫《七夕夜市圖》狀其浩穰之形，至為精備。又畫《舶船渡海像》一本，大不盈尺，舟如葉，人如麥，而檣帆槔櫓，指呼踴躍，盡得情狀。至于風(fēng)波浩蕩，島嶼相望，蛟蜃雜出，咫尺千里，何其妙也”。此后，清卞永譽的《式古堂書畫匯考》、清高士奇《江村銷夏錄》等也紛紛記載了這兩件作品。除此之外，明清時期的畫史及書畫著錄如明張丑的《清河書畫舫》、明董斯張的《吳興備志》、明末清初周亮工《因樹屋書影》、清孫岳頒等人纂輯的《佩文齋書畫譜》，以及清張玉書等人編撰的《佩文韻府》等文獻中也記載了這兩件作品的其中一件。由此可見，《七夕夜市圖》與《舶船渡海圖》自宋至清的畫史中皆有出現(xiàn)，并且大多都遵照《圣朝名畫評》中對這兩件作品的描寫。

而關(guān)于“燕文貴”山水畫的記載則要復(fù)雜的多，并且存在知識生成的情況。如圖所示：

首次提及“燕家景致”的《圣朝名畫評》并沒有對“燕文貴”具體的山水畫名稱進行記載。直至南宋周密的《云煙過眼錄》中才出現(xiàn)了與“燕文貴”山水畫作相關(guān)的記載，可惜文中談及《清江九華圖》時，認為是類“燕文貴”筆。這種情形在宋代“燕文貴”山水畫的題畫詩中同樣存在，如程俱《題叔問燕文貴雪景》二首①《題叔問燕文貴雪景》：“一壑回環(huán)十二峰，茅茨送老白云封。如今塵里看圖畫，卻愧當(dāng)年邴曼容”“云鼎峰前十九年，醉看銀色變山川。當(dāng)時天喜遺身世，知是人間第幾天?！背鲇诔叹?北山小集[M].四部叢刊續(xù)編景宋寫本·卷十一。、高似孫《燕文貴山水圖》題畫詩②高似孫《燕文貴山水圖》：“道山堂上御府畫，展卷猶能記老燕。十日何由辦水石，千金乃可分江天。楚湘兩岸風(fēng)落木，海獄三秋雁度川。大山小山俱好隱，江南夢去曲肱眠?！背鲇赱宋]陳起.江湖小集[M].文淵閣.四庫全書本，清。等，皆無“燕文貴”具體山水畫作名稱的涉及?？梢姡未漠嬍穼τ凇把嗉揖爸隆钡木唧w作品并沒有記錄。關(guān)于這一點，倘若將《圖畫見聞志》中“燕貴”等同于“燕文貴”，情況也不會發(fā)生改變?！秷D畫見聞志》中也尚未提及所謂的“燕家景致”具體有哪些代表作品。然而，如果將畫史中出現(xiàn)的“燕文季”等同于“燕文貴”，那么南宋鄧椿的《畫繼》則是“燕家景致”具體作品的最早記載。文中針對“燕文季”論到其山水畫作品有《花村曉月》《平江晚語》《竹林暮靄》《松溪殘雪》。由此可知，如果畫史中的“燕文貴”是“燕文季”，那么宋代則存在“燕家景致”的山水作品；如果這種假設(shè)不成立，那么宋代文獻中“燕文貴”山水畫作無具體名稱記載。

自元已降，畫史中關(guān)于“燕文貴”的作品記載情況逐漸增加，元代一幅、明代三幅、清代十四幅。元倪瓚的題畫詩是最早將“燕文貴”與《秋山蕭寺圖》聯(lián)系起來的，文中云：“野棠花落過清明，春事匆匆夢里驚。倚棹幽吟沙際路，半江煙雨暮潮生。己酉二月廿一日為清明日風(fēng)雨凄然，舟泊東林西滸步過伯璇征君髙齋焚香瀹茗，出示燕文貴《秋山蕭寺圖》展玩既久因?qū)懯侨账x絶句于上倪瓚”。[14]繼倪瓚之后，錢惟善、陸廣、鮑恂皆有《秋山蕭寺圖》的題畫詩傳世，并且將“燕文貴”與這件作品聯(lián)系起來。而這些題畫詩中出現(xiàn)一個關(guān)于“燕文貴”新的知識，即“燕侯”的出現(xiàn)。錢惟善在該畫的題畫詩中言：“忽見燕侯畫，令人憶舊游……”；鮑恂云：“蕭寺久寥落，燕侯為發(fā)揚……”[14]等等。這些詩中將“燕文貴”簡稱為“燕侯”，對明清時期該作品題畫詩有所影響。

明代對于“燕文貴”山水作品的記載，除了上文提及的《秋山蕭寺圖》外，明初劉崧在《槎翁詩集》中載《題龔本立所藏燕文貴<云岫圖>歌》，“豫章龔郎好文雅，錦軸牙簽滿書架。示我春云出岫圖，云是燕公之所畫……吁嗟燕公真絕筆，好手當(dāng)時稱第一……”。晚明董其昌在《容臺集》中記載了他曾在“潘侍御翔公邸舍”見燕文貴的山水畫作《溪山風(fēng)雨圖》，并且借以臨摹。[15]

此后，清代的畫史文獻中除了再次提及《秋山蕭寺圖》外，又增加了“燕家景致”具體作品的記載與描述。清顧復(fù)在《平生壯觀》中記載了“燕文貴”的《武夷疊嶂圖》《溪山密雪圖》。清吳其貞在《書畫記》中記載了“燕文貴”的《山莊風(fēng)雨圖》《柳莊觀荷圖》。卞永譽在《式古堂書畫匯考》中也載有《柳莊觀荷圖》的題畫詩。清張玉在《文端集》中記載了燕氏的《寒浦魚罾圖》。清安岐、愛新覺羅弘歷、愛新覺羅永瑆、蔣超伯等人記載了“燕文貴”的《匡廬清曉圖》。此外，愛新覺羅弘歷除了對于《匡廬清曉圖》在《御制詩集》中有所記載，還對《夏山圖》《溪山樓觀圖》有所描述。吳升則在《大觀錄》中錄有“燕文貴”的《漁翁圖》。郭麟在《靈芬館詩話》中載有《苕溪圖》。陶樑則在《紅豆樹館書畫記》中記錄了“燕文貴”的《秋江乏望圖》。清方濬頤在《夢園書畫錄》中記錄了“燕文貴”的《萬山飛雪圖》。秦祖永在《畫學(xué)心印》中載有燕氏的《長江圖》等。

通過上述分析可知，關(guān)于“燕家景致”具體作品在宋代畫史、詩文題跋中不見記載。入元后，載有《秋山蕭寺圖》一幅。明代錄有《秋山蕭寺圖》《云岫圖》《溪山風(fēng)雨圖》三幅。進入清代，歸于“燕文貴”名下的作品增至十四幅，有《秋山蕭寺圖》《匡廬清曉圖》《武夷疊嶂圖》《溪山密雪圖》《山莊風(fēng)雨圖》《柳莊觀荷圖》《寒浦魚罾圖》《夏山圖》《溪山樓觀圖》《漁翁圖》《苕溪圖》《秋江乏望圖》《萬山飛雪圖》《長江圖》。由此可見，中國古代畫史、題畫詩等相關(guān)文獻中歸為“燕文貴”名下的山水畫作從宋代的“無名”畫史中脫離出來，在元明清逐漸完成“燕家景致”具體作品的知識生成，豐富畫史中“燕家景致”的形象。

五、“燕家景致”的品評流變

歷代畫史對“燕家景致”的品評體現(xiàn)出傳承與衍變。劉道醇在《圣朝名畫評》的“山水林木門”中稱其“燕家景致，無能及者”。[5]186可見，“燕文貴”的山水畫作在當(dāng)時可謂一絕，無人能及。但是文中對其山水畫作的品評卻不詳盡，只是將其排在“妙品”。此外，文中還在“人物門”“屋木門”中出現(xiàn)了“燕文貴”的記載，以及相關(guān)作品的品評?！叭宋镩T”中稱其畫作《七夕夜市圖》“至為精備……何其妙也！[5]180-181由此可知，“燕文貴”在《圣朝名畫評》中以“精備”著稱。南宋樓鑰在《攻媿集》中評“燕畫”時引用了《圖畫見聞志》對“燕貴”的描述，認為其作品可謂“精工”。南宋周密在《齊東野語》中評價“燕文貴”山水圖時認為，“燕文貴紙畫山水小卷極精”。[16]與此同時，宋代畫史中還出現(xiàn)了對“燕文季”山水畫的品評，南宋鄧椿在《畫繼》中認為，“燕文季”的“燕家景”是“清雅秀媚”。[11]

入元后，夏文彥的《圖繪寶鑒》將宋代畫史中“燕家景致”的品評進行一次結(jié)合，將“燕文貴”的品評用《畫繼》《畫鑒》中“燕文季”的品評替代。在《圖繪寶鑒》中，原本宋代畫史中對于“燕文貴”山水的品評從“精備”“精工”，變成了“細碎清潤可愛，然取其氣骨無有也”。[12]此時，夏文彥不僅將畫史中出現(xiàn)的“燕文貴”等同于“燕文季”，還將宋代畫史中出現(xiàn)的兩種“燕家景致”的品評方式變成“細碎”“清潤”“可愛”。

明清時期的畫史以及題畫詩對于“燕文貴”山水作品的品評多是將宋代劉道醇的《圣朝名畫評》與元代夏文彥的《圖繪寶鑒》進行融合。如張丑的《清河書畫舫》中稱其“善畫山水精細之極”，并且對“燕文貴”的山水畫作《秋山蕭寺圖》有相似的評價，認為“極精”。[14]張丑的品評中強調(diào)宋代的“精”，卻又不失元代所談的“細”。清代孫承澤的《庚子銷夏記》中關(guān)于“燕文貴”山水卷是如此品評的：“文貴畫極工致，此卷尤為屬意之作……”在孫承澤看來，“燕文貴”的山水圖是以“工致”著名。清代的安岐在《墨緣匯觀錄》中認為，“燕文貴”的山水作品《匡廬清曉圖》中各景“關(guān)山、棧道、屋舍、溪橋、水邊、沙際、舸艘、漁舟，皆得精致”。

由此可知，畫史中最早提及“燕家景致”的《圣朝名畫評》中并未涉及對“燕家景致”的品評，文中只是將“燕文貴”的人物畫作稱為“精備”。進入南宋后，畫史中對于“燕家景致”的品評逐漸分化為兩類，其一是將“燕文貴”的山水畫以“妙”“精備”“精工”著稱；其二是把“燕文季”的“燕家景”評為“清雅秀媚”。元人夏文彥對“燕家景致”的品評則是與宋人有所差異，他將“燕文貴”等同于“燕文季”，并將“燕家景致”品評為“細碎”“清潤”“可愛”。此后，明清的畫史、畫論等文獻中對于“燕家景致”的評價則是結(jié)合宋元畫史對于“燕家景致”的品評，認為“燕文貴”的山水作品既能體現(xiàn)出“細”，又不乏“精工”“精致”。

六、結(jié)論

本文通過以上五個角度的分析，試圖從知識生成的角度探討每個時代“燕家景致”概念的傳承與衍變。通過梳理我們知道，最初“燕文貴”及“燕家景致”的原貌。此后，“燕文貴”“燕貴”“燕文季”三名趨同首次出現(xiàn)在元人夏文彥的《圖繪寶鑒》中?！把嗉揖爸隆钡膸煶星闆r的衍變是由王辟之完成的?！把嗉揖爸隆本唧w作品的記載情況，從宋代“無名”畫史到明清時期的增多?！把嗉揖爸隆钡钠吩u從最初的“失語”到元明清的融合。

這些關(guān)于“燕家景致”知識生成情況的探討，無不體現(xiàn)著歷史的想象與建構(gòu)。

“燕家景致”在每個時代是不同的。換言之，每個時代都有自己的“燕家景致”。由于不同時代在理解與闡釋上的差異，“燕家景致”最終形象與地位的確立實則是歷史不斷選擇與遺棄的結(jié)果，是文化強勢者不斷介入與干擾的過程。他們將自己的審美經(jīng)驗與生命體悟強加于“燕家景致”的形象中，最終完成“燕家景致”概念的生成?；蛟S在歷史坐標軸上，某一個時期重要人物的審美趣味或興趣愛好會出現(xiàn)位移，今天所談的“燕家景致”便是另一番景象。